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8.557582 - GINASTERA, A.: Panambi / Estancia (Complete Ballets)
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Alberto Ginastera (1916–1983)
Panambí • Estancia

 

„Meine Reise durch Südamerika war faszinierend. Es war wie die Entdeckung eines neuen Kontinents,“ schrieb Aaron Copland seiner einstigen Lehrerin Nadia Boulanger Ende 1941 aus Rio de Janeiro. Es war die letzte Station einer offiziellen kulturellen Mission, in deren Verlauf er in fast allen südamerikanischen Staaten Konzerte gegeben und bei der er in Chile Domingo Santa Cruz, in Mexiko Carlos Chavez und in Brasilien Heitor Villa-Lobos kennengelernt hatte. „Südamerika ist im Prozess des Werdens,“ unterstrich er in seinem Tagebuch, als er wieder in New York war und ihm die farbigen Bilder und Klänge seines „neuen Kontinents“ durch den Kopf schwirrten. Interessanterweise schien ihm die südamerikanische E-Musik-Szene darin zu bestehen, dass eine Reihe „tatkräftiger Männer“ – in jedem Land einer – durchweg in Umgebungen arbeiteten, die ihren Bemühungen im allgemeinen nicht wohlgesonnen waren.

Der „tatkräftige Mann“ Argentiniens war Alberto Ginastera, den Copland am 26. September 1941 in Buenos Aires kennenlernte. Wieder ein Zitat aus seinem Tagebuch: „Es gibt hier einen jungen Komponisten, der allgemein als die ,weiße Hoffnung‘ der argentinischen Musik gilt. Alberto Ginastera würde von Kontakten außerhalb Argentiniens profitieren. Allseits wird er mit Wohlwollen betrachtet; er ist vorzeigbar, beinahe bis zur Furchtsamkeit bescheiden, und er wird eines Tages zweifellos eine herausragende Figur der argentinischen Musik sein.“ Copland und Ginastera wurden enge Freunde, und nach dem Zweiten Weltkrieg besorgte ihm Copland ein Stipendium, damit er Tanglewood besuchen konnte.

Im deutlichen Gegensatz zu dem gewaltigen, ausufernden Katalog seines brasilianischen Kollegen Villa-Lobos hinterließ Ginastera ein kleines Werkverzeichnis: 55 numerierte Werke sowie sechzehn Bühnen- bzw. Filmmusiken. Zu der Zeit, als er Copland kennenlernte, waren gerade einmal sieben Werke von ihm veröffentlicht, und er hatte bereits viele Juvenilia zurückgezogen oder vernichtet. Der überaus selbstkritische Komponist Ginastera betrachtete sein Handwerk mit dem Verantwortungsgefühl eines Architekten:„Komponieren bedeutet für mich, eine Architektur zu erschaffen, eine Ordnung zu formulieren und gewisse Strukturen herzustellen ... Bei der Musik entfaltet sich diese Architektur in der Zeit.“

Eine zunächst zurückgezogene, später aber doch anerkannte Komposition, die Impresiones de la Puna (1934) für Flöte und Streichquartett, stellt die erste Auseinandersetzung Ginasteras mit dem vorkolumbianischen Erbe seines Kontinents dar. Die Puna ist eine kahle, felsige Hochebene in den Anden, das Herz des alten Inkareiches, und Ginastera beschwor in seinem kurzen, dreisätzigen Werk sowohl diese Landschaft als auch die indianische Musik.

Ein Jahr später begann Alberto Ginastera mit den Skizzen zu einem Ballett, in dem sich sein Interesse am „Primitivismus“ oder „Indianismus“ fortsetzte: Bedacht darauf, mit seinem Schaffen eine authentische nationale Sprache zu sprechen, schuf er die Choreographische Legende Panambí, die er 1937 vollendete und die sein offizielles Opus 1 wurde. Das Stück basiert auf einer Legende der Guaraní-Indianer, die im nordargentinischen Quellgebiet des Paraná leben: Auf der Grundlage dieser romantisch-übernatürlichen Geschichte von Liebe und Zauberei schuf Felix L. Errico das Szenarium. Noch vor der Bühnenpremiere dirigierte Juan José Castro am 27. November 1937 im Teatro Colón eine aus vier Tänzen bestehende Suite.

Man hat Panambí als das Destillat aller großen Einflüsse bezeichnet, die Ginasteras Schaffen prägten: de Falla, Strawinsky, Debussy und Bartók – und tatsächlich lassen sich in der Partitur Elemente all dieser Komponisten entdecken. Indessen ist es hilfreicher, in dem Ballett die Aussage eines jungen Mannes zum Erbe seiner Heimat sowie den Prototyp vieler kommender Schöpfungen zu sehen. So findet sich die Idee einer „Tanzfolge“ in vielen späteren Werken wieder (auch in den Tänzen seiner Opern), während der Primitivismus und Indianismus von Panambí in destillierter, subjektiver Gestalt auch in Werken wie Ollantay (1947), Puneña Nr. 2 (1976) und dem unvollendeten Popol Vuh (1975-83) erhalten bleibt. Panambí nimmt auch die Elemente des „Magischen“ und der „Nacht“ vorweg (besonders die Invocación a los espíritus poderosos und der Claro de luna sobre el Paraná), die Ginasteras späterem Schaffen in bisweilen abstrakter Weise eine spezielle Färbung verliehen.

Ein weiteres Schema zeigt sich in der Polarisation der Musik: Wilden, rhythmischen, kraftvollen Schaustücken wie der Danza del Hechicero aus Panambí mit ihrem beeindruckenden Schlagzeug-Arsenal stehen pastorale, impressionistische und reflektive Sätze gegenüber.

Wie Sensemayá von Revueltas (1938), Sinfonia India von Chavez (1935/36) und Villa-Lobos’ Amazonas (1917) gehört auch Panambí zu den großen „indianistischen“ Orchesterwerken Lateinamerikas, und sein Erfolg als Ballett brachte Ginastera nationale und städtische Auszeichnungen.

Ein Jahr nach der Uraufführung trat der Ballett-Direktor Lincoln Kirstein, der sich eben mit seinem amerikanischen Tanz-Ensemble Caravan auf einer Südamerika-Tournee befand, wegen eines neuen Balletts an Alberto Ginastera heran. Kirstein hatte Caravan 1936 als Plattform für junge amerikanische Choreographen gegründet, um das Tanztheater von der klassischen Tradition Russlands wegzubringen. Eine der bedeutendsten Produktionen der Kompagnie war Billy the Kid (1938) gewesen, das zu der Musik von Aaron Copland das Leben unter dem freien Himmel der Prärie verherrlichte. Dieses Stück kam 1941 während der Caravan-Tournee verschiedene Male zur Aufführung. Der Auftrag, ein einaktiges Ballett aus fünf Szenen „über das argentinische Landleben“ zu schreiben, führte schon 1941 zu Estancia, das Kirstein zu einer Choreographie von George Balanchine in New York zusammen mit neuen Stücken des Brasilianers Francisco Mignone und des Chilenen Domingo Santa Cruz herausbringen wollte.

Nach der Lateinamerika-Tournee wurde Caravan plötzlich aufgelöst, und man ließ Ginasteras neues Werk fallen. In der anschließenden Aufführungsgeschichte des Stückes scheint sich das Geschick von Panambí zu wiederholen: Im Mai 1943 errang das Orchester des Teatro Colón mit vier Tänzen einen enormen konzertanten Erfolg, und Ginastera konnte damit seinen wachsenden Ruf als führender Komponist Argentiniens festigen; das vollständige Ballett jedoch wurde erst 1952 uraufgeführt, als es mit der Choreographie von Michael Borowski und den Bildern von Dante Ortolani erstmals auf der Bühne des Teatro Colón zu sehen war. Die Tänze aus Estancia gehören bis heute zu Ginasteras meistgespielten Werken, wohingegen Inszenierungen des Balletts selten sind. Die hier vorliegende, unter Leitung von Gisèle Ben-Dor entstandene CD stellt eine Weltersteinspielung dar.

Mit Estancia bezeichnet man eine Farm oder Rinder-Ranch – im engeren Sinne eine solche in den immensen Grasebenen der Pampas, einer Landschaft, die Ginastera seit seiner Kindheit zutiefst berührt hat. „Immer, wenn ich die Pampas durchquerte oder einige Zeit dort lebte, spürte ich, wie mein Geist von wechselnden Eindrücken überflutet wurde – einige waren fröhlich, andere melancholisch, wieder andere voller Euphorie oder von tiefer Ruhe erfüllt, das Ergebnis der grenzenlosen Weite und der Verwandlungen, die diese Landschaft im Laufe eines Tages durchmacht.“

In der Geschichte haben die Pampas immer die agrarische Wirtschaft von Buenos Aires geformt. Doch zu der Zeit, als Ginastera geboren wurde, drang das städtische Leben in die alte, landwirtschaftliche Lebensweise ein – was sich bald in dem durchdringenden Puls des Tango ausdrücken sollte. Die Lebensart des berühmten argentinischen Gaucho (Hirte) war bedroht. Man unterdrückte den gewissermaßen Heimatlosen immer mehr, verfolgte und jagte ihn über die riesigen Ebenen, machte ihn damit aber zu einem Helden. Es entstand eine ländlich-urbane Dichotomie, die nicht nur in der Politik, sondern auch in Kunst und Literatur zu spüren war. Das große epische Gedicht Martin Fierro, das José Hernández 1873 schrieb, kristallisierte das Leben, das Land und die Situation des Gauchos: Die erdverbundene Sprache beschwört auf wunderbare Weise die unheimliche Weite der Ebenen, das harte Arbeitsleben und die wenigen Freuden des Gauchos, seine Musik, seine Folklore, seine Einsamkeit. Ein Jahr nach Ginasteras Geburt beendete Juan Domingo Perón, der zukünftige Diktator Argentiniens, seine Ausbildung an der Offiziersschule: Sein Vater schenkte ihm Martin Fierro, der bereits ein Klassiker geworden war, sowohl als Dokument gesellschaftspolitischen Verhaltens wie auch als treffliche Beschreibung einer Landschaft, die den unwandelbaren Hintergrund des Lebens darstellt.

„Seit meinem ersten Kontakt mit den Pampas“, schrieb Ginastera, „erwachte in mir der Wunsch, ein Werk zu schreiben, das diese geistigen Zustände spiegeln sollte.“ Nachdem Panambí ein Loblied auf die indianische Folklore-Tradition seines Landes gewesen war, wählte der Komponist für sein neues Ballett die nicht minder mächtige Tradition der Gauchos, wobei die Landschaft selbst den „eigentlichen Protagonisten“ bilden sollte, der „die Empfindungen der einzelnen Personen beeinflusst.“ Ginastera entsprach also bereitwillig Kirsteins Bitte um ein Ballett, das die „tiefe und unverhüllte Schönheit des Landes“ besingen und zugleich mit einem „symbolischen Gefühl des innern Zusammenhangs“ verschiedene Aktivitäten darstellen sollte, die im Laufe eines Tages auf einer Estancia vorkommen. Ginastera beschloss von Anfang an, sich dabei direkt auf Martin Fierro zu beziehen.

Mit der Darstellung eines Tagesablaufs von Morgendämmerung zu Morgendämmerung schuf Ginastera in Estancia einen strukturellen Prototypus, der die Unausweichlichkeit der Zeit, den ewigen Kreislauf und die Symmetrie darstellt und auf viele spätere Werke hinweist. Die Abfolge von Dämmerung – Morgen – Nachmittag – Nacht – Dämmerung, wie sie in Estancia musikalisch ausgeführt ist, wiederholt sich zwei Jahre später exakt in dem „Pampas“-Liederzyklus Las horas de una estancia (1943). Danach führt die Cantata para America Mágica (1960) in sechs Szenen von der Erschaffung der Welt bis zu ihrer Zerstörung, und auch in Popol Vuh wird dieser Gedanke noch einmal aufgegriffen. Die Oper Bomarzo (1966/67) dehnt und verdreht die Zeit, indem sie das Schicksal eines schlechten Menschen im Moment seines Todes durch verschiedene Rückblenden darstellt – ein Leben und ein Augenblick sind in der Aufführungsdauer der Oper übereinandergelegt. Bezeichnend ist auch, dass Estancia mit derselben Tageszeit El Amanecer (Morgendämmerung) beginnt wie der letzte Tanz in Panambí. Ginastera war ebenso auf den inneren Zusammenhang seines Schaffens wie auf die Symmetrie seiner Werke bedacht.

Die zeitliche Folge von Estancia wird durch Ausschnitte aus Martin Fierro bestimmt, in denen auf eindringliche Weise vom Tagesablauf eines Gauchos erzählt wird: Die Hähne krähen, der Morgen bricht an, die tägliche Arbeit ist zu tun, und schließlich findet er Wärme und Geborgenheit, wenn er in den Armen seiner Frau schläft – „bereit, am nächsten Tag dort weiterzumachen, wo man am Tag zuvor aufgehört hat.“ Hernández’ Beschreibung der Morgendämmerung wird während der Tänze und zwischen den Nummern des ersten Bildes rezitiert. Wenn dann der Dichter von den „himmlischen Klagen“ spricht, die durch das Spiel des Gauchos auf seiner viguela entstehen, dann unterstreicht das der Komponist durch die Anspielung auf die leeren Gitarrensaiten: Diese charakteristischen Akkorde hat Ginastera im Laufe seiner komopsitorischen Tätigkeit immer wieder bemüht, wenn er den Gaucho und seine Heimat, die Pampas, symbolisieren wollte.

Die Handlung ist wesentlich in einer symmetrischbogenförmigen Struktur angelegt. Sie erzählt sowohl die zeitlose Geschichte einer schlichten Liebe als auch von der symbolischen Auflösung des schmerzlichen Gegensatzes von argentinischem Land- und Stadtleben. Die beiden Morgendämmerungen umrahmen eine Folge von Tänzen, die den Schauplatz beschreiben (Danza del trigo und Triste pampeano beschwören die Weite des Raumes und die fernen Horizonte), und es beginnt die Geschichte eines Jungen aus der Stadt, der ein Mädchen vom Lande sieht und sich in sie verliebt. Deren anfängliche Ablehnung verwandelt sich in Bewunderung, nachdem er sein Geschick beim Zureiten von Wildpferden bewiesen hat (deutlich sind in der Musik die „klirrenden Sporen und das Knarren des angespannten Lederzeugs“ zu hören, von denen Hernández spricht). Mit dem Beginn der Nacht folgt die Romanze; die Sterne funkeln – und schließlich kommt unvermeidlich der nächste Tag.

Entsprechend symmetrisch hat Ginastera seine Musik angelegt, wobei das Rodeo (La doma) und die Romanze im Zwielicht (Idilio crepuscular) die zentralen Ereignisse darstellen. Sie finden statt, wenn der Nachmittag in den Abend übergeht. In den beiden Morgendämmerungen wird identisches Material verwendet, das sich auf den typischen Tanz der Gauchos, einen malambo, stützt. Die zentrale musikalische Sequenz ist hingegen ein hell koloriertes Mosaik verschiedener Tänze, die detailliert verschiedene Handlungen des Landvolks und der Besucher aus der Stadt zeigen. Diese sind so organisiert, dass sie genau dann enden, wenn Rodeo und Romanze beginnen.

Diese Tänze erinnern entweder an den malambo und verbreiten eine wilde „Tokkatenstimmung“, oder sie sind lyrisch, pastoral und nachdenklich. Das Erscheinen der Städter auf dem Lande (Los puebleros) wird durch eine wilde, bissige Fuge dargestellt. Das Nocturno mit seiner Anspielung auf die nächtlichen Geräusche in den Pampas ist die friedliche Antwort auf die voraufgegangene Danza del trigo, die die wogenden Grasflächen und Getreidefelder im strahlenden, glühenden Tageslicht beschwor. Der allgegenwärtige Geist des Martin Fierro bricht in Gesangstexten durch, die die Einsamkeit des Gauchos beklagen – just in dem Augenblick, da der Junge aus der Stadt seine Liebe gefunden hat.

Mit Estancia hat Ginastera ein in sich geschlossenes Bild vom Leben, der Literatur und der Folklore der Pampas geschaffen. Die Partitur ist das Denkmal einer heute beschönigten Lebensweise und des unglücklichen Gauchos Martin Fierro, der zu niemandem sprechen kann und keinen Ort hat, der in all dem Raum und all der Dunkelheit ihm gehörte.“

© Simon Wright
Deutsche Fassung: Cris Posslac

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Kommentar der Dirigentin

Während ich in Uruguay aufwuchs, habe ich Verse aus José Hernández’ Martin Fierro auswendig gelernt. Als ich dann erstmals Ginasteras vollständiges Ballett Estancia hörte, war ich von der Integration dieser Poesie berührt. Es war geradezu absurd, dass dieses Ballett ebenso vernachlässigt wurde wie viele andere wertvolle lateinamerikanische Werke.

Aus demselben Grund zog mich auch ein anderes Element in Estancia an – die Imitation leerer Gitarrensaiten, die hier auf dem Klavier gespielt und später auch in der Harfenstimme der Variations Concertantes verwendet wird, die ich ebenfalls aufgenommen habe. Als autodidaktische Gitarristin konnte ich erfahren, welch zentrale Rolle diesem Instrument im lateinamerikanischen Leben zukommt. Die mit viel Arbeit erworbene Beherrschung des Klaviers konnte nie mit dem gesellschaftlichen Erfolg dieses ambulanten Instruments konkurrieren. Durch die Verpflichtung eines Erzählers und Sängers, der authentisch den argentinischen Stil beherrscht, war es schließlich möglich, dem gesamten Werk in genau der Weise gerecht zu werden, wie Ginastera sich das gedacht hatte.

Interessant ist ein Vergleich der kompletten Ballette mit den jeweiligen Suiten. Bei der Danza de los guerreros aus Panambí habe ich mich für den brillanten Schluss der Suite entschieden. Invocación a los espíritus poderosos wird durchweg in der Fassung der Suite gespielt, da die Musiker so eine größere rhythmische Kraft und Präzision entfalten können. In beiden Fällen scheinen die Suiten-Versionen Verbesserungen darzustellen. In der Originalfassung der Trabajadores agricolas aus Estancias hat das Schlagzeug eine sechzehntaktige Pause. Damit entsteht in dem gesamten perkussiven Umfeld ein Augenblick der Ruhe, der die kammermusikalische Qualität der Passage unterstreicht. In der Suite ist diese Stelle mit dem vollständigen Schlagzeug besetzt. Es war eine persönliche Entscheidung, hier die ursprüngliche Fassung zu nehmen. Der letzte Satz von Panambí, El Amanecer, wird hier in der alternativen Version mit Bratschen und/oder Trompeten anstelle der Frauenstimmen gespielt. Vielleicht waren ja diese zusätzlichen Singstimmen (wie auch die vokalen Elemente in Estancia) ein Grund dafür, dass man die Musik so sehr vernachlässigt hat.

In der großartigen Morgendämmerung, der hypnotischen Danza del Hechicero, dem impressionistischen Juego de las deidades del agua, der männlichen Doma, dem lyrischen Idilio crepuscular, der halluzinatorischen Noche oder den parodistischen Puebleros zeigt sich, wie bei Strawinsky oder der stilistischen Vielfalt und Experimentierfreude Coplands, immer eine entschieden profilierte Persönlichkeit – welche musikalischen Einflüsse auf den jungen Komponisten auch gewirkt haben. Überdies deuten sich in diesen ersten Äußerungen bereits wesentliche Eigenschaften an, die Ginasteras spätere Musik erahnen lassen.

© 1998 Gisèle Ben-Dor
Deutsche Fassung: Cris Posslac

 

Die gesungenen Texte sind online unter http://www.naxos.com/libretti/ginastera.htm

 


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