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8.557568 - SCHUBERT, F.: Lied Edition 20 - Poets of Sensibility, Vol. 3
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Franz Peter Schubert (1797–1828)
Dichter der Empfindsamkeit, Folge 3

 

„Göttinger Hainbund“: Lieder nach Gedichten von Matthias Claudius, Ludwig Hölty und Leopold Graf Stolberg

Die Einzigartigkeit des Liedkomponisten Schubert wird im Allgemeinen verknüpft mit dem Erscheinen der beiden ersten großen, genialen Goethe-Vertonungen, dem „Gretchen am Spinnrade“ (1814) und dem „Erlkönig“ (1815). Das nie zuvor Dagewesene, Unerhörte dieser beiden Kompositionen sei der revolutionäre Beginn einer ganzen Epoche gewesen, die die Vertonung von Lyrik mit neuen Maßstäben und Mitteln anging, indem sie die strophische Form vollends aufgab und die bis dahin in dienender Funktion gehaltene musikalische „Begleitung“ emanzpierte und dem zugrundegelegten Gedicht gleichberechtigt an die Seite stellte. So unbestritten die Ausnahmestellung der beiden Lieder, so einseitig ist doch diese Sichtweise. Manche von Schuberts Vorläufern als Liedkomponisten hatten sich in ähnlicher Richtung bereits weit in Neuland begeben, und vor allem die von Schubert hochgeschätzten und mit glühender Begeisterung aufgenommen Balladenkompositionen des Johann Rudolf Zumsteeg hatten den Weg ein gutes Stück weit vorbereitet.

Daneben gibt es in Schuberts früher Phase eine Dichter-Gruppe, die für seine Entwicklung als Liedkomponist durchaus bedeutsam war: Es waren die Dichter der „Empfindsamkeit“, also jene Poeten, die, wurzelnd in der Tradition des Pietismus, in der Mitte des 18. Jahrhunderts im Zeichen eines neu erwachten bürgerlichen Selbstbewusstseins eine neue Prosa und Lyrik schufen. Das individuelle Gefühl, die persönliche Empfindung jenseits dogmatischer Vorgaben und Sichtweisen, die Reaktion der Seele angesichts aller Aspekte des Lebens und des Todes standen im Mittelpunkt ihrer Dichtung. Damit begaben sie sich nicht in Opposition zum Vernunft-Ideal der Aufklärung, sondern betrachteten sich als notwendige Ergänzung derselben. Verstand und Gefühl sollten in Einklang gebracht, in der wahrhaftigen Empfindung des Herzens vereint werden. Von England ausgehend, fand die Bewegung auch im deutschen Sprachraum große Verbreitung. Friedrich Gottlieb Klopstock war ihr Vorreiter, Friedrich Matthisson daneben ihr prominentester Vertreter.

In der Universitätsstadt Göttingen fanden sich um das Jahr 1772 einige Dichter zusammen, die ihrer Vereinigung in Anlehnung an eine Ode Klopstocks („Der Hügel und der Hain“) den Namen „Hainbund“ gaben. Zu ihren Mitgliedern zählten Ludwig Hölty, Johann Heinrich Voß, die Brüder Stolberg und andere. Nahe standen dem Bund neben Klopstock selbst Matthias Claudius und der Balladenschreiber Gottfried August Bürger. Es waren vor allem die schlichten, ins volksliedhafte gewandten Gedichte der „Hainbündler“, die Schubert für seine Vertonungen auswählte. Inhaltlich waren sie ihm mit ihrer individuellen, stets nach emotionaler und gedanklicher Wahrhaftigkeit strebenden Grundhaltung sicher persönlich nahe. Doch auch in stilistischer, quasi handwerklicher Hinsicht sind sie für den Liedkomponisten Schubert bedeutsam. Im kompositorischen „Training“ der scheinbar einfachen Faktur des strophischen oder strophisch variierten Liedes entwickelte er die handwerkliche Souveränität, die ihn bei seinen entscheidenden Schritten zum anfangs erwähnten „revolutionären“ Liedkomponisten absicherte und die daraus resultierende völlige Freiheit in der schöpferischen Umsetzung auch der unerhörtesten kompositorischen Ideen ermöglichte.

So könnte man die zahlreichen, vor allem in den frühen Jahren zwischen 1813 und 1817 entstandenen Lieder nach Dichtern der Empfindsamkeit gewissermaßen als den Humus bezeichnen, auf dem die großen, genialen frühen Goethe-Vertonungen wuchsen. Doch tut man ihnen gewiss unrecht, wenn man sie nur als „Vorstufe“ sieht. Vieles von dem, was hier entstand und auf vorliegender Einspielung zu hören ist, ist in sich wertvoll, abgerundet und zeugt, gerade in seiner scheinbaren Einfachheit, von der Genialität des größten Liedkomponisten, den die Welt hervorgebracht hat.

Das Lied Der Tod und das Mädchen (D531, Claudius) steht im gesamten Schaffen Schuberts an zentraler Stelle: Das Themenspektrum „Tod“ mit seinen Facetten: Todesfurcht, zu früher Tod, der Tod als Tröster und Erlöser, als beherrschende Instanz des menschlichen Daseins ist in Claudius‘ „kleinem“ Gedicht präsent, und in Schuberts Vertonung erscheinen zwei elementare, in anderen Werken immer wiederkehrende kompositorische Bauteile: Der legendäre Daktylus (lang–kurz-kurz, bzw. betont– unbetont-unbetont), Rhythmus des Wanderers, des Todes, der immerwährenden Reise ins Ungewisse; und die Ahnung des „perpetuum mobile“, hier in der so charakteristischen harmonischen und melodischen „Endlosschleife“ und dem überlappenden periodischen Bau, in dem die ersten Akkorde des 2., 4. und 6. Taktes gleichzeitig als Ende und Anfang einer musikalischen Halbphrase erklingen. Wir können hier exemplarisch Schuberts einmalige Kunst erleben, mit sparsamsten Mitteln größte Aussagekraft und Eindringlichkeit zu erzeugen. Eingerahmt von den schier endlos wirkenden Anfangs- und Schlussmusiken des Todes wirkt der ängstlich sich erhebende, doch gleich wieder kraftlos ermattende Gesang des Mädchens nur wie ein kurzes, unbedeutendes Intermezzo im Meer der Unendlichkeit des Todes. Dabei herrscht auch hier engste Verknüpfung zwischen Textstruktur, musikalischer Faktur und Aussage: Die melodischen Fortschreitungen in den ersten fünf Takten des Gesangs bewegen sich in kleinen Schritten, wie in großer Mühsal, nach oben, beim Wort „jung“ sollte eigentlich der melodische Höhepunkt erreicht sein, doch bereits bei „ich bin noch...“ fällt der Bogen wieder nach unten, die Vergeblichkeit des Flehens um Verschonung musikalisch getreu wiederspiegelnd. Bei der folgenden Zeile, „und rühre mich nicht an“, die Schubert wiederholt, wendet sich die Harmonie zum ersten Mal nach Dur: Hier tönt die verzweifelte Innigkeit des Menschen, der versucht, den tödlichen Feind zum Freund umzustimmen. Die Wiederholung der Zeile, nach moll abfallend, und vollends das die Abwärtsbewegung weiterführende Nachspiel des Klaviers zeigen das Mädchen bereits verloren. Der Tod beginnt seinen Gesang in moll, zurückgreifend auf die Motivik des Anfangs, allerdings nicht die melodischen Auf- und Abwärtsbewegungen des Klaviervorspiels aufgreifend, sondern in beständiger, gleichzeitig besänftigender und unnachgiebiger Tonwiederholung über 6 lange Takte sich bewegend. Zu den Worten „Sei gutes Muts“ wendet sich die Harmonik zur Subdominante, dem Ort der tiefsten Entspannung in der musikalischen Kadenz! So wird harmonisch suggeriert, dass die beste Art, dem Tod zu begegnen, die des Loslassens sei, während die Melodie, sich auf die obere Quint der Harmonie begebend und dort wiederum in Tonwiederholungen über vier Takte verharrend, den Aufforderungscharakter der Rede des Todes beibehält. Bei der Weiterführung zu den Worten „sollst sanft“ allerdings geschieht Unheimliches: Der Bass, in den Takten zuvor in einer sanft wiegenden Linie geführt, wendet sich mit zwei winzigen Halbtonschritten in Richtung eines Abgrundes. Auf das Wort „sanft“ zieht er die Harmonie in einen E-Dur-Sekundakkord, der von der vorigen Subdominante B-Dur in größtmöglicher Entfernung steht – im Abstand eines Tritonus, der schärfsten Dissonanz im tonalen System! Diesen Ort tiefster Ungewissheit noch zweimal umkreisend, neigt sich die Musik schließlich auf dem Wort „schlafen“ zu einem Ende in Dur – ob diese Wendung eine zur Erlösung im Paradies oder zur Auflösung im Nichts sei, bleibt offen. Im Schlusstakt notiert Schubert über der letzten Pause eine Fermate – eine Notation, die die Stille am Ende des Liedes quasi ins Unendliche verlängert. Wie wichtig Schubert Thema und dazugehöriger musikalischer Gedanke waren, zeigt die Wieder-verwendung in seinem berühmten Streichquartett in d-moll, das im März 1824, sieben Jahre nach dem Lied entstand.

Die Autorschaft des Gedichts Der Leidende (D432), das Schubert selbst dem Hölty zuschrieb, gibt Rätsel auf: In Höltys Gedichten ist es nicht nachzuweisen. Außerdem ist Schubert mit dem Text - man vergleiche die Veränderungen in den beiden hier eingespielten Fassungen - sehr frei umgegangen, anders als in allen anderen Höltyvertonungen; dort resultieren Textabweichungen vom höltyschen Original aus Überarbeitungen von Johann Heinrich Voss. Walther Duerr mutmaßt in der Neuen Schubert-Gesamtausgabe die Möglichkeit eines originalen Schuberttextes im Stile Höltys. Vergleicht man ihn mit den wenigen anderen Gedichten aus Schuberts eigener Feder (eines hat er selbst vertont, andere sind in seinen Tagebuchaufzeichnungen zu finden), so erscheint dies nicht abwegig; eine gewisse Lebensmüdigkeit, die uns heute leicht als Larmoyanz ankommt, in Schuberts Leben aber durchaus reale Ursachen hat, ist in ihnen durchwegs präsent. Dass das Sujet ihn intensiv beschäftigte, zeigen die beiden Fassungen, die auch musikalisch divergieren: Die zweite ist in weiten Teilen eine melodische Umkehrung der ersteren: Wo jene sich abwärtsbewegt, steigt diese auf, und umgekehrt. Man beachte beim Hören, wie sich dadurch temporäre Stimmungen unterscheiden, ohne dass allerdings der große emotionale „Bogen“ des Liedes sich ändert.

Im Totengräberlied (D44, Hölty) wird dem Tod in überraschender Weise zu Leibe gerückt: Claudius‘ Gedicht tönt im lustvollen Sarkasmus des „armen Schluckers“, der den knöchernen Beweis in Händen hat, dass jeder Totenschädel, wie schön und reich sein Besitzer zu Lebzeiten auch gewesen sein mag, gleich aussieht... und Schubert bedient ebendiesen Sarkasmus in seiner Musik mit hörbar höchstem Vergnügen: Dem rezitativisch-seriös komponierten „Grabe, Spaten, grabe“ folgt eine drastisch-derbe musikalische Weise - überraschendes und seltenes Beispiel für diese Art wienerischen Umgangs mit den dunklen Seiten des Lebens bei Schubert.

In hartem Kontrast dazu steht das folgende Lied/Die Mutter Erde (D788, Stolberg). Zu Beginn des Jahres 1823 brach Schuberts syphilitische Erkrankung aus, und selbst wenn dies nicht direkte Veranlassung zur Wahl dieses Textes war, so muss er Schubert, als er ihn im April dieses Jahres vertonte, doch durch Mark und Bein gegangen sein. Vielleicht konnte er zu diesem Zeitpunkt nur ein Sujet wählen, das den Tod a priori als Erlöser darstellte. Seine Musik ist in der anfänglichen Darstellung der Schwüle des Lebens schwer und lastend, bei der Wendung zu „des Todes Atem“ wird sie hell, beweglich und wie schwerelos. Über fast das ganze Lied spinnt sich eine wiegende, weit ausgreifende melodische Figur, Sinnbild der im Tode allumfassenden Mutter Erde. Nur einmal wird der tröstlich-besänftigende Duktus unterbrochen: Bei den Worten „Es scheint der Mond, es fällt der Tau/aufs Grab...“ wird die vorher strikt eingehaltene Einteilung „eine Verszeile – eine melodische Phrase“ durchbrochen und mit der Anbindung und Wiederholung von „aufs Grab“ die regelmäßige musikalische Periodik zerstört. Dadurch gerät der vorgegebene Versreim durcheinander und wird gänzlich unhörbar. Plötzlich befinden wir uns für einen kurzen, erschreckenden Moment nicht mehr in der „Vogelperspektive“ der allgemeinen Tröstung, sondern in der herzzerreißend klagenden, geängstigten Sichtweise des Totgeweihten.

1815, im Entstehungsjahr von Die Nonne (D208, Hölty) spielt die Balladenvertonung in Schuberts Liedschaffen eine große Rolle, und seine musikalische Anpassung an den Stil der literarischen Vorgaben ist äußerst genau. Höltys im volkstümlichen Stil gehaltene Ballade stellte andere Anforderungen an die Komposition etwa der im „hohen Stil“ geschriebenen Schiller-Balladen (Der Taucher) oder der düsterpittoresken Ossian-Gesänge. Erzählender Grundduktus, Wechsel zwischen identifizierender direkter Rede, ironisch-distanzierter Erzählweise und dramatischer rezitativischer Zuspitzung, strophische Abrundung in einzelnen, inhaltlich zusammengehörigen Abschnitten ergeben ein „patchwork“, das jederzeit hochspannend und leicht begreiflich ist. Die Blutrünstigkeit der Geschichte ist nicht weit entfernt von manchen Horrorfilmen unserer Zeit.

Täglich zu singen (D 533, Claudius) ist ein kleines Strophenlied im Stile der Bach’schen Schemelli- Gesänge, das, in strengem dreistimmigen Satz geführt, die Lebensfreude dessen ausdrückt, der sich in zufriedner Selbstbescheidung einzurichten weiss.

Diametral gegenüber steht die Klage („Trauer umfließt mein Leben“, D371, Anonym) des lebensmüden Melancholikers, vertont in erhaben choralartigem Satz, durchtränkt von schmerzhaften Dissonanzen, während in Stimme der Liebe (D412, Stolberg) ein hymnischer Gesang von unglaublich harmonischer und kantabler Weite uns einen Vorausblick auf die unendliche Melodie der Hochromantik gewährt. Ganz Ähnliches geschieht in An die Apfelbäume, wo ich Julien erblickte (D197, Hölty), während Seufzer (D 198, Hölty) wiederum, in schlichterem Ton, an die einsame Trauer der vorbeschriebenen Klage anknüpft. An eine Quelle (D530, Claudius), zeigt mit leisem musikalischem Humor den schüchternen, verliebten Jüngling, Die frühe Liebe (D430, Hölty) den frühreif Pubertierenden, der so gar nicht zur Zurückhaltung zu neigen scheint.

Die nächsten fünf Lieder, An den Mond (D193, Hölty), Abendlied (D 499, Claudius), eine weitere Klage (D436 „Dein Silber schien“, Hölty), Auf den Tod einer Nachtigall (D201, D399, Hölty), in zwei Bearbeitungen, von denen die erste Fragment blieb, stehen ganz im Zentrum empfindsamer Lyrik. Für jedes der Gedichte findet Schubert ein neues, individuelles musikalisches Gesicht fernab jeden Klischees.

Auf dem Wasser zu singen (D774, Stolberg) avancierte zu Schuberts berühmtester Vertonung nach Texten des Grafen Leopod zu Stolberg. Die Versinnbildlichung der „wechselnden Zeit“ in den „plätschernden“, nach allen Richtungen biegsamen, nie endenden und sich doch ständig verändernden Figurationen des Klaviers, das Miteinander von Singstimme und Begleitung in diesen Sechzehntelbewegungen, bis sich schließlich, am Ende einer jeden Strophe und des ganzen Liedes, der Gesang in einer Phrase von wahrhaft unendlicher Schönheit von diesem Gezeitenwechsel löst und entschwindet – dies ist nicht mehr Ver-Tonung, sondern Schöpfung eines neuen Ganzen, in dem jede sprachliche und musikalische Ebene zum Bestandteil einer sinnerfüllten künstlerischen Gestalt wird.

Die abschließenden Gesänge, Lied in der Abwesenheit (D416, Stolberg), ein Fragment, sowie vier Lieder nach Hölty, Der Liebende (D207), Minnelied (D429), Der Traum (D213) und Seligkeit (D433) zeigen die Dichter der „Empfindsamkeit“ und ihren Komponisten von einer ganz diessseitigen, Genuss und Sinnlichkeit des Lebens bejahenden Seite, die weder jenen noch diesem fremd war.

Ulrich Eisenlohr


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