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8.557563-64 - BACH, J.S.: Sonatas and Partitas for Solo Violin, BWV 1001-1006
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Johann Sebastian Bach (1685–1750)
Sonaten and Partiten für Violine solo, BWV 1001–1006

Die früheste Geschichte der Violine war von vielen Fragen umgeben. In der jüngeren Vergangenheit nun aber wurden die Resultate neuer Forschungen mit organologischen Beweisen veröffentlicht, die dem bisher als gegeben geltenden italienischen Ursprung des Instrumentes widersprechen. So scheint es vielmehr plausibler zu sein, dass das älteste Instrument der Violin-Familie (Vihuela de arco) aus Spanien kam, als König Ferdinand 1492 die Juden vertrieb. Die Musiker unter ihnen ließen sich in ganz Europa nieder, namentlich in Flandern und Nord-Italien – von wo aus viele wiederum nach England gingen – aber auch in Deutschland, Böhmen, Polen und Ungarn. Im folgenden Jahrhundert konnte man so nicht allein die wachsende Beliebtheit von Violin-Ensembles in verschiedenen europäischen Ländern beobachten, sondern auch das steigende Interesse bei europäischen Instrumentenbauern, wie etwa der Amati-Familie – die bereits einen Namen im Bau von Lauten und Violen hatte, wodurch sich auch die Namen liutaio und luthier erklären– Violinen zu bauen, die sich in ihrer Schönheit als unübertroffen herausstellen sollten. Der Bau dieser Instrumente hatte weitreichende Konsequenzen für das 17. Jahrhundert: der Geist des Barock fand im Klang der Violine seine ideale Entsprechung.

In Italien tauchten die ersten speziell für die Violine geschaffenen Kompositionen nicht vor 1610 auf. Zu dieser Zeit erscheint der sonatore di violino als Begleiter des Cometto-Spielers, und in den folgenden Jahrzehnten entwickelten die Violin-Komponisten Nord-Italiens und Deutschlands eine neue Technik, die den eigentlichen Charakter des Instruments stärker hervorkehrte, wobei ein virtuoses Repertoire entstand, das dem neuen Zeitalter beredter Rhetorik und pikanter Expressivität idiomatisch entsprach. Die Entwicklung, die zwischen Cima, dem Milaneser Komponisten der frühesten Violinsonate, und Corelli liegt, der seine Violinsonaten am ersten Tag des Jahres 1700 veröffentlichte, ist beeindruckend. Individuelle Gipfelpunkte steuerten dabei komponierende Solisten wie Marina, Farina, Uccellini, Biber, Walther und Westhoff bei. Während man in Deutschland Doppelgriffe und Variationsformen, die eine komplizierte Bogentechnik erforderten, favorisierte, verlor man in Italien doch nie den Bezug zum bel canto – selbst in von Läufen bestimmten Passagen. Zu Beginn des 18. Jahrhunderts galten dann die Violinkonzerte Vivaldis als Inbegriff der Virtuosität, und sein Einfluss auf das europäische Musikleben – sowohl durch seine Studenten als auch durch seine Reisen und, längerfristig, durch die Verbreitung seiner im Druck erschienenen Werke – war beträchtlich.

Die musikalische Sprache des Barock kann man im Wesentlichen als ein oder zwei solistisch geführte Stimmen, die von einer die harmonischen Fortschreitungen signalisierenden Bassstimme gestützt werden, beschreiben. Lässt man das volkstümliche Liedund Tanzrepertoire sowie die quasi-improvisatorischen Preludien und Fantasien, mit denen sich die Instrumentalisten aufwärmten oder die sie zu Studienzwecken spielten, einmal beiseite, so wurde vor Bach eigentlich nur eine Hand voll Kompositionen für Violine solo – also ohne Begleitung eines anderen Instruments – geschrieben. Von diesen wenigen Werken konnte Bach wohl Bibers Passacaglia, den Schlusssatz seines bekannten Rosenkranzsonaten-Zyklus (um 1676), kennen. Mit Sicherheit aber waren ihm die Solosuiten Westhoffs vertraut, die um 1696 entstanden. Sowohl Biber als auch Westhoff bedienten sich der Variation und der Tanz-Suite, um ihre eigene Technik des akkordischen Spiels zu bisher unbekannten Höhen zu führen. Bach, der seine professionelle Karriere als Violinist im Hoforchester von Weimar 1709 begonnen hatte, absorbierte diese Ideen deutschen und italienischen Ursprungs, und Dank seiner reichen Imagination konnte er dies – sobald die Umstände günstig dafür waren – zu einem Korpus von Instrumentalwerken verschmelzen, das sich vor allem durch seine große konzeptionelle Originalität auszeichnet. In seinen Jahren am Hof zu Köthen, also ab 1717, schrieb er nicht allein seine ebenso tiefsinnigen wie monumentalen sechs Solowerke für Violine, sondern darüber hinaus auch noch die sechs Suiten für unbegleitetes Violoncello, dessen Emanzipation als Soloinstrument erst einige Jahrzehnte zuvor ihren Anfang genommen hatte. Außerdem entstanden die ersten beiden Duos für Violine und obligates Cembalo, eine Sammlung von sechs Sonaten, die ein bahnbrechendes Kompendium an Ideen für dieses Ensemble darstellt, sowie schließlich auch noch die sechs Brandenburgischen Konzerte, jener kaleidoskop-artige Schatz an instrumentalem Abwechslungs-reichtum.

Sehr wahrscheinlich hatte Bach die Arbeit an seinen sechs Solosonaten und Partiten für Violine bereits in der Weimarer Zeit begonnen. Das herrliche Autograph dieser Werke, das von 1720 datiert und somit kaum mehr als 100 Jahre nach der ersten Violinsonate Cimas entstand, wirkt wie eine kalligraphische Kodifizierungsstudie. Die darin enthaltenen drei Sonaten, die im Wechsel mit drei Partiten einen Zyklus von drei Werkpaaren bilden, folgen formal der italienischen sonata da chiesa. Die Introduktionen (ausgeschmückte Adagios) und die sich ihnen anschließenden Fugen stammen in direkter Linie von dem von Corelli entwickelten Archetypus ab. Die Partiten orientieren sich formal an der traditionellen Tanzsuite, obschon es individuelle Abweichungen gibt: so wird bei der Partita in h-Moll jeder Satz durch ein Double variiert, ähnlich wie die Suiten in Walthers Hortus chelicus, einem populären Kompendium deutscher Violintechnik von 1688. Die Partita in d-Moll folgt dann dem Beispiel Couperins und anderer französischer Komponisten, indem es die Folge der üblichen Tänze mit einer ausgedehnten Chaconne beschließt. Und die Partita in E-Dur, eine Folge leichterer Tänze, die von einem Preludio eingeleitet wird, scheint vom Lautenrepertoire inspiriert zu sein.

Diese kurze Beschreibung mag veranschaulichen, wie Bach stilistische und technische Errungenschaften seiner musikalischen Umwelt für sich zu nutzen wusste, um daraus dann neue Formen und Strukturen zu schaffen, die ihrerseits nicht allein die Entwicklung des Repertoires für Solostreicher beeinflussten, sondern auch die der Violinsonate mit Begleitung eines Tasteninstrumentes und die der Sinfonia Concertante. Da er selbst Streichinstrumente ausgezeichnet beherrschte und eine genaue Vorstellung vom Klang dieser Instrumente hatte – er besaß eine von Stainer gefertigte Violine, dem wohl berühmtesten Violinbauer der Barockzeit bis in die Mitte des 18. Jahrhunderts hinein – ist es durchaus denkbar, dass Bach seine eigenen Werke selbst spielen konnte, angeregt möglicherweise noch durch den Kontakt mit Virtuosen wie Westhoff und Pisendel, die er wahrscheinlich in Dresden kennengelernt hatte. So entsprechen denn seine Kompositionen für die Violine auch den Möglichkeiten des Instruments, wobei er als ausgesprochen ‚vollständiger’ Musiker mit entsprechend hervorragen -den Fähigkeiten auf Tasteninstrumenten das gleiche musikalische Material auch für unterschiedliche Medien einzusetzen vermochte. So wählte er etwa das Cembalo, die Orgel oder auch die Laute für eine Reihe von Transkriptionen, wobei es ihm stets gelang, dem jeweiligen Charakter des Instruments vollkommen gerecht zu werden.

In Bachs direktem Umfeld müssen sich seine sechs Werke für Solo-Violine äußerster Beliebtheit erfreut haben, denn eine Reihe von meist partiellen Kopien sowie eine vollständige in der Handschrift seiner Frau haben bis zum heutigen Tag überlebt. Das Autograph selbst – die endgültige Zusammenstellung früherer Manuskripte, die verloren gegangen sind – blieb bis in die Mitte des 19. Jahrhunderts im Besitz der Familie Bach. Nachdem es durch verschiedene Hände gewandert war – so weiß man beispielsweise, dass Brahms vergeblich versuchte, es zu erwerben – gelangte es 1917 in die Königlich-Preußische Bibliothek, die es aus dem Nachlass des Bach-Kenners Wilhelm Rust erwarb.

Bereits zum Zeitpunkt ihrer Komposition galten die Solosonaten und Partiten Violinisten als höchste technische Herausforderung. Selbst nach Bachs Tod, als man begann, seinen Kompositionsstil als altmodisch zu betrachten, übten die Probleme seiner polyphonen Satzstrukturen eine ungebrochene Faszination auf die nachfolgenden Generationen von Violinisten aus. Und so wurden die Solosonaten auch weiterhin studiert, wenn auch ohne volles Verständnis für ihren musi- kalischen Gehalt. Für gewöhnlich bezeichnete man sie als „Übungen für die Violine“, wie man der ersten, von Simrock 1802 veröffentlichten Druckausgabe entnehmen kann. Einige Jahre zuvor, 1798, hatte der französische Violinist Jean Baptiste Cartier, ein Schüler Viottis, die große C-Dur Fuge der dritten Sonate in seinen Überblick über die seinerzeit vorliegende Violin- Literatur, L’Art du violon, aufgenommen. Cartier erwähnt darin, dass Pierre Gaviniès – ein Schüler Jean- Marie Leclairs – der Besitzer des Bach-Manuskripts sei – wobei es sich natürlich um eine der ambulanten Kopien gehandelt hat – was beweist, dass der Ruhm dieser Violin-Soli nunmehr auch die Protagonisten der französischen Violin-Welt erreicht hatte.

Am stärksten aber griffen Violinisten, Komponisten und Musikwissenschaftler in Deutschland auf ihr musikalisches Erbe zurück, so dass nach der ersten Ausgabe der Werke eine zweite vollständige Ausgabe – wobei man immer noch von „Übungen“ sprach, die am Leipziger Konservatorium zum Einsatz kommen sollten – im Jahre 1843 vom Violinisten Ferdinand David veröffentlicht wurde. David war der erste, der nicht allein den Notentext herausgab, sondern diesen zudem mit Fingersätzen und Strichanweisungen nach seinem eigenen Geschmack versah – eine Tradition, die jede nachfolgende Edition der Werke – mit Ausnahme der von Musikwissenschaftlern für die Bach-Gesamtausgaben von 1879 und 1958 eingerichteten Ausgaben – fortsetzte, wodurch Geschmack und stilistische Vorlieben des jeweiligen Herausgebers stets reflektiert wurden. So liefert uns die Musik Bachs gleichsam als Spiegel nicht nur faszinierende Einblicke in die Aufführungs-geschichte des Violinspiels, sondern wirft zudem auch ein interessantes Licht auf die Interpretationsgeschichte von Barockmusik.

Was die eine Generation als angemessen und richtig betrachtet, wird in der nächsten als altmodisch verworfen, und so kann kein Aufführungsstil dem kritischen Urteil der nachfolgenden Generation entgehen. Dabei ist es nicht einmal die kontinuierlich wachsende Kenntnis der Vergangenheit, die der strengste Richter ist; vielmehr sind es die sich beständig wandelnden geschmacklichen Vorlieben, die man Bachs Musik nach bestem Wissen und Gewissen angedeihen lässt. De gustibus non est disputandum bedeutet damit unweigerlich auch, dass die heutigen Interpretationsvorlieben Musikern des 21. Jahrhunderts altmodisch vorkommen werden.

In den letzten Jahren konnten wir zudem ein weiteres Phänomen beobachten: das wiedererwachende Interesse am Bachverständnis des 19. Jahrhunderts, das auf der künstlerischen Anerkennung einer bestimmten Vorliebe um ihrer selbst Willen fußt. Man mag versucht sein zu behaupten, dass sich die Geschichte des künstlerischen Geschmacks im Kreise dreht, wohingegen unser historischer Wissensstand sich linear weiterentwickelt. Wenn wir diese Unterscheidung anerkennen, kann man bestimmte romantische Bach- Arrangements sowohl genießen als auch verdammen. Damit sind freilich nicht jene im Barock durchaus üblichen Arrangements gemeint, die auch Bach selbst praktizierte und in denen musikalische Ideen einfach auf ein anderes Instrument übertragen wurden, wobei der ursprüngliche „Geist“ gewahrt blieb, sondern ein Umschreiben, das eine Paraphrasierung und „Bereicherung“ der ursprünglichen Idee zum Ziel hat. Obwohl man Bachs kreatives Genie bewunderte, war in der Romantik doch der Faden zu den ästhetischen Ideen und zur musikalischen Grammatik des 18. Jahrhunderts gerissen, und so betrachtete man die Errungenschaften der vorangegangenen Generationen als frei verfügbares Material, das man adaptieren und für eigene Ideen nutzen konnte. Die Idee der Texttreue hatte sich noch nicht durchgesetzt. Vielmehr neigte man bei vielen Aspekten barocker Aufführungspraxis unter dem Banner künstlerischer Freiheit zur Ausprägung schwerwiegender Miss-verständnisse („wenn Bach den modernen Konzertflügel gekannt hätte... “). Mit seiner großen Bach-Verehrung war Mendelssohn da nur ein Kind seiner Zeit. Mit dem Erstellen einer Klavierbegleitung zu Bachs Solosonaten folgte er lediglich seiner eigenen romantischen Inspiration und schuf dabei expressive Harmonien, an die Bach nicht einmal im Traum gedacht hätte, wobei er den klar umrissenen Charakter barocker Phrasierung durch das Einfügen irreführender Kadenzen ignorierte.

Desgleichen neigten Interpreten dazu, auf die stilistischen Anforderungen ihrer eigenen Generation mit der Ausprägung bestimmter Qualitäten in ihrem Spiel zu reagieren – etwa wenn sie auf Kosten eines artikulierten Klangs längere Legato-Bögen setzten oder Fingersätze wählten, die expressive Schleifer anstelle offener Saiten begünstigten, was die barocke Vorliebe für einen offenen, klaren Klang außer Acht ließ.

Seit Ferdinand Davids Ausgabe von 1843 sind beinahe 40 Interpretationen des Bachschen Textes im Druck erschienen, wobei jede einzelne Ausgabe den Geschmack eines prominenten Virtuosen und Pädagogen widerspiegelt. Unter ihnen finden sich Namen wie Hellmesberger (1865), Rosé (1901), Joachim (1908), Auer (1917), Busch (1919), Flesch (1930), Galamian (1971) sowie – jüngeren Datums – Szeryng (1979) und Schneiderhan (1987). Aber so sehr sich diese Spieler auch voneinander unterscheiden, wie divergent ihr Umgang mit den Problemen der Interpretation auch war, so gibt es doch auch etwas, das alle miteinander verbindet: als im Konzertleben der jeweiligen Generation tätige Interpreten bedienten sie sich der künstlerischen Mittel ihrer Zeit. Der Klang der Violine, der die stilistischen Änderungen der letzten 150 Jahre reflektiert – die erste öffentliche Aufführung eines Bach-Solos fand 1840 statt – folgte im Stil den Anforderungen der nachfolgenden Epochen. Diese Änderungen zogen eine allmähliche Modifikation und Adaption der Violine und des Bogens nach sich. Nach den drastischen Veränderungen, der die Violine in den letzten Jahrzehnten des 18. Jahrhunderts ausgesetzt war – darunter namentlich der Austausch des Halses und Bassbalkens – suchten Violinisten auch in der Folge weiter nach Lösungen, um den steigenden Anforderungen gerecht zu werden, die sich mit der steigenden Stimmtonhöhe und der romantischen Virtuosität verbanden. Unter den Lösungsansätzen verdienen vor allem das Hinzufügen des in den 1820er Jahren von Louis Spohr entwickelten Kinnhalters, der Bau schwererer Bögen, wie jene von Peccatte, und schließlich – gegen Ende des Ersten Weltkrieges – die Entwicklung von Stahlsaiten Erwähnung. Dabei ist es bezeichnend für die eng mit der Evolution der ästhetischen Vorstellung verbundene Geschichte der musikalischen Aufführungspraxis, dass es eine andauernde Tendenz gibt, die musikalische Spannung durch entsprechende Anpassungen der Tonhöhe und damit auch der Spieltechnik zu erhöhen. Dass die daraus resultierende physische Spannung auch den mentalen Zugang der Musiker zum Aufführungsstil des Barock verändert hat, zu dem sie mehr und mehr den Kontakt verloren, versteht sich beinahe von selbst. Der ununterbrochene Legatostrich des Bogens betonte im Vergleich zum artikulierten, flexiblen Bogenstrich der Vergangenheit ein neues Gefühl von Monumentalität, das der Erhabenheit der alten rhetorischen Gesten zuwiderlief. Auch hat die Verwendung von Stahlsaiten in der jüngeren Vergangenheit die Ausprägung eines nervösen Vibratos begünstigt, das seither ein fester Bestandteil des Violinklangs geworden ist, jedoch nichts mehr gemein hat mit der früheren Praxis, das Vibrato als ornamentale Ausschmückung zu verwenden, und es mit bewusstem Urteilsvermögen nur Noten einer bestimmten Dauer angedeihen zu lassen. Und so scheint es nicht einmal falsch zu behaupten, dass heutige Aufführungen nicht selten Interpretationen eines Textes aus dem 18. Jahrhundert auf Instrumenten des 19. Jahrhunderts mit einer im 20. Jahrhundert entwickelten Technik sind.

Natürlich kann man jede herausragende Aufführung um ihrer selbst Willen schätzen. Aber der komplette Verlust der barocken Tradition hat doch auch zu einer Reaktion unter den Interpreten der jüngeren Generationen geführt: man betrachtete das Wesen des Barock nicht mehr als Ausgangspunkt einer gewissensprüferischen Selbstdarstellung, sondern entdeckte, dass die ihm eigenen rhetorisch-expressiven Qualitäten auch für sich genommen überzeugend waren. Wir sind, mit anderen Worten, Zeugen einer Rückkehr zu den Quellen geworden, und zwar nicht nur dem Buchstaben nach, sondern – was viel mehr zählt – auch dem Geiste nach.

Obschon unsere modernen Instrumente – ähnlich wertvollen Antiquitäten, die in einer modernen Umgebung aufgestellt werden – eine beeindruckende physische Kraft entwickelt haben, hat eine wachsende Zahl von Interpreten doch auch wieder die alten, gleichwohl nie ganz in Vergessenheit geratenen Vorzüge eines klaren, nüchternen Ausdrucks für sich entdeckt, den Reiz einer prägnanten rhythmischen Stimulation und einer ebenso flexiblen wie delikaten Artikulation. Die Idee des „weniger ist mehr“ hat dabei auch einen entspannenden Einfluss auf die physische Spannung des Körpers. Die logische Konsequenz dieses Zugangs musste die Rückkehr zu den Originalinstrumenten und ihren Spieltechniken sein.

Aus den vorangegangenen Ausführungen sollte ersichtlich geworden sein, dass der Trend zur Verwendung historischer Instrumente mehr ist als bloße historische Neugier. Ziel ist vielmehr eine angemessenere und kongeniale Umsetzung des barocken Geistes, freilich unter der Voraussetzung, dass der Interpret empfänglich für die Qualitäten dieses Geistes ist. Der moderne Violinist, der sich an sein modern eingerichtetes Instrument gewöhnt hat, mag wohl in der Lage sein, den Geist der Bachschen Musik in einem durchaus bewundernswerten Maße nachzuschöpfen, aber die von ihm dazu verwendeten Mittel – die Violine ebensosehr wie der Bogen – wurden dazu geschaffen, mit der heute üblichen Spannung zu arbeiten. Aber erst die Barockgeige ist mit ihrem ebenso resonanzfähigen wie klaren Klang in der Lage, den eigentümlichen Reiz eines weniger forcierten Ansatzes zu vermitteln.

Betrachtet man kurz die frühesten Aufführungen der Bachschen Solowerke für Violine, so stößt man auf zwei Stücke, die sich besonderer Beliebtheit erfreuten: einerseits die Chaconne der zweiten Partita, andererseits das Preludium der dritten. Beide fanden sich schon im Recital Ferdinand Davids von 1840. Auch Joseph Joachim spielte bei seinem Londoner Debüt 1844 im Alter von zwölf Jahren zwei Sätze – ein Adagio und eine Fuge – aus einer der Solosonaten. Im Laufe seiner langen Karriere erwarb sich Joachim dann den Ruf, der bedeutendste Interpret der Musik Bachs zu sein. Allerdings spielte er – ganz in der im 19. Jahrhundert üblichen Tradition des spectacle coupé – ein Konzertprogramm, in dem immer nur einzelne Sätze einer Sonate oder einer Sinfonie zur Aufführung gelangten – immer nur einzelne Teile einer Partita oder Sonate, meistens die Chaconne sowie Auszüge der Partita in EDur. Und auch die ältesten erhaltenen Aufnahmen von Joachim und Pablo de Sarasate präsentieren lediglich einzelne Sätze. Die Tatsache, dass man diese Solowerke in der ersten Hälfte des Jahrhunderts als „Übungen“ bezeichnete, mag das mangelnde Verständnis für ihre musikalische Integrität und ihre Anlage erklären. Auf der anderen Seite war es Joachim, der seine ganze Karriere hindurch bis zu seinem Tod im Jahr 1907 am meisten für die allmähliche Aufnahme der Solosonaten und Partiten in das Standardrepertoire tat und auch das wahre Verständnis ihrer eigentlichen Natur förderte.

Die vorliegende Aufnahme entstand in den Jahren 1984 und 1985 auf einer holländischen Barockgeige mit einem barocken Bogen. Als Aufnahmeort diente die Dorfkirche von Oltingen im Schweizer Kanton Basel, ein Raum, der dem Klang und der Atmosphäre von Bachs Musik in besonderer Weise dienlich zu sein scheint.

Jaap Schröder
Deutsche Fassung: Matthias Lehmann


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