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8.557569 - SCHUBERT, F.: Lied Edition 21 - Poets of Sensibility, Vol. 4
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Franz Peter Schubert (1797–1828)
Dichter der Empfindsamkeit, Folge 4

 

„Göttinger Hainbund“: Lieder nach Gedichten von Matthias Claudius, Ludwig Hölty und Leopold Graf Stolberg

Die revolutionäre „Erfindung“ des romantischen Liedes durch Schubert ist im Bewußtsein der Liedliebhaber untrennbar mit dem Namen Goethes und dessen Gedichten „Gretchen am Spinnrade“ und „Erlkönig“ verknüpft. Doch es gab in Schuberts „jugendlicher“ Kompositionsphase bis etwa 1816 andere Dichter, die für seine Entwicklung als Liedkomponist anders geartete, aber ähnlich gewichtige Bedeutung hatten: Zuerst ist hier Friedrich Schiller zu nennen, dessen Balladen und Gedichte Schuberts früheste Ausflüge in das phantastische Reich der formal ungebundenen Liedkomposition anregten. Bereits die ersten Schöpfungen wie „Des Mädchens Klage“ (erste Bearbeitung, D6) und „Leichenfantasie“ (D7) belegen seinen unbändigen Forscherdrang und Ausdruckswillen auf diesem Gebiet. Auch die damals populären Epen des Ossian/Macpherson boten ihm reiches „Material“ zum Experimentieren. Daneben aber gibt es eine weitere Dichter-Gruppe, deren Vertonungen durch Schubert weitgehend unbekannt geblieben sind, die aber doch seinen Reifeprozess als Liedkomponist entscheidend beeinflussten: Es waren die Dichter der „Empfindsamkeit“, jene Poeten, die, wurzelnd in der Tradition des Pietismus, in der Mitte des 18. Jahrhunderts im Zeichen eines neu erwachten bürgerlichen Selbstbewusstseins eine neue Prosa und Lyrik schufen. Das individuelle Gefühl, die persönliche Empfindung jenseits dogmatischer Vorgaben stand im Mittelpunkt ihrer Dichtung. Verstand und Gefühl sollten in Einklang gebracht, in der wahrhaftigen Empfindung des Herzens vereint werden. Von England ausgehend, fand die Bewegung mit dem berühmten Friedrich Klopstock als Vorreiter auch im deutschen Sprachraum große Verbreitung.

Schubert hat mehr als hundert Gedichte empfindsamer Dichter vertont. Über vierzig davon stammen von Mitgliedern des „Göttinger Hainbundes“ (benannt nach Klopstocks Ode „Der Hügel und der Hain“), der um das Jahr 1772 in der Universitätsstadt Göttingen von Ludwig Hölty, Johann Heinrich Voß, den Brüder Stolberg und anderen begründet worden war und dem neben Klopstock auch Matthias Claudius nahestand. Es waren vor allem die schlichten, ins volksliedhafte gewandten Gedichte der „Hainbündler“, die Schubert auswählte. Mit ihrer individuellen, nach emotionaler und gedanklicher Wahrhaftigkeit strebenden Grundhaltung standen sie seiner eigenen Lebenseinstellung nahe. Und im kompositorischen „Training“ der strophischen oder strophisch variierten Liedkomposition entwickelte er die handwerkliche Souveränität, die ihn bei seinen entscheidenden Schritten zum anfangs erwähnten „revolutionären“ Liedkomponisten absicherte und ihm völlige Freiheit in der schöpferischen Umsetzung auch der unerhörtesten kompositorischen Ideen ermöglichte.

So verwandt die geistige Haltung und Lebensauffassung zwischen Schubert und den empfindsamen Dichtern sein mochte, so gänzlich verschieden waren doch die Lebensläufe: Hier Schubert, der, abgesehen von wenigen Reisen und seinen beiden Aufenthalten in Zseliz als Musiklehrer der Töchter des Grafen Esterhazy, zeit seines Lebens Wien treu blieb. Dort ein Dichter wie Matthias Claudius (1740-1815), der, aus einer Pfarrersfamilie stammend, zunächst in Jena Theologie, Jura und Staatswissenschaften - ohne Abschluss - studierte; der in verschiedenen Positionen als Privatsekretär in Kopenhagen, als freier Schriftsteller, Übersetzer und Journalist in Hamburg, zeitweise in Darmstadt lebte, bis er in Wandsbeck, als Herausgeber und Dichter der literarischen Zeitschrift „Der Wandsbecker Bote“ seine physische und literarische Heimat fand. Seine originelle Mischung aus Ernst und Komik, Naivität und Tiefgang, seine unbedingte Klarheit, Verständlichkeit und „Volksnähe“ machten ihn berühmt und beliebt, schufen ihm aber auch erbitterte Anfeindungen von Seiten einiger Dichterkollegen.

Zufriedenheit (2.Bearbeitung, D501, Claudius) zeigt uns das von der Aufklärung bis zum Biedermeier äußerst beliebte Bild des mit sich und seinem bescheidenen Dasein zufriedenen Bürgers: Dem einfachen Leben zugewandt, mit allem versehen, was zu einer materiell anspruchslosen Existenz notwendig ist, demütig vor Gott, selbstbewußt gegenüber allen Menschen, frei in allen seinen Lebensansichten. Was uns heute als spießbürgerlich erscheinen mag, hatte damals durchaus rebellische Züge: In jedem der entsprechenden Gedichte wird der mit allen weltlichen Gütern versehene, aber von Völlerei, Wollust oder Habgier verderbte Fürst, König oder Sultan an den Pranger gestellt. Schubert komponiert dieses Portrait des „Selbstzufriedenen“ mit hörbarem Vergnügen: Eine ausgedehnte Einleitung bringt eine Art „Auftrittsmusik“ des Protagonisten in leichtem Tonfall und verspielter Bewegung. Der Beginn des Gesangs charakterisiert ihn komödiantisch wechselnd zwischen auftrumphender Selbstgewissheit und verschmitzter Schläue. So treibt Schubert im weiteren Verlauf des Liedes ein skuriles musikalisches Spiel zwischen gewichtiger Affirmation und gewitzter Ironisierung.

Das Lied vom Reifen (D532, Claudius) besingt die Schönheit vom morgendlichen Reif geschmückter Bäume. Dem Gedicht ist ein Bibelzitat vorangestellt: „Er schüttet den Reifen (=Reif) auf die Erde wie Salz“ (Sirach, Kap.43). Die munter kreisenden Sechzehntelbewegungen des Klaviers deuten einen bäuerischen Rundtanz an. Tatsächlich stellt Claudius‘ fünfzehnstrophiges Gedicht diesen „einfältigen Naturgenuss“ des Bauern über „viel schönes Ding“ des Städters, der „Credit und Gold und goldnen Ring/ und Bank und Börsensaal“ hat!

Auch das Leben Friedrich Leopold Stolbergs (1750- 1819) war von zahlreichen beruflichen und örtlichen Wechseln geprägt. Mit Goethe reiste er durch die Schweiz, war danach in vielfachen politischen Funktionen tätig, übersetzte die „Illias“ des Homer ins Deutsche, schrieb Reisetagebücher, umfangreiche religiöse Abhandlungen, zwei Romane und zahlreiche Gedichte.

An die Natur (D372, Stolberg), eine Art stiller Hymnus, preist die Natur, die, gleich einer Mutter, Frieden, Ruhe, Geborgenheit spendet. Schuberts Musik ist im wiegenden 6/8-Takt, im Stile des barocken Siziliano, komponiert. Das Morgenlied (D266, Stolberg) entwirft das Panorama eines Sonnenaufgangs in den Bergen. Der menschliche Geist, der „durch des Schlafes Hülle bricht“, besingt staunend das Wunder des morgendlichen Neubeginns. Schubert entspricht dem Bild mit weitausladender, Höhen und Tiefen in großen melodischen Bögen durchmessender Musik.

Ludwig Hölty (1748-1776) war Sohn eines Predigers, studierte Theologie in Göttingen, verdiente seinen Lebensunterhalt durch Stundengeben und Übersetzungen. Er starb siebenundzwanzigjährig an der Schwindsucht. Nach seinem Tode gab Johann Heinrich Voss seine Gedichte heraus, veränderte die Texte jedoch zum Teil stark, wodurch sie glatter und „gekonnter“ wurden, aber auch an Originalität einbüßten.

Das Blumenlied (D431, Hölty), freie Nachdichtung des Minneliedes „Sô die bluomen ûz dem grase dringent“ von Walther von der Vogelweide, besingt das „halbe Himmelreich“ des Frühlings - und das ganze in Form eines „edlen Weib, von Seele gut und schön von Leib, in frischer Jugendblüte“.

Pflicht und Liebe (D467, Gotter) ist das einzige Gedicht des Dramatikers und Lyrikers Friedrich Wilhelm Gotter, das Schubert vertont hat. Der fragmentarisch erhaltenen, doch von Schubert wohl zuende geschriebenen Komposition fügte Max Friedländer, der erste Herausgeber einer umfassenden Sammlung von Schubertliedern, ein kurzes Zwischen- und Nachspiel hinzu, das hier zu hören ist. Das Gedicht ist Monolog eines innerlich zerrissenen Menschen. Eine Jugendfreundschaft - „unbekannt mit Reu‘ und Leide/ wie die Lämmlein auf der Weide/ spielten ich und du“- ist im Laufe der Jahre zu einer tiefen Liebe gewachsen, die, aus welchen Gründen auch immer, nicht gelebt werden darf. Der leidenschaftlichen Aufforderung zur Entsagung entspricht eine dramatische Musik, die mit ihren unruhigwogenden Klavierfigurationen, chromatischen Bassfortschreitungen und weitgespannten, hoch auffahrenden Melodiebögen opernhafte Züge trägt.

Erntelied (D434, Hölty) zeigt die lebensbejahende, derb-vitale Seite, zu der manche der empfindsamen Dichter -namentlich Hölty und Claudius- auch fähig waren. Das Genrebild der schallenden Sicheln, singenden Mädchen, feiernden Knechte und Bauersleute inspirierte Schubert zu einer energiegeladenen Musik, die bei aller Drastik genaue Balance hält zwischen grazilem Mädchengesang und polterndem Bauerntanz.

Zufriedenheit (1.Bearbeitung, D362, Claudius) zeigt einige motivische Verwandschaften zur bereits besprochenen späteren Version, ist formal aber als klassisches Strophenlied angelegt, das dem Gedicht eine musikalische Struktur beigibt, ohne es im Detail charakterisieren oder kommentieren zu wollen.

Dass die abendländische Lyrik über Jahrhunderte hin Abertausende von Frühlingsgedichten hervorgebracht hat, mag uns heute merkwürdig erscheinen. Aber man führe sich die Tatsachen des alltäglichen Lebens vor Augen: Der Winter fand statt ohne Zentral-Heizung, fließendes kaltes, geschweige warmes Wasser, ohne Elektrizität, ohne frische Lebensmittel, ohne irgendeine Art moderner Kommunikations- und Unterhaltungsmedien, ohne moderne ärztliche Versorgung; er war vor allem eine Qual, ungemütlich und bitter für das Gros der Menschen, für Alte, Schwache und Kranke lebensbedrohend. Wer den Mai erlebte, der hatte überlebt!- Im vorliegenden Mailied (D503, Hölty) also wird das Lob des Frühlings gesungen und naheliegenderweise mit dem der Liebe verknüpft, denn der Lenz „macht die Blume bunt/rot des Mädchens Mund“, deshalb „küsst ihn, Brüder küsst,/ weil er küsslich ist“.

Eine gänzlich andere, dunkle Seite des Frühlings begegnet uns in Die Mainacht (D194, Hölty). Jenseits von Freudentänzen und Jubelliedern bringt dieser ja auch Ängste, Widerstände, Frühjahrsdepressionen mit sich, die hier thematisiert werden. Das Gedicht ist bis heute berühmt durch Johannes Brahms‘ geniale Vertonung, welche die feine Empfindsamkeit Höltys in hochromantische Tonsprache überführt. Schubert nähert sich dem Text auf gänzlich anderen Wegen, mit einer schlichten strophischen Vertonung, die dem Gedicht lediglich eine musikalisch-athmosphärische Grundierung verleiht. Die Bewegung der Musik vermittelt, völlig anders als Brahmsens ruhig und überwältigend aus den Tiefen des Leids hervorsteigende Melodik, vor allem Unruhe, das „Nicht-Rasten-Können“ dessen, der die Liebe seines Lebens nicht gefunden hat. .

Dagegen ist Am ersten Maimorgen (D344, Claudius) pure Lebenslust und ungebändigtes „Ausser-Sich-Sein“: „...will mich wälzen und für Freude schrein“ heißt es, und das Klavier führt in einem großen Zwischenspiel einen ausgelassenen Freudentanz auf.

An die Nachtigall („Er liegt und schläft“, D497, Claudius) entpuppt sich überraschend als ein Anti- Liebeslied. Nach einem sanft absteigenden, sich in einem wunderbaren melodisch-harmonischen Gang quasi zur Ruhe legenden Vorspiel beginnt der Gesang mit den Worten „Er liegt und schläft an meinem Herzen“, wobei die Sängerin uns durchaus im Unklaren lässt, wer „er“ denn sei. Sie kann nun, zu einem graziösen, heimlichheiteren Klaviermotiv “fröhlich sein und scherzen”. Eine überraschende Generalpause bildet den Doppelpunkt vor der Auflösung des Rätsels: Amor ist es, den die Nachtigall auf keinen Fall wachsingen soll. Zu den einleitenden Worten dieser Bitte „Nachtigall ach“ erklärt uns das Klavier mit einem wehmütigen Moll-Motiv das Warum: Er würde, so sagt die Musik deutlich, Liebesleid und –Seufzen bringen. Wiederum können wir in diesem „kleinen“ Lied die Kunst Schuberts bestaunen, mit sparsamsten musikalischen Mitteln einem Gedicht eine psychologische und poetische Tiefe zu verleihen, die diesem per se gar nicht innewohnte.

Daphne am Bach (D411, Stolberg) ist, mit einer wunderschönen, volksliedhaft-naiven Melodie, dennoch ein Lied der Klage und Sehnsucht nach dem fernen Geliebten, Frühlingslied (D398, Hölty) wiederum besingt puren Frühlingsgenuss.

Das Gedicht Phidile (D500, Claudius) war Schubert wohl seit früher Kindheit bekannt, seine Mutter soll es oft in einer älteren Vertonung gesungen haben. Die komische Geschichte der verunglückten Begegnung des naiven Landmädchens mit dem sentimental-affektierten Jüngling vertont Schubert in einfacher Strophenform, ebenso das witzige Loblied auf Die Knabenzeit (D400, Hölty). Die Warnung vor dem „verschimmelten Latein“ des „dicken Cicero“, das dem jetzt noch heiter und unbeschwert spielenden Knaben später in der Schule droht, nimmt das verstaubte Bildungsbürgertum der Zeit aufs Korn.

An den Mond („Was schauest du so hell“, D468, Hölty) ist geprägt durch einen starken Dur-Moll-Kontrast. Es beginnt im idyllischen Dur der Erinnerung an bessere Zeiten und wechselt bei der Klage über ein „schwarzes feindliches Geschick“ in eine trostlos-düstere moll-Farbe.

An die Nachtigall („Geuss nicht so laut“, D196, Hölty) überrascht mit einem eigentümlichen formalen Gepräge und außergewöhnlicher Expressivität: Ohne Vorspiel beginnt die Gesangsstimme über arpeggierten Akkorden einen unruhigen, sich immer mehr intensivierenden Klagegesang, der nach sieben Takten in einer Fermate nur einen kurzen Ruhepunkt findet. Die folgende, fünftaktige Phrase bringt ruhigere Linienführung und schmerzlich-dissonante Harmonik, bevor in den letzten fünf Takten, paralell zur Singstimme, in der Begleitung die Nachtigall zu einem wahrhaft eindringlichen Gesang anhebt. Wie „Die Mainacht“ wurde auch dieses Gedicht von Brahms vertont, und hier steht die kurze, aber unglaublich konzentrierte Schubert- Vertonung der wiederum gänzlich verschiedenen brahms’schen an Genialität nicht nach.

Klage um Ali Bey (D496A, Claudius) bringt drastischen Humor. Aly Bey war ein Mamelucken-Fürst in Ägypten; er wurde 1773 von seinem Günstling Abou Dahab ermordet. Über den Tod des „muntren Kriegers“, der alles „kurz und klein“ haute, klagt nun in ganz Ägypten „Mensch und Krokodil“. Schubert gibt dem Gedicht eine ganz sparsame, mit kleinen orientalistischen Andeutungen versehene Vertonung, die dem Sänger jede Freiheit zu komödiantischer Gestaltung gibt.

Abendlied (D276, Stolberg) und Winterlied (D401, Hölty) sind schlichte Stimmungsbilder, Am Grabe Anselmos (D504, Claudius) dagegen erscheint ungleich ambitionierter und in der Ausformung der musikalischen Ideen hoch inspiriert. Das dreiteilige Lied (ABA-Form) weist eine unglaublich reiche Ausdrucksskala auf. Vom überraschenden, „unvorbereiteten“ Beginn auf einem harmonisch instabilen, dissonanten Sekundakkord - Symbol der Vergänglichkeit des Lebens wie des Schreckens über den zu frühen Tod des Geliebten – über innig-melodische, dann verzweifelt ausbrechende Klage bis zum tief traurigen, erschöpft ausklingenden Nachspiel, das sich im Schlussakkord zu einem keineswegs aufhellenden, sondern harten und kalten Durakkord wendet (lat. durus = hart), durchwandert die musikalische Totenklage in wenigen Takten alle Untiefen der Verzweiflung.

Die Laube (D214, Hölty) gibt ein Beispiel für den hohen, pathetischen Stil der empfindsamen Dichtung, während das Wiegenlied („Schlafe, süßer holder Knabe“, D498, anonym) in gänzlich entgegengesetzter Weise mit schlichten Worten und einer ebenso einfachen wie berückenden Musik überzeugt.

Ulrich Eisenlohr


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