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8.557591 - RUBBRA: Violin Concerto, Op. 103 / Improvisations, Op. 89
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Edmund Rubbra (1901–1986)
Violinkonzert op. 103 • Improvisationen über Virginalstücke von Giles Farnaby op. 50
Improvisation für Violine und Orchester op. 89

Obwohl der britische Komponist Edmund Rubbra aufgrund seiner Symphonien, Konzerte und Quartette berühmt wurde, schien seine einzigartige kompositorische Begabung bisweilen im Widerspruch zu den großen kontrastreichen Abschnitten und symmetrischen Strukturen der an der Sonate orientierten Formen zu stehen, mit denen er arbeitete. Seine tiefste Inspiration dürfte Rubbra aus der polyphonen Musik des 16. Jahrhunderts und des Barock gezogen haben – er war geradezu geboren, um Motetten von großer, weitgespannter Kontrapunktik zu schreiben. Zwar war er ein feinsinniger Harmoniker, doch das grundlegende Element seiner Musik, ob für vokale oder instrumentale Stimmen, sind die Linie und ihr flexibles Gegen- oder Zusammenwirken mit anderen Linien. Wachstum entsteht aus der Art, wie diese Linien sich selbst erweitern – ein besonders organisches Wachstum, dessen Entwicklung stets fortschreitet und darin mehr an das innere Leben und die ständige Metamorphose einer Pflanze als an die formale Architektur etwa eines Beethovenschen Sonatensatzes erinnert. Es ist kein Zufall, dass der erste Satz von Rubbras Klavierkonzert den botanischen Titel Corymbus trägt, der auf eine Gestalt anspielt, die gewissen Pflanzenformen zu eigen ist. Ebensowenig zufällig ist es, dass er eine der wertvollsten Anleitungen zum Kontrapunkt geschrieben hat, die im 20. Jahrhundert erschienen.

Es ist also zu erwarten, dass sich in jedem Werk, das Rubbra als Improvisation bezeichnete, auf vollkommene Weise jene Qualität des freien, formal ungebundenen Wachstums manifestierte. Und das ist auch bei seiner Improvisation for violin and orchestra op. 89 der Fall. Das Werk entstand 1956 für das Orchester von Louisville in Kentucky, das – einer fortschrittlichen Richtlinie folgend – an führende Komponisten in aller Welt Aufträge vergab, diese Werke dann uraufführte und schließlich in kommerziellen Aufnahmen herausbrachte. Die Premiere der Improvisation fand während der Spielzeit 1957 statt. Solist war Sidney Harth, der Konzertmeister des Louisville Orchestra, das unter der Leitung seines Dirigenten Robert Whitney spielte. Bei dem Werk handelt es sich um die wesentlich revidierte Fassung einer Fantasie für Violine und Orchester, die Mitte der dreißiger Jahre für ein weitaus größeres Orchester entstanden war, die Rubbra aber aus Unzufriedenheit über Form und Besetzung des Stückes zurückgehalten hatte.

Die Improvisation beginnt mit einem ausgedehnten, von nichts als einem Paukenwirbel begleiteten Solo der Violine, in dem sogleich das Hauptmaterial exponiert wird, das frei und spontan aus der ruhigen ersten Phrase und ihrer Beantwortung emporwächst, die sogleich neun der zwölf chromatischen Töne umfasst. Diese lange, eloquente, „sprechende“ Linie bereitet sogleich den Schauplatz für einen ebenso forschend-ernsten wie leidenschaftlichen Diskurs. Dieser Anfang ist prinzipiell ohne Veränderungen aus der ursprünglichen Fantasia übernommen, doch jetzt war Rubbra in der Lage, deren Verwicklungen eine deutlichere Richtung zu geben.

So schreitet die Violine dahin, um in einer Kombination von Variation und thematischer Metamorphose verschiedene motivische Elemente dieser Linie im Zusammenwirkungen mit dem Orchester zu erforschen. Die Stimmung ist hauptsächlich meditativ, könnte aber jeden Augenblick in plötzliche Glut ausbrechen oder in eine verträumte Fantasie entgleiten. Das Tempo zieht an und erreicht ein kurzes, furioses Allegro, das sich aber wieder bis zum Lento des Anfangs verlangsamt, worauf das erste Thema wiederkehrt. Es beginnt eine neue, mit molto cantabile markierte und kontrastierende Melodie, die nicht in den weiten Sprüngen des ersten Themas, sondern in angenehm gebundener Bewegung dahingeht. Diese übernimmt die Führung und macht aus dem Abschnitt so etwas wie einen glühenden langsamen Satz. Kurz danach kehrt jedoch die stürmische, schnellere Musik zurück, die mit einer virtuosen Solostimme dem Höhepunkt des Werkes zueilt. Bei diesem Ausbruch erklingt das erste Thema in den Bläsern, indessen die col legno-Streicher ständig den Polonaisenrhythmus wiederholen. Das kontrastierende, majestätisch ausgehaltene Thema der vollen Streicher führt zu einer nachdenklichen Coda, in der die Violine rhapsodisch gegen choralartige Bläserakkorde agiert. Zum letzten Mal erklingt das erste Thema, das jetzt zwischen Harfe und Violine aufgeteilt ist. Am Ende steht eine Reminiszenz des Solohorns.

Rubbras Vorliebe für die Musik der elisabethanischen und jakobischen Zeit spricht auf andere Weise aus einem weiteren Werk, in dessen Titel der Begriff „Improvisation“ vorkommt. Dabei handelt es sich um die Improvisations on Virginal Pieces by Giles Farnaby op. 50 aus den Jahren 1938/39. Farnaby (um 1563–1640) schrieb viele Vokalwerke, wurde aber besonders durch seine Stücke für Tasteninstrumente berühmt. Fünf dieser Stücke arrangierte Rubbra für ein Orchester von Haydn-Mozartischer Größe mit doppeltem Holz, zwei Hörnern, zwei Trompeten, Pauken und Streichern. Es geschah dies auf Bitten seines Verlages, der nach den drei ersten Symphonien ein weniger komplexes Werk haben wollte, das sich vergleichsweise preiswert produzieren und leichter einem großen Publikum nahebringen ließ. Rubbra hatte bereits sein Geschick im schöpferischen Umgang mit der Alten Musik verraten – vor allem im Scherzo seiner ersten Symphonie, die auf dem altfranzösischen Tanz Perigourdine basiert. Während einige der Improvisations recht getreulich die bescheidenen Dimensionen des Originals bewahren und sich sogar an Farnabys wörtliche Abschnittswiederholungen halten, nutzen andere die Vorlagen als Sprungbrett, um das Material ausführlicher und in einem eher zeitgenössischen Kontext zu erforschen – vergleichbar vielleicht Strawinskys Pulcinella. Das erste Stück Farnaby’s Conceit ist dafür ein typisches Beispiel. Das fesselnde His Dreame mit seinem einprägsamen Oboensolo und seinen sordinierten Streichern stellt eine zauberhafte Verbindung zwischen Farnabys Tagen und der englischen Pastoralschule aus Rubbras Zeit her. In dem glitzernd-kapriziösen His Humour werden die Melodien im Stil eines neckischen Scherzos über das gesamte Orchester verteilt. Anschließend intoniert eine Solobratsche die Melodie des Loth to Depart, eines der bekanntesten Stücke Farnabys, dessen melancholischelegische Stimmung in Rubbras Bearbeitung eine intensive Steigerung erfährt. Der letzte Satz, Tell me, Daphne, nimmt sich der gleichnamigen Weise in sechs kurzen, einfachen Variationen an, von denen die letzte – Allegro bucolico – ein heiteres Finale bildet.

Die 1956 entstandene Improvisation für Violine klingt zeitweilig wie die Studie zu einem ausgewachsenen Konzert, und tatsächlich vollendete Rubbra nur drei Jahre später sein Violinkonzert op. 103. Während er in seinen früheren Konzerten für Klavier und für Bratsche noch Tonarten angab, gibt es im Violinkonzert keine „offizielle“ Tonart mehr (die Ecksätze kreisen allerdings recht eindeutig um A, indessen F und C die Zentraltöne des Mittelsatzes sind). Je weiter sich Rubbra entwickelte, desto mehr interessierte ihn die Kraft bestimmter Intervalle, die die Harmonik regieren, wenngleich er fest auf dem Boden der diatonischen Tonalität blieb. Das Violinkonzert wurde im Februar 1960 von dem Geiger Endre Wolf und dem BBC Symphony Orchestra unter Rudolf Schwarz uraufgeführt. Wie bei allen Werken auf dieser CD zeichnet sich auch hier die Orchestrierung durch ihre Spannweite an Farben und Timbres aus, durch die präzise Einschätzung von Gewicht und Textur, aufgrund derer das Soloinstrument nie überdeckt wird.

Der erste Satz gehört zu Rubbras schönsten Sonatenstrukturen, während er zugleich ein kontinuierliches organisches Wachstum zeigt, das über die formalen Abschnitte von Exposition, Durchführung und Reprise hinausgeht. Dem finsteren Einleitungsthema, dessen Rhythmus und Intervallstruktur man mit denjenigen aus Schostakowitschs fünfter Symphonie verglichen hat, tritt bald ein lieblicheres, aufstrebendes Thema der Holzbläser entgegen, und diese beiden Gedanken, die sofort von der Geige übernommen werden, liefern das meiste Material des Satzes. Das offizielle zweite Thema in D-dur lässt sich als Erweiterung des Holzbläserthemas verstehen. Diese Leidenschaft und Ernsthaftigkeit der Musik erinnert an die Konzerte von Bloch und Schostakowitsch, doch daneben gibt es auch die sehr englische Eigenart jener gelösten, leicht archaischen Fröhlichkeit, die eindeutig Rubbras Markenzeichen ist. Die Durchführung fließt ohne offensichtliche Zäsur in die Reprise ein, und die tiefgehende Kadenz steht sehr weit am Ende des Satzes, so dass danach gerade noch Zeit für einige abrupte Schlusstakte bleibt.

Dem langsamen Satz gab Rubbra den Titel Poema, ohne dass dabei auf ein spezielles Gedicht hingewiesen würde; es scheint aber eine geistige Verwandtschaft zum langsamen Satz der sechsten Symphonie (1954) zu bestehen, der mit Canto überschrieben ist und von einigen Zeilen aus einem Gedicht Leopardis über die erholsame Wirkung einer geliebten Landschaft inspiriert wurde. Dieses musikalische „Gedicht“ enthält zwei Themen, die vom Orchester exponiert und von der Violine übernommen werden; ungeachtet dieser kontrastierenden Gedanken beherrscht eine machtvolle, einheitliche Stimmung diesen Satz – eine Art feierlichekstatischer Meditation. Calmo und sereno sind charakteristische Anweisungen. Auch der marschartige Schritt des Mittelteils, der mit einem ruhigen Dialog von Violine und Flöte zu Ende geht, kann diese Atmosphäre nicht stören. Erst gegen Ende entsteht in einem pochenden Triolensatz und weiten Violinsprüngen ein Hauch von Dramatik, doch schließlich schwingt sich die Solostimme ruhig und nachtigallengleich in die hohen Lüfte empor.

Das Finale hat man als country dance bezeichnet. Zwar gibt es deutliche Anspielungen auf Volksmusik und Dudelsack-Brummbässe, doch handelt es sich um einen sehr ausgeklügelten Tanz, dessen neckisch unregelmäßige Gegenrhythmen, metrische Wechsel und formelle Heiterkeit auf die Farnaby Improvisations zurück-schauen. Die Tonart ist hier ein strahlendes Adur; doch an zwei Stellen, zuletzt unmittelbar vor dem Schluss des Werkes, entsteht durch ein kontrastierendes Thema in der diametral entgegengesetzten Richtung von es-moll ein kurzer Schatten der Doppeldeutigkeit, bevor das glänzende Konzert in einem entschiedenen, ungemein feurigen A-dur zu Ende geht.

Malcolm MacDonald
Deutsche Fassung: Cris Posslac


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