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8.557592 - BAX: Piano Works, Vol. 2
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Arnold Bax (1883-1953): Piano Works • 2
Klaviersonaten Nr. 3 und 4 • Water Music • Winter Waters • Country-Tune

Für Arnold Bax war das Klavier von Anfang an sein Instrument. Dass er ein fähiger Pianist gewesen sein muss, zeigen bereits die Studienarbeiten, die er an der Royal Academy of Music verfasste, wo er sich kurz vor seinem 17. Geburtstag, mithin im Herbst 1900, eingeschrieben hatte. Sein technisches Können entwickelte sich bei Tobias Matthay in gewaltigen Sprüngen, und mochte Bax später auch keine freundlichen Erinnerungen an seinen Lehrer haben, so zeigen die ungestümen, komplexen Klavierbegleitungen, die er für seine damaligen Lieder schrieb, doch immer deutlicher, dass er eher Wagner-Opern auf den Tasten wiedergeben konnte als etwa die Musik von Chopin. Da er die jüngsten Entwicklungen bestens kannte, fand er bald auch Gefallen an der Klaviermusik von Skrjabin und Debussy.

Bax war damals nicht der einzige talentierte Jungpianist und -komponist der Royal Academy. Gleichzeitig mit ihm studierten hier York Bowen, Benjamin Dale, Felix Swinstead und Paul Corder, die allesamt von Tobias Matthay im Klavierspiel und von Frederick Corder in Komposition unterwiesen wurden. Schülerinnen von Matthay waren damals zunächst Myra Hess und Irene Scharrer, bald auch Harriet Cohen – und alle spielten natürlich die Musik von Bax, der allerdings viele Jahre brauchte, bis er Karriere machte, indessen sein Kommilitone York Bowen schon als Student mit eigenen Werken in der Queen’s Hall auftrat und sogleich als Komponist und Pianist große Erfolge errang. Pikant daran ist, dass Bowens Orchesterwerke längst vergessen waren, als man Bax weithin kannte.

Es drängt sich der starke Verdacht auf, Bax’ frühe Werke seien aus Klavierimprovisationen entstanden. Die Harmonik und die farbigen Texturen, derer er sich bediente, müssen für die damalige Zeit verblüffend modern geklungen haben. Er nahm alle Anregungen auf, denen er in der Londoner Queen’s Hall begegnete, wo ihm Henry Woods Vergnügen an den jüngsten russischen Neuheiten den größten Genuss bereitete. In jener Zeit, als es noch keine Schallplatten und keinen Rundfunk gab, spielte er die aktuellsten Orchesterstücke am Klavier – oft im Duett mit seinem Freund, dem Pianisten Arthur Alexander. So lernten die beiden die neuesten Klänge des Festlands kennen, darunter die Symphonien von Glasunow, wobei sie sich alle möglichen pianistischen Späße erlaubten. Freunde meinten, das Duo sollte als „Bax and Frontz“ auftreten1.

Bax’ frühe Jahre wurden vom Klavier beherrscht. In seinen Zwanzigern präsentierte er sich der Öffentlichkeit nicht nur mit eigenen Werken; besonders häufig wurde er auch von Konzertveranstaltern verpflichtet, wenn einer der etablierteren Pianisten sie im Stich gelassen hatte. So finden wir ihn dann im Februar 1909 als Klavierbegleiter bei einem Konzert mit Liedern von Debussy, das im Beisein des Komponisten stattfand, und im Januar 1914 sprang er bei einer Aufführung von Schönberg-Liedern ein, nachdem der gebuchte Pianist in letzter Minute abgesagt hatte. Seit den späten 1920er Jahren wurden seine öffentlichen Auftritte immer seltener. Im Mai und Juni 1929 entstanden allerdings zwei Aufnahmen, bei denen Bax den Klavierpart in Delius’ erster Violinsonate und seiner eigenen Bratschensonate spielte. Bax war der geborene Pianist und ein Komponist, der durch die Tasten dachte – und so wird sein feurig-romantisches Klavierspiel in beiden genannten Aufnahmen deutlich.

Die vier zwischen 1910 und 1934 entstandenen, großangelegten Klaviersonaten bilden das Rückgrat in Bax’ Klaviermusik. Dass wenigstens die früheren dieser Stücke verkappte Orchesterwerke sind, verrät eine fünfte, nicht numerierte Sonate, die 1922 orchestriert und dergestalt zur ersten Symphonie des Komponisten wurde. Bax dachte – zumindest in den drei ersten Sonaten – in großen Dimensionen, und seine Arbeit ist hier quasi symphonisch.

Neben diesen vier Werken gibt es einen vielgestaltigen Katalog an kürzeren Stücken. Da sind zunächst rund zwei Dutzend äußerst charakteristischer, atmosphärischer (und mitunter gar nicht so miniaturistischer) Miniaturen, von denen sich viele technisch auf den Pfaden Debussys oder Skrjabins bewegen. Dazu kommt rund ein weiteres Dutzend Klavierstücke, die nach Orchesterwerken eingerichtet wurden, sowie späte, kurze Kompositionen, die zu seinen Lebzeiten unveröffentlicht blieben. Das vorliegende Programm enthält drei der kürzeren Klavierstücke aus den Jahren 1915 bis 1920 und eines der späten Werke.

Es muss auch daran erinnert werden, dass Bax von der Landschaft, Musik und Literatur Irlands besessen war. Da er in seinen Zwanzigern keine fest bezahlte Stellung brauchte, konnte er lange Zeit damit verbringen, die Atmosphäre des äußersten Westen in sich aufzunehmen. Hier entwickelte er sein literarisches Alter Ego „Dermot O’Byrne“, das er Gedichte, Kurzgeschichten und Schauspiele herausbringen ließ. Dergestalt kam er auch in Kontakt mit nationalen Politikern des Landes, wenngleich seine Freundschaft mit den führenden Gestalten ein wenig unwirklich scheint. Den Osteraufstand von Dublin im Jahre 1916 empfand er als einen ganz persönlichen Schlag, der sich folglich in verschiedenen seiner damaligen Werke spiegelte. Nicht jedes seiner kurzen Stücke war ein sonniges Idyll: In einigen eher düsteren Kompositionen wie What the Minstrel Told Us scheinen sich die Ereignisse programmatisch niedergeschlagen zu haben; als er aber die dritte Sonate schrieb, war daraus so etwas wie die ruhige Erinnerung an einen Traum geworden.

Bax’ Beziehung zu der Pianistin Harriet Cohen begann 1915, und viele seiner kurzen Klavierstücke sind ihr gewidmet. So wurden aus Harriet („Tania“ im Freundeskreis) und Myra Hess Rivalinnen, die bei der Aufführung von Bax’ Klaviermusik miteinander konkurrierten. Doch Harriet Cohen hatte kleine Hände (weshalb sie später auch die schwereren Anforderungen in Konzerten von Brahms, Rachmaninoff und ähnlichen Werken vermied). Bax scheint dieses Problem in seinem Klaviersatz, namentlich in den Werken für Klavier und Orchester, nicht berücksichtigt zu haben: Er ließ sich in seiner Ausdrucksweise nicht durch die Schwierigkeiten seiner Pianistin einschränken.

Die dreisätzige Klaviersonate Nr. 3 gis-moll wurde am 23. November 1926 vollendet, am 18. November 1927 von Harriet Cohen in Liverpool uraufgeführt, am 23. Januar 1928 in London wiederholt und 1929 veröffentlicht. Bax war auf der Höhe seiner schöpferischen Kraft, als er zwischen der zweiten und dritten Symphonie mit der Arbeit an diesem Werk begann. Es könnte wichtig sein zu wissen, dass aus der letzten Klaviersonate, die er in Angriff genommen hatte, eine Symphonie geworden war. Vielleicht war es ja eben diese Doppeldeutigkeit seiner Klangwelten, die ihm beträchtliche Probleme schufen. Das düstere Sinnen des Anfangs und die jähen Kontraste zeigen eine wilde Atmosphäre, die aber wiederholt in traumartigen Regionen erstirbt. Am Ende der Durchführung steht eine Passage, die auffallend an die Welt der zweiten Symphonie erinnert: Der rechten Hand mit ihren in eiligen Sechzehnteln dahinflutenden Harmonien stehen dramatisch aufwärtsspringende Akkorde der linken gegenüber, so dass man glaubt, Zeuge eines großen, urtümlichen Geschehens zu sein. Rasch ist dieser Höhepunkt vorüber, und nach einer kurzen, beinahe triumphalen Episode endet der Satz mit einer Erinnerung an den Anfang.

Der lyrische langsame Satz ist eine alles andere als simple Miniatur mit zwei Themen, deren zweites den liedhaften Mittelteil bildet: Bax’ Vorliebe für die Erfindung pseudo-irischer Volkslieder gewährt in einer turbulenten Welt einen Augenblick der Ruhe, der sich zu einer triumphalen Klimax steigert. Das erste Thema kommt wieder und verbindet sich am Ende kurz mit dem zweiten Gedanken, um schließlich in einem langen, ruhigen Ausklang den Satz zu beschließen.

Das turbulente, ungestüme Finale mit seinem schwer lastenden zweiten Thema und seinen reißenden Tonströmen bringt uns zu den Kämpfen des Kopfsatzes zurück, wobei die Struktur bis zur Zweistimmigkeit ausgedünnt wird, bevor wir dieselben Regionen erreichen, mit denen das Werk begonnen hatte.

Bax muss erkannt haben, dass es kein guter Gedanke war, seine Klaviermusik nur von Harriet Cohen und gelegentlich auch von Myra Hess spielen zu lassen. Doch Harriet wollte stets die erste sein, die seine Klavierwerke aufführte, weshalb andere Künstler der Musik lieber aus dem Wege gingen. Harriet wird gewiss nicht erfreut gewesen sein, dass Bax seine vierte Sonate dem irischen Pianisten Charles Lynch widmete; gleichwohl hob sie das Werk am 1. Februar 1934 während einer Amerika-Tournee in der New Yorker Town Hall aus der Taufe, und nach ihrer Heimkehr spielte sie die Sonate am 18. Mai desselben Jahres auch in der Londoner Wigmore Hall.

Die 1930er Jahre waren vom Neoklassizismus beherrscht, der die Tanzformen des 18. Jahrhunderts aufleben ließ und einfachere, klarere Texturen benutzte. Bax entsprach diesem Stil nicht so sehr, obwohl er seit den späten zwanziger Jahren in einigen seiner Kammermusiken und Orchesterwerke erkennbar wird – am deutlichsten vielleicht in den Ecksätzen der vierten Klaviersonate. Vorbei sind die dicken, chromatischen Strukturen im tiefen Register, vorbei auch die brütende Innenschau und die stürmisch arpeggierten Sechzehntel. Statt dessen finden wir klare Texturen und ein singendes Nebenthema, das rasch exponiert wird. Zwar fehlt hier das Gefühl des Autobiographischen, das sich bei den drei vorigen Sonaten einstellte, doch der Mittelteil mit seinem aus dem ersten Thema entstandenen, unerbittlichen zweitaktigen Ostinato ist bemerkenswert kraftvoll gebaut.

Der Mittelsatz ist eine delikate Klavierminiatur, die einige Pianisten auch separat aufs Programm setzten. Dieser unendlich gedehnte Moment der Ruhe entsteht durch die ständige Wiederholung des Tones Gis, der eine magische Atmosphäre erzeugt, in die hinein Bax den weiten Atem der beiden Melodien projiziert. Die Irin Tilly Fleischmann glaubte, eine dieser Weisen ihres Freundes Bax sei eine Bearbeitung des irischen Volksliedes Has sorrow thy young days shaded.

Das ungestüme Finale beginnt als brillante Toccata, in der sich Elemente eines wilden Tanzes finden. Es folgt ein eher nach innen gewandter Mittelteil, der vergeblich den Tanz wieder in Bewegung setzen will; eine breite, romantische Ausführung des Themas führt zur Wiederholung desselben Gedankens in der Art eines Triumphmarsches – worin man Anklänge an die kompositorische Arbeit der vierten Symphonie hören kann, die etwa zur selben Zeit uraufgeführt wurde. Bax schließt mit einer sorglos hingeworfenen Wiederholung der Toccata, als wollte er sagen: Wir wollen nicht zu schwermütig werden ...

Die kurzen Stücke, die Ashley Wass hier aufgenommen hat, repräsentieren die vier wesentlichen Kategorien, denen sich Bax’ Klavierminiaturen zuordnen lassen: Das Programm besteht aus der Klaviereinrichtung eines populären Orchesterstücks, einem ernsten Miniaturdrama, einer unterhaltsamen, volkstümlichen Zugabe und einer späten Miniatur, die zu einem speziellen Anlass geschrieben wurde.

Water Music ist ein Ausschnitt aus der Ballettmusik zu J.M. Barries The Truth About the Russian Dancers. In der originalen Orchesterfassung heißt das Stück Dance of Motherhood. Die berühmte Ballerina Tamara Karsavina tanzte es am 15. März 1920 im Londoner Coliseum. Die prachtvolle Einleitungsmelodie ist ursprünglich für Horn geschrieben und erlaubt alle entsprechenden Assoziationen. Die Klavierfassung ist Lady George Cholmondley gewidmet, die als Mrs. Christopher Lowther das Ballett From Dusk till Dawn entwarf, das Bax während des Ersten Weltkrieges komponierte. Die Musik reicht bis in die Zeit vor dem Krieg zurück; tatsächlich ist das Thema schon in dem älteren, vergeblichen Ballettversuch Tamara oder King Kojata aus dem Jahre 1911 zu finden, das erst mehr als achtzig Jahre später von Graham Parlett als Konzertsuite nach der Handschrift des Komponisten orchestriert wurde.

Winter Waters mit dem Untertitel Tragic Landscape trägt das Datum 5. September 1915 und ist dem Pianisten Arthur Alexander gewidmet, der das 1918 veröffentlichte Stück vermutlich während des Ersten Weltkrieges uraufführte. Harriet Cohen spielte es in einem ihrer ersten Recitals, das am 6. Juni 1919 in der Londoner Æolian Hall stattfand. Diese dramatische Miniaturtondichtung geht der irischen Tragödie vorauf: Bax könnte an die Westfront gedacht haben, obwohl er keine Erfahrung mit Schützengräben hatte. Das eindringliche, kraftvolle Stück ist wie die orchestralen Tondichtungen dreiteilig angelegt, und der zarte, expressive Mittelteil, den Bax „singing softly“ (sanft singend) gespielt haben wollte sowie die ruhige, poetische Ausblendung am Schluss sind so bildhaft wie all seine orchestralen Sonnenuntergänge.

Country-Tune ist eine originale Klavierminiatur, die Bax für ein großes Publikum gedacht hatte. Sein Verlag Murdoch and Murdoch veröffentlichte das Stück nach dem Kriege, und es scheint, dass es sich dabei um einen speziellen Auftrag handelte. Es entstand vermutlich 1920 und wurde im nächsten Jahr herausgebracht. Wie in der Summer Music für Orchester dürfte es sich auch hier eher um eine Beschwörung der Chilterns (einer lieblichen Landschaft nordwestlich von London) handeln als um eines der irischen Landschaftsbilder früherer Jahre.

In den vierziger Jahren wohnte Bax in einem Zimmer über der Bar des White Horse zu Storrington, Sussex. Zu seinem illustren musikalischen Freundeskreis gehörten damals neben John Ireland und Cecil Gray auch Anna Instone und Julian Herbage. Jene war die Verantwortliche für das Musikprogramm der BBC, dieser das bekannte Sprachrohr des Music Magazine, das jeden Sonntagmorgen ausgestrahlt wurde und in dem auch Bax gelegentlich zu hören war. Herbage war überdies für die Planung der Proms zuständig. Die unkomplizierten Variationen über das bekannte Weihnachtslied O Dame Get Up and Bake Your Pies aus dem North Country tragen das Datum „Storrington 10. Dezember 1945”. Die Widmung lautet: „Für Anna und Julian Herbage für die wohlschmeckenden Pasteten am Morgen des Weihnachtstages 1945.“ Harriet Cohen spielte das Stück am 23. Dezember 1945 im BBC Music Magazine; die Widmung wird also wahrscheinlich kurz danach verfasst worden sein.

Lewis Foreman © 2005
Deutsche Fassung: Cris Posslac


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