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8.557597 - Guitar Recital: Jeremy Jouve
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Jérémy Jouve - Gitarrenrecital
Rodrigo • Turina • da Milano • Britten • Arcas

„Dieses bewundernswerte, ebenso schlichte wie prächtige Instrument, das stürmisch oder zart die Seele zu bewegen vermag. Im Laufe der Jahrhunderte hat es die Werte edler, längst vergangener Instrumente in sich aufgenommen, sich diese Werte zu eigen gemacht, ohne dabei doch seinen eigentlichen Charakter zu verlieren, den es, in seinen Ursprüngen, dem Volk selbst verdankt.“

Manuel De Falla
(aus dem Vorwort zur Gitarrenschule Emilio Pujols)

Die auf dieser CD eingespielten Werke sind sprechender Beweis Manuel de Fallas scharfsinniger Bemerkung zum Wesen der Gitarre: im Laufe seiner Entwicklung hat die Gitarre die Geschichte und das Repertoire früherer gezupfter Saiteninstrumente aufgelesen und dabei doch stets engen Kontakt zur populären Musik gehalten.

Die Ricercare und Fantasien des italienischen Renaissancekomponisten Francesco da Milano gehören zu den Meisterwerken des Lautenrepertoires — und somit in gewisser Hinsicht auch zu den Meisterwerken des Repertoires für Gitarre. Gerade diese Werke eignen sich hervorragend für die Gitarre, da die Stimmung der Renaissance-Laute, für die Milano seine Werke schrieb, jener der Gitarre sehr ähnlich ist. Tatsächlich kann ein Gitarrist, von kleineren Änderungen einmal abgesehen, diese Werke gewissermaßen im Originaltext spielen. Und so hängt eine überzeugende Interpretation vornehmlich davon ab, ob es einem Gitarristen gelingt, in die Klangwelt der Laute einzutauchen und ob er Sensibilität für die Ästhetik von Renaissance-Musik mitbringt. Natürlich schließt dies nicht die Möglichkeit einer insgesamt einfach anderen Herangehensweise aus, die allerdings gleichwohl zu überzeugen vermag, sofern Charakter und Phantasie des Werkes beherzt und angemessen Umsetzung erfahren, wie dies etwa bei den Ausflügen in die Welt der Renaissance-Musik von Segovia oder Resphigi der Fall ist. Francesco da Milano stand im Dienste mehrerer Päpste und war der am meisten gedruckte Lautenist seiner Zeit. Sein Ruhm und sein Ansehen waren so groß, dass seine Musik in unzählige Anthologien des 16. Jahrhunderts Eingang fand, sowohl gedruckt als auch handschriftlich. Seine Zeitgenossen nannten ihn auch Il Divino, ein Spitzname, den er sich mit keinem Geringeren als Michelangelo teilte. Die vier hier eingespielten Werke entstammen einem OEuvre von gut 100 Werken für Laute solo und werden gewissermaßen in Form einer Suite präsentiert.

Der englische Komponist Benjamin Britten gehört zu den bedeutendsten Komponisten des 20. Jahrhunderts. Sein Nocturnal op. 70 war zwar ursprünglich als Lautenwerk konzipiert, doch zum Glück für alle Gitarristen konnte Julian Bream den Komponisten davon überzeugen, dass eine Komposition für Laute ungleich aufwendiger wäre und es obendrein einen Mangel an Interpreten gäbe. Beim Nocturnal handelt es sich um eine Reihe von sieben Variationen und eine Passacaglia auf den Song Come, heavy sleep von John Dowland, der in seiner ursprünglichen Form erst am Ende des Zyklus’ erklingt. Dieses Verfahren wandte Britten in ähnlicher Form auch in Lachrymae op. 48 an, einer Komposition für Viola und Klavier, die ebenfalls auf einem Song von Dowland fußt. Im Nocturnal, das ursprünglich Night Fancy betitelt war, geht es Britten um die Darstellung der verschiedenen psychologischen Stimmungen und Qualitäten von Schlaf mit musikalischen Mitteln. Und so schuf der Komponist einiger der wichtigsten Opern des 20. Jahrhunderts hier ein intensives Psycho-Drama für die intime, gleichsam nach Innen gewandte Stimme der Gitarre. Dabei ist jede Variation mit einem deskriptiven Titel versehen: Musingly [Nachsinnend], Very agitated [Sehr bewegt], Restless [Ruhelos], Uneasy [Beklommen], March-like [Marschähnlich], Dreaming [Träumend] und Gently rocking [Sanft wiegend]. Das Zentrum des Werkes ist die sich den Variationen anschließende Passacaglia, die ihren Impetus aus der obsessiven Wiederholung des Bassthemas bezieht, das aus einer Begleitstimme von Dowlands Song hergeleitet ist. Nach einer Reihe von Steigerungen mündet der Satz schließlich in das Thema selbst. Dieses 1963 entstandene Werk kann in mehrerlei Hinsicht durchaus als zukunftsweisend für das Gitarrenrepertoire gelten: durch seine bloßen Dimensionen, die formale Anlage, seinen intellektuellen Gehalt, seine Innovationen was Notation, Struktur und Form angeht, vor allem aber durch seine dramatisch-musikalische Ausdruckskraft.

Inspirierten Benjamin Britten jene von Falla eingangs beschriebenen „Werte edler, längst vergangener Instrumente“, so nahm Joaquin Turina gerade jene Werte der Gitarre wahr, die sie sich „zu eigen gemacht hatte, ohne dabei doch ihren euigentlichen Charakter zu verlieren, den sie, in ihren Ursprüngen, dem Volk selbst verdankt.“ Seine vom Flamenco inspirierte Sonata von 1931 hebt mit einer starken, kraftvollen Geste an, der sich eine tonleiterartige Passage anschließt, mit einem chromatischen Schnörkel abwärts zu den tiefsten Tönen der Gitarre. Es folgt eine Überleitung hin zum koketten zweiten Thema. Dabei haben die beiden Themen der Sonate, ähnlich dem Auge im Yin/Yang-Symbol, durchaus Gemeinsamkeiten: den punktierten Rhythmus. Im Durchführungsteil dominieren Elemente des ersten Themas, ehe sich eine wörtliche Reprise anschließt und der Satz mit einem sogenannten Golpe (einem Schlag auf den Korpus des Instruments) und einem letzten Akkord endet. Der größte Teil des zweiten Satzes gemahnt an den Cante jondo: die ornamentalen Melodielinien evozieren jenen von kurzen Intermezzi der Gitarre durchsetzten Flamenco-Gesang. Im die Sonate abschließenden Allegro vivo verwendet der Komponist Material des ersten Satzes, um eine aufregende Flamenco-Tanz-Atmosphäre zu schaffen. Letztlich kombiniert Turina in seiner Sonate erfolgreich französische Ideen, die dem Schaffen César Francks entlehnt sind, mit Elementen spanischer Volksmusik.

Der durchtriebene Witz von Joaquin Rodrigos Sonata Giocosa zeigt sich schon im ersten Akkord: ein offener Akkord mit der für Rodrigo so charakteristischen kleinen Sekunde als Dissonanz im untersten Register. Diesem auffälligen Klang schließt sich ein Thema aus lebhaften Skalen und eine Melodie aus parallel geführten Terzen und Quarten an. Spätestens jetzt ist klar, dass es sich um ein Werk in der neo-klassizistischen Tradition Strawinskys oder Poulencs handelt, allerdings eines mit spanischem Aroma. Der Aufbau des ersten Satzes ist dabei ebenso klar und deutlich wie sein Inhalt. Die Präsentation der einzelnen Themen und die Trennung der einzelnen Abschnitte voneinander finden gewissermaßen pro forma statt. In starkem Kontrast dazu steht dann der zweite Satz. Legt die neo-klassische Disposition des Eröffnungssatzes zunächst nahe, den betonten zweiten Schlag der ersten Takte als Hinweis auf eine Sarabande auszulegen, so zeigt sich doch sehr bald, dass es sich vielmehr um eine melancholische Prozessionsmusik handelt. Die Wechsel von Modus und Satz erzeugen so einen Chiaroscuro-Effekt. Im Schlußsatz, einem Allegro, greift der Komponist dann noch einmal kräftig in die Trickkiste: Wechsel von 6/8 und 3/4 Takt, Rasqueados (schnelles, akkordisches Arpeggieren), pikante Dissonanzen, Portamenti und gleichsam explodierende Skalen. All dies wird dabei so unbeschwert angewandt, dass man bald beginnt, die Schwere des zweiten Satzes in Frage zu stellen: vielleicht war es eben doch bloß ein Trauermarsch für eine Marionette?

Als eine überragende Gestalt in den Annalen der Gitarre darf man Francisco Tárrega ansehen. Zu seinen Schülern zählten Gitarrengrößen wie Miguel Llobet (1878-1938) oder Emilio Pujol (1886-1980) und unter seinen vielen Bewunderern genoss Tárrega durchaus so etwas wie „Kult-Status“ — und dies obwohl er eher selten öffentlich konzertierte. Er machte sich als ausgezeichneter Bearbeiter von Werken Chopins, Beethovens, Schumanns und — vor allen Dingen — Granados’ und Albénizs einen Namen. Gerade hierbei gelang es ihm, etliches an Potential der Gitarre aufzudecken, was später wiederum andere Komponisten inspirieren sollte, namentlich Andrés Segovia. Als Komponist lagen die Stärken Tárregas vor allem in der Miniatur. Seine Préludes und kurzen Tänze sind wahre Kleinode, und die Recuerdos de la Alhambra und das Capricho arabe zählen zu den Eckpfeilern des Gitarrenrepertoires. Wie alle seine Originalkompositionen bestechen auch diese Werke durch die Natürlichkeit und Sensibilität, mit der sie die Gitarre nutzen.

Obwohl sie häufig Tárrega zugeschrieben wird, ist die Fantasia sobre motivos de la Traviata doch tatsächlich das Werk des spanischen Gitaristen Julián Arcas. Diese Falschzuschreibung konnte schließlich bis zu einer Kopie des Manuskripts zurückverfolgt werden, die Tárrega für einen Studenten anfertigte. In jedem Fall ist die Fantasia stilistisch eher den Gitaristen bzw. Komponisten der vorangegangenen Generation verhaftet, für die etwa José Broca (1805-1882) und Johann Kasper Mertz (1806-1856) stehen, als dem spanischen Nationalstil, den Tárrega repräsentiert.

Mark Delpriora

Deutsche Fassung: Matthias Lehmann


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