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8.557611 - TIPPETT: Piano Sonatas Nos. 1-3
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Michael Tippett (1905–1998)
Klaviersonaten Nr. 1-3

Zu den bemerkenswertesten Aspekten im Schaffen Sir Michael Tippetts gehört, dass die Mehrzahl seiner wirklich wichtigen Werke aus allen Phasen seines Komponierens in erkennbar klassische Kategorien fällt: Opern, Sinfonien, Konzerte, Streichquartette und Klaviersonaten. So auch die vier Klaviersonaten, die einen Zeitrahmen von 48 Jahren umfassen und das gesamte Spektrum seiner kreativen Beschäftigung einschließen: vom kraftvollen Neoklassizismus der 1930er über die experimentelle Phase der 1960er Jahre bis zum erneuten Interesse an der „klassischen Tradition“ in den siebziger und dem Prozess der Zusammenfassung und Synthese in den achtziger Jahren. Gleichermaßen bedeutend ist die Tatsache, dass wie bei den Streichquartetten nicht eine von Tippetts Sonaten in Zahl und Arrangement der Sätze der anderen gleicht. Das ist typisch für einen Komponisten, der auf dem Hintergrund der Herausforderung, die das groß angelegte Komponieren für Instrumente in den vergangenen zwei Jahrhunderten bedeutet, nach neuen Lösungen suchte.

Nach eigenem Bekenntnis war Tippett ein Spätentwickler. Während sein jüngerer Zeitgenosse Benjamin Britten bereits als Mittzwanziger beachtliche Reputation genoss, entwickelte sich Tippett als Komponist langsam und unbeständig. Er zog alle Werke, die er vor dem 1935 vollendeten, jedoch 1943 durchgreifend revidierten Ersten Streichquartett geschrieben hatte, zurück. Verglichen mit der Beethovenschen Dichte dieses Stücks ist die Erste Klaviersonate (1936/37) gleichermaßen entspannter und vielfältiger im Ausdrucks. Bei der von Phyllis Sellick im November 1937 in London gegebenen Premiere trug sie den Titel Fantasy Sonata, um die musikalische Bandbreite in dieser scharf geschnittenen viersätzigen Form anzudeuten.

Der erste Satz beginnt mit einem Thema, das, abwechselnd energisch und fließend, die Basis für fünf Variationen bildet. Die erste ist lebhaft und kapriziös, die zweite hektisch-virtuos, während die dritte eine neue lyrische Gegenmelodie hervor bringt. Die vierte Variation tänzelt in fröhlicher Synkopierung dahin, dann erscheint die gamelanartige fünfte geheimnisvoll aus der Tiefe, bis eine Koda das Thema weitgehend wie am Anfang wiederholt. Der zweite Satz nimmt den schottischen Folksong Ca’ the cowes tae the knowes als Grundlage für zunehmend kunstvolle und expressive Varianten, bevor eine Rückkehr zu dessen gedankenvollen Ursprüngen erfolgt. Der dritte Satz hat Sonatenform, seine kraftvollen und grüblerischen Hauptthemen sind Gegenstand intensiver Diskussion, bevor sie auf subtil veränderte Weise wiederholt werden. Das Rondo des vierten Satzes mit seinem Bezug zu Jazz und populärer Musik ist eines der bezauberndsten Stücke Tippetts. Es beschließt das Werk in einer Stimmung ausgelassenen Humors und antizipiert mit seiner rhythmischen Freiheit das Concerto for Double String Orchestra (1939), das Zweite Streichquartett (1942) wie auch zwei Instrumentalwerke der Nachkriegszeit: die Erste Sinfonie (1945) und das Dritte Streichquartett (1946).

Eine der größten Überraschungen für diejenigen, die Tippetts kreative Entwicklung verfolgt haben, war das scheinbare Verlassen des „ekstatischen Lyrismus“, der seine Musik fast in den ganzen fünfziger Jahren durchdrungen hatte – vor allem seine erste Oper The Midsummer Marriage (1952), die Fantasia Concertante on a Theme of Corelli (1953) und das Klavierkonzert (1955) –, zugunsten eines harmonisch kargeren und formal kleinteiligeren Idioms. Daher das Erstaunen, das seiner zweiten Oper King Priam bei der Premiere 1962 entgegenschlug – die Zweite Klaviersonate, geschrieben 1962 und uraufgeführt von Margaret Kitchin im September des Jahres, könnte als formales und ausdrucksmäßiges Pendant angesehen werden. Das Stück bezieht seine eng geknüpfte einsätzige Form von den Fantasie-Verfahren, welche die englischen Komponisten von Byrd bis Purcell so schätzten. Die mosaikartige Konstruktion dagegen gemahnt eher an Strawinsky, dessen Einfluss auf Tippett seit der Zweiten Sinfonie (1957) offenkundig war und der eine lineare Entwicklung für die Abfolge kontrastierender musikalischer Charaktere lange vermieden hatte. Es gibt acht musikalische Charaktere in dieser Sonate, die sich über ihre acht Abschnitte entwickelt. Der erste Abschnitt präsentiert die ersten fünf in reinem Nebeneinander: kraftvoll, kantig, energiegeladen, lyrisch und kapriziös, bevor der zweite Abschnitt den zweiten, dritten und vierten als Grundlage größerer Ausgestaltung nimmt. Der dritte Abschnitt stellt den sechsten musikalischen Typus in einiger Ausführlichkeit vor: introvertiert, jedoch vielgestaltig in Gestik und Klang, während der vierte Abschnitt zu einem hektischen Wechsel des dritten, vierten und fünften zurückkehrt. Der fünfte Abschnitt ist dem siebten Typus gewidmet, wobei das Klavier erstmals virtuos genutzt wird; der sechste Abschnitt bringt die weitere Ausgestaltung des zweiten, dritten und vierten Typus. Der siebte Abschnitt fokussiert auf den achten Typus und bringt ein geheimnisvolles Moment der Ruhe vor dem achten Abschnitt. Dieser konfrontiert alle Charaktere außer dem fünften und achten miteinander – ganz im Sinne einer Jamsession, wie sie im Jazz jener Zeit üblich war. Er kulminiert in der gebieterischen Wiederkehr des ersten Typus.

Tippett erweiterte die Möglichkeiten dieser Sonate im Concerto for Orchestra (1965) und im Oratorium The Vision of St Augustine (1965). Die späten sechziger Jahre erfüllte die dritte Oper The Knot Garden (1970), in der sein anhaltendes Interesse an Jazz und Blues in ein musikalisches Idiom Eingang fand, das stilistisch ebenso weit gefächert wie zeitgenössisch im Ausdruck war. In seiner Dritten Sinfonie (1972) folgte Tippett wagemutig dem Beispiel Beethovens: einer Verschmelzung abstrakter Sinfonik mit anschaulichillustrativem Denken. Wie Beethoven seiner allumfassenden Neunten Sinfonie die strengen Bagatellen folgen ließ, so Tippett seiner eigenen Sinfonie die Dritte Klaviersonate, vollendet 1973 und uraufgeführt von Paul Crossley im Mai des Jahres – die „pianistischste“ seiner Sonaten.

Der Bezug zu Beethoven bleibt stark, nicht zum geringsten im Eröffnungssatz, einer kompakten Sonatenform, deren Hauptthemen – ein vorwärtsdrängendes und ein lyrisches – einem anhaltenden Entwicklungsprozess ausgesetzt werden. Dieser gipfelt in einer verwandelten Wiederkehr beider Themen, worauf eine kurze Koda mit offenem Ausgang folgt. Der zentrale langsame Satz beginnt mit einer Abfolge akkordischer Statements, die Grundlage der folgenden vier Variationen sind. Die Absicht der Variationen ist sich steigernde Ausdrucksintensität, wobei jede die Akkordsequenz aufwärts transponiert, so dass sich der Kreis schließt, wenn die vierte Variation erreicht ist. Höchst bemerkenswert ist die schlichte Melodie, die am Beginn der dritten Variation erklingt und den eigentlichen Mittelpunkt der Sonate markiert. Das Finale funkelt von Trillern und gehämmerten Akkorden; sein unaufhörliches Vorwärtsdrängen erreicht einen Ruhepunkt, bevor es systematisch zur Eingangsidee zurückkehrt. Eine kurze Koda rundet das Werk ab.

Beim Eintritt in das siebte Lebensjahrzehnt zeigte Tippett keinerlei Anzeichen von Kompromissen in seinem Komponieren. Neben so groß angelegten Werken wie der vierten Oper The Ice Break (1976) und dem Oratorium The Mask of Time (1983) kamen so abstrakte Werke wie die Vierte Sinfonie (1977), das Vierte Streichquartett (1978) und das Tripelkonzert (1979) heraus. Diese Werkgruppe fand ihren Abschluss in der Vierten Klaviersonate (1984), die ihrerseits den „Indian summer“ ankündigte, der bis zum 88. Lebensjahr des Komponisten 1993 anhielt.

Richard Whitehouse
Deutsche Fassung: Thomas Theise


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