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8.557530 - WEBERN, A.: Symphony / 6 Pieces, Op. 6 / Concerto (Craft) (Webern, Vol. 1)
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Anton Webern (1883–1945)
Symphonie • Sechs Stücke für Orchester

Anton von Webern wurde am 3. Dezember 1883 in Wien geboren und starb am 15. September 1945 in Mittersill. Ab 1904 war er Arnold Schönbergs treuester Schüler und der engste Freund seines Kommilitonen Alban Berg. So verlor Webern mit Schönbergs Emigration nach Amerika 1933 und Bergs tragisch frühem Tod 1935 zwei seiner am meisten geschätzten Kollegen.

Vieles vom Leben und von der Persönlichkeit Weberns liegt im Dunkeln. Der plötzliche, vorzeitige Tod seiner Mutter und die traumatischen Erfahrungen als junger Erwachsener ließen ihn schließlich psychiatrische Hilfe bei Dr. Alfred Adler, Freuds früherem Kollegen, suchen. Insgesamt scheint Webern mehr Zeit mit Unterricht und dem Arrangieren von Werken anderer als mit der Erschaffung eigener Werke verbracht zu haben. In jedem Fall war Weberns Karriere als Komponist geprägt vom Spott des Publikums und von Beschimpfungen seitens der Presse. Er hielt es zwar mit dem Diktum Mahlers: „Ich renne mit dem Kopf durch die Wand, aber da bekommt die Wand ein Loch!“, war vom Temperament jedoch zu verschieden, um damit Erfolg haben zu können. Vielmehr scheint er sich immer mehr zurückgezogen zu haben. Webern war ein zwanghafter Denker, und in seinen Skizzenbücher wimmelt es von Korrekturen, neu entworfenen Anfängen und revidierten Revisionen.

Webern war einerseits frommer Katholik, andererseits aber auch ein Natur-Mystiker („die Natur ist übernatürlich“). Und mag seine Musik auch noch so subtil und intellektuell sein, so war er selbst doch eher ein Bauer – in zwei seiner frühen Werke verwendet er Kuhglocken, Gitarre und Mandoline – als ein Kosmopolit. Er sprach im Tiroler Dialekt und beherrschte, abgesehen von Kirchen-Latein, kein Wort irgendeiner Fremdsprache. Auch wenn alle, die ihn kannten, Webern als bescheidenen, freundlichen und sanftmütigen Menschen schätzten, so war er, was musikalische Fragen anging, doch absolut kompromisslos. Auch war er als überaus akribischer und strenger Dirigent bekannt. Der junge Webern arbeitete als Korrepetitor und zweiter Dirigent in Danzig und Dresden, was er jedoch aufgab, da er das mittelmäßige Repertoire, das er zu leiten gezwungen war, nicht ertragen konnte. Gleichwohl sollte er in den 1920er und 1930er Jahren als Dirigent noch zwei bedeutendere Ämter in Wien bekleiden: zum einen leitete er einen Gesangsverein, zum anderen stand er den Arbeitersymphoniekonzerten vor. Die Leitung des Chores gab er allerdings recht bald wieder ab, da die Organisation sich weigerte, jüdische Solisten zu akzeptieren. An Schönberg in Boston schrieb er, dass er beinahe schon eine Aversion gegen seine eigene Rasse empfinden würde, von der so viele offensichtlich antisemitisch eingestellt seien.

Die kulturelle Welt Weberns war ausschließlich deutsch, und es hat den Anschein, dass er die bevorstehenden Schrecken der NSDAP nicht hat kommen sehen, obwohl diese seine eigene Musik bereits als „degeneriert“ klassifiziert und sowohl ihre Aufführung als auch ihre Veröffentlichung untersagt hatte. Seine Arbeit bei den Arbeitersymphoniekonzerten war äußerst erfolgreich, und die Konzerte wurden durchweg positiv aufgenommen. Als aber einer der Musiker öffentlich seine Probenarbeit kritisierte, legte Webern sein Amt umgehend nieder. Lange vor dem „Anschluss“ Österreichs an das Deutsche Reich (1938) wurde ihm seine Stelle am Israelitischen Blindeninstitut in Wien gekündigt. So bestritt er seinen Lebensunterhalt fortan durch Privatunterricht, einige eher zufällige Engagements als Dirigent – in London (bei der BBC), Zürich, Berlin und Barcelona – sowie durch eine eher untergeordnete Tätigkeit beim Musikverlag Universal Edition, für den er Arrangements erstellte, Korrektur las und neue Werke zur Veröffentlichung beurteilte, wobei er das meiste allerdings nicht zur Veröffentlichung empfahl.

Am 31. März 1945, nur wenige Tage vor dem Einmarsch der Roten Armee in Wien, nahm der 61- jährige Webern einen Zug von Neulengbach nach Mittersill, einem Dorf in den Pinzgauer Bergen im Westen Österreichs, wo er Zuflucht für sich und seine Familie im Haus eines seiner Schwiegersöhne zu finden hoffte. Bei seiner Ankunft musste der erschöpfte und unter Dysenterie sowie Unterernährung leidende Webern dann ein kleines Haus mit 16 anderen Bewohnern teilen.

Als die US-Armee im Sommer 1945 die Region besetzte, wurde ein Sonderkommando zur Kontrolle des Schwarzhandels zwischen den Einwohnern Mittersills und den eigenen Truppen eingesetzt. Am 15. September, nachdem er im Hause seiner Tochter Christine Mattel zu Mittag gegessen hatte, ging Webern nach draußen, um dort eine offenbar geschmuggelte Zigarre zu rauchen, die er vom Mann seiner Tochter, Bruno Mattel, erhalten haben muss, den die Amerikaner wegen unerlaubten Handels mit Lebensmitteln dann verhafteten. Da Webern den Befehl „hands up“ (Hände hoch!) eines vor dem Haus postierten amerikanischen Soldaten offensichtlich nicht verstand und stattdessen ein Streichholz entzündete, schoss ihm dieser dann dreimal in Brust und Unterleib. Es wurden später allerdings unterschiedliche Versionen dieser unbezeugten Brutalität veröffentlicht. In Mittersills kleiner Kirche wurde ein gregorianisches Requiem gegeben, und auf dem Weg zum Friedhof folgten fünf Personen dem Sarg. Ich selbst zollte Webern daselbst im Mai 1954 meinen Respekt.

Die Symphonie op. 21 ist das wohl bekannteste von Weberns seriellen Werken, dwas sicherlich auch mit an ihrem Umfang und dem ihr innewohnenden Gefühl von Kontinuität liegt, das zumeist aber leider nur in mäßigen Aufführungen erklingt. Beim ersten der beiden Sätze, einer mit Adagio: Ruhig schreitend überschriebenen dreiteiligen Sonatenform, handelt es sich um einen doppelten Kanon, der simultan sowohl vertikale wie auch horizontale Symmetrien, Spiegelungen und Palindrome aufweist. Es hilft dem Hörer dabei sicherlich, dass beide Satzhälften wiederholt werden. Der Anfang des zweiten Teils ist ein vierstimmiger Spiegel-Kanon. Der Variationen betitelte zweite Satz ist mit Sehr ruhig überschrieben. Dem von den Holzbläsern vorgestellten Thema folgen sieben voneinander getrennte Variationen und eine Coda, wobei jeder Abschnitt eine andere Instrumentation oder andere kontrastschaffende Elemente aufweist. Eine an Debussy gemahnende langsamere Figur trennt die dritte und die vierte Variation motivisch, harmonisch und klanglich (Holzbläser und Harfe) voneinander. Die Coda umrahmt eine Phrase der Solo-Violine sowohl in ihrer ursprünglichen als auch in rückläufiger Form. Die Interpretation dieses Satzes mit den von Webern selbst vorgeschriebenen Metronomzahlen könnte die erste sein, in der die Musik der Intention des Komponisten entsprechend erklingt.

Die Fünf Kanons nach lateinischen Texten op. 16 erklangen erstmals am 8. Mai 1951 in New York. Dabei sind die ungerade nummerierten Kanons jeweils dreistimmig, die gerade nummerierten hingegen zweistimmig. Christus factus est für Sopran, Klarinette und Bassklarinette, der zuletzt entstandene Kanon, wurde am 12. November 1924 vollendet. Der Text ist dabei ein Gradual aus der Abendmesse zu Gründonnerstag. Dormi Jesu entstand im Juli 1923. Der Text, ein Wiegenlied, stammt aus Des Knaben Wunderhorn. Als zweiten Kanon innerhalb des Zyklus schloss Webern die Komposition der Antiphon Crux fidelis, einem Kreuzgebet, am 8. August 1923 ab. Musikalisch handelt es sich um einen reinen Kanon für alle drei Stimmen, wobei der Text der Karfreitagsliturgie entstammt. Asperges me, entstehungschronologisch das dritte Stück, entstand am 21. August 1923. Der reine Kanon für Vokalstimme und Bassklarinette verwendet einen Text, der gewöhnlich das Versprengen des Weihwassers zu Beginn der Heiligen Messe begleitet. Die Antiphon Crucem tuam adoramus schließlich, wiederum ein dreistimmiger Kanon, wurde am 29. Oktober 1924 vollendet. Der Text entstammt erneut der Karfreitagsliturgie.

Die Musik zu den Drei Volkstexten op. 17 schien sogar Weberns Herausgeber, die Wiener Universal Edition, vor Rätsel zu stellen. Musiktheoretiker haben besonderes Interesse an diesem Zyklus gezeigt, da das zweite und dritte Lied Weberns ersten Versuch darstellen, die Prinzipien von Schönbergs Lehre der „Komposition mit 12 Tönen“ anzuwenden, was am auffälligsten durch die Wiederholung einzelner Töne vor der Verwendung neuer Töne geschieht. Die zwölf Töne der chromatischen Skala werden in der ersten instrumentalen und vokalen Phrase vorgestellt. Das Manuskript Weberns legt dabei deutlich nahe, dass die Reihenfolge des zweiten und dritten Liedes umgekehrt werden sollte, so dass das Lied mit Viola dann natürlich zwischen den beiden Liedern mit Violine steht – eine Anweisung, die hier, im Gegensatz zur posthum veröffentlichten Partitur, befolgt wird.

Das erste der Drei Lieder für Singstimme, Es- Klarinette und Gitarre op. 18 ist eine der unbeschwertesten Schöpfungen Weberns, was sich nicht zuletzt im vokalen „en pointe“-Tanz widerspiegelt. Die Musik des zweiten Liedes ist höchst dramatisch, wobei der Höhepunkt auf dem hohen D des Soprans beim Wort Vater liegt, worauf die Stimmung für die Antwort des Vaters dann umschlägt. Das letzte Lied, in lateinischer Sprache, ist vor allem durch extrem weite Intervalle gekennzeichnet: viele überschreiten die Oktave, einige gehen sogar über zwei Oktaven. Dazu sollen die meisten Sprünge dann auch noch im legato ausgeführt werden. Das ist Webern delirando: der romantische Naturdichter auf einem emotionalen Gipfel.

Das Streichtrio op. 20 markiert den größten Sprung in der kompositorischen Evolution Weberns und gilt mittlerweile als eines seiner bedeutendsten Werke. Alles ist ständig in Bewegung – Entwicklung und Erkundung im Einklang reiner musikalischer Ideen. Im Trio kommt Webern seinem Ziel der „großen Form“ so nahe wie nie, obschon es – wie alle seine Werke – eine Miniatur bleibt.

Wie zuvor schon bei den Zwei Liedern für gemischten Chor op. 19, dem Streichtrio und der Symphonie rang Webern mit sich, ob er sein Quartett op. 22 in drei Sätzen gestalten sollte, waren zweisätzige Werke seinerzeit doch die Eckpfeiler seiner ästhetischen Philosophie. Am 9. September 1930 schrieb er an Alban Berg: „Mir erscheint das Werk beinahe vollständig durch den vollkommenen Gegensatz, der durch die den beiden bereits vollendeten Sätzen innewohnenden großen Kontraste entsteht.“ Mittlerweile – mehr als 70 Jahre später – gilt das Quartett im Allgemeinen als das „coolste“ Werk, das Webern jemals geschrieben hat.

Obwohl das Manuskript mit dem 5. September 1936 datiert ist, entstanden die Variationen für Klavier op. 27 doch eigentlich zwischen dem 14. Oktober 1935 und dem 14. August 1936. Es ist dies das letzte noch zu Lebzeiten Weberns veröffentlichte Werk, in dem erneut die Reihenfolge der Sätze umgestellt wird: Der dritte Satz, die zuerst entstandenen Variationen, wurden zum zweiten und der zweite Satz zum Präludium. Den ersten Satz, der in klassischer ABA-Form gehalten ist, verglich Webern mit einem Intermezzo von Brahms. Beim zweiten Satz gab er zu, dass ihm der zweite Satz aus Beethovens Klaviersonate op. 109 sowie die Arietta aus der Sonate op. 111 Pate gestanden hätten. Der dritte Satz besteht aus fünf Variationen und einer Coda, in der die letzte Note ganz einfach als tiefster Ton des ganzen Stückes gekennzeichnet ist. Die vierte Variation ist in gewissem Sinne das rhythmisch Bemerkenswerteste, was Webern je komponiert hat, besteht sie doch durchweg aus einzelnen synkopierten Noten. Der Hörer sollte den gesamten synkopierten Abschnitt hindurch im Geiste einzelne Viertel zählen.

Die Sechs Stücke op. 6 sind Weberns populärstes Werk, wobei Webern sie zwar für großes Orchester gesetzt hat, dieses aber nie geschlossen im tutti verwendet. Im vierten und längsten Satz, der in seiner ursprünglichen Fassung Marcia funebre betitelt war, spielen beispielsweise nur Bläser und Schlagwerk, während die gesamte Streichergruppe pausiert. Und im ohrenbetäubendem Crescendo, mit dem das Werk zu Ende geht, spielt – vielleicht zum ersten Mal überhaupt in der europäischen Musikgeschichte – ausschließlich das Schlagwerk. Die Orchestrierung bezieht einen Teil ihres Reizes dabei auch aus der Verwendung von Soloinstrumenten in ungewöhnlichen Registern: die Flöte am Anfang des ersten Satzes, die Piccolo, das hohe, gestopftes Horn und die tiefe, gedämpfte Trompete dann im vierten Satz. Und im letzten Satz klingen die tiefen Töne der gedämpften Tuba wie Luftblasen, die vom Boden eines Tanks aufsteigen. Die Dynamik ist fast durchweg verhalten, Blech und Streicher – solo und im tutti – spielen grundsätzlich sordiniert.

Mit der Komposition der Vier Stücke für Geige und Klavier op. 7 begann Webern im Juni 1910, beendete die endgültige Fassung allerdings erst 1914. Als auffällige musikalische Merkmale wurden genannt: „weite Intervallsprünge, häufige Tempowechsel, Änderungen der dynamischen Stufen … Der langsame, gedämpfte erste und dritte Satz alternieren mit dem dramatischen, dynamisch explosiven zweiten und vierten Satz.“

Die zwei Wochen vor Ausbruch des Ersten Weltkrieges entstandenen Drei kleinen Stücke für Violoncello und Klavier op. 11 sind typische Beispiele für Weberns Verfahren der kontrastierenden Klänge in seinen aphoristischen Werken. Bis zu ihrer Uraufführung am 2. Dezember 1924 in Mainz sollten immerhin zehn Jahre vergehen. In ihrer Knappheit und Konzentration im Ausdruck sind sie ohne Vorbild.

Das Konzert für neun Instrumente op. 24 ist das bekannteste Kammermusikwerk Weberns geworden. Da er nach Abschluss des ersten Satzes an einer vorübergehenden „Schreib-Blockade“ litt, brauchte es zwei Jahre bis zur Vollendung des gesamten Werkes. Die Musik ist „nackter“, einfacher und mehr aufs Eigentliche beschränkt als alles, was er zuvor komponiert hatte. Am berühmtesten ist das neueste Element des dritten Satzes, der stumme erste Schlag, der am Ende mehrere Takte nacheinander auftaucht, dabei aber stets seinen „off-beat“-Charakter beibehält. Die Instrumentation ist schematisch und von geringer äußerer Wirkung, vermittelt aber gerade dadurch einen bis dahin nie erreichten Grad an Reinheit.

Schubert komponierte seine Sammlung von sechs Deutschen Tänzen im Oktober 1824 auf Schloss Zseliz in Ungarn für seine Klavierschülerin, die 18-jährige Komtess Karoline von Esterházy. Auch seine Fantasie in f-Moll für Klavier zu vier Händen ist ihr neben etlichen anderen zwischen 1815 und 1828 entstandenen Werken gewidmet. Das Manuskript der Tänze wurde im Nachlass einer Nichte von Karolines Mutter, Komtess Almasy, gefunden, deren beiden Töchter es dann um 1866 ihrem Musiklehrer anvertrauten. Nachdem es 1930 wiederentdeckt worden war, arrangierte Webern die Tänze mit unvergleichlicher Sensibilität für kleines Orchester. Gut ein Dutzend Jahre zuvor hatte er bereits die Klavierbegleitung von fünf Liedern sowie drei Klaviersonaten Schuberts für kleines Orchester arrangiert.

Robert Craft
Deutsche Fassung: Matthias Lehmann


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