About this Recording
8.557625-26 - BACH, J.S.: Well-Tempered Clavier (The), Book 1 (Beauséjour)
English  French  German 

Johann Sebastian Bach (1685–1750)
Das Wohltemperierte Clavier I (24 Präludien und Fugen BWV 846–869)

 

Johann Sebastian Bach entstammte einer Familie, die sich seit Generationen beruflich mit der Musik befasste. Seine Söhne sollten die Tradition fortsetzen und die Grundlagen eines neuen Stils schaffen, der die Musik des späteren 18. Jahrhunderts dominierte. Johann Sebastian Bach selbst repräsentierte Gipfel und Endpunkt des Barockzeitalters: In einer großartigen Synthese verband er die melodische Erfindung Italiens mit der Rhythmik der französischen Tanzformen und der kontrapunktischen Meisterschaft Deutschlands.

Geboren wurde Johann Sebastian Bach am 21. März 1685 in Eisenach. Nach dem frühen Tod seiner Eltern kam er in die Obhut seines ältesten Bruders, der sich auch vornehmlich um seine Ausbildung kümmerte. Mit achtzehn Jahren begann seine musikalische Berufslaufbahn. Zunächst war er Geiger am Hofe von Weimar. Kurz darauf kam er als Organist nach Arnstadt und 1707 in gleicher Eigenschaft nach Mühlhausen. Nur ein Jahr später wurde er Organist und Kammermusiker des Herzogs Wilhelm Ernst von Sachsen-Weimar. Nachdem es ihm unter einigen Schwierigkeiten gelungen war, dieses Dienstverhältnis aufzulösen, trat er 1717 als Kapellmeister in den Dienst des Fürsten Leopold von Anhalt-Köthen, wo er bis 1723 wirkte. In diesem Jahr ging er nach Leipzig, wo er als Kantor der Thomasschule und Verantwortlicher für die fünf städtischen Hauptkirchen bis zu seinem Tode am 28. Juli 1750 tätig war.

Bach war gewissermaßen ein Kunsthandwerker und hatte gemäß seinen jeweiligen Verträgen Musik zu den verschiedensten Anlässen zu liefern. Dass sich seine frühe Tätigkeit als Organist und Sachverständiger für Orgelbau in eigenen Werken für das Instrument niederschlug, ist nur natürlich. Am pietistisch orientierten Hof von Köthen war die Kirchenmusik unnötig; dafür entstand hier eine Reihe von Instrumentalwerken für das Hoforchester und dessen Mitglieder. In Leipzig begann Bach dann mit einer Reihe von Kantaten für das Kirchenjahr, und später widmete er sich der Instrumentalmusik für das Collegium musicum der Universität. Außerdem sammelte und ordnete er seine eigenen Werke. Während seines gesamten Lebens schrieb er Musik für Cembalo oder Clavichord, die nicht selten dazu diente, die eigenen Familienmitglieder oder andere Schüler zu unterrichten.

Die beiden Sammlungen von Präludien und Fugen durch alle Dur- und Molltonarten, die man als das Wohltemperierte Clavier kennt, erforschen die Möglichkeiten, die in jeder einzelnen Tonart stecken. Im späten 17. Jahrhundert hatten die Experimente mit der Stimmung der Tasteninstrumente zu unterschiedlichen Systemen geführt, die die Verwendung entlegener Tonarten erlaubten. Ältere Komponisten wie Johann Pachelbel oder auch Zeitgenossen wie Johann Christoph Pepusch und Johann Mattheson hatten für ihre tonal unterschiedlich großen Klaviermusik-Kollektionen bereits eine Art gleichschwebender Stimmung benutzt. Die genaue Stimmung, derer sich Bach bediente, ist zwar nicht bekannt; sie war aber immerhin so „wohltemperiert“, dass er alle Tonarten verwenden konnte. Darunter dürften freilich einige weniger gleichmäßig als andere gewesen sein, womit eine Wirkung entstand, die bei der modernen, demokratischen Klavierstimmung verloren geht, in der alle Intervalle des Tasteninstruments tatsächlich gleich, wenn auch mathematisch nicht akkurat sind.

Während Bach das zweite Buch seiner Präludien und Fugen vornehmlich zwischen 1738 und 1742 in Leipzig zusammenstellte, wird die erste Kollektion auf 1722, mithin die letzte Köthener Zeit datiert. Die Sammlung früherer Stücke erfüllt in jeder Hinsicht den Zweck, der in ihrem weitläufigen Titel dargelegt wird: Das wohltemperierte Clavier oder Praeludia, und Fugen durch alle Tone und Semitonia, Sowohl tertiam majorem oder Ut Re Mi anlangend, als auch tertiam minorem oder Re Mi Fa betreffend – Zum Nutzen und Gebrauch der Lehr-Begierigen Musicalischen Jugend, als auch derer in diesem Studio schon habil seyenden … Diese Präludien und Fugen waren in verschiedenen Kopien im Umlauf und wurden von Bach verschiedentlich revidiert – letztmalig wohl im Jahre 1740, als er bereits mit der zweiten Kollektion beschäftigt war.

Der erste Band enthält einige Präludien aus dem Clavierbüchlein, das Bach für seinen ältesten Sohn Wilhelm Friedemann angefertigt hatte, den ihm seine erste Frau 1710 geboren hatte. Während Form und Stimmung der Präludien wechseln, sind die Fugen an strengere kontrapunktische Regeln gebunden: Ein Subjekt (oder Thema) wird exponiert und imitatorisch in einer zweiten, dritten, vierten und sogar fünften Stimme beantwortet. Diese Beantwortung kann von einem Kontrasubjekt (oder sekundären Thema) begleitet sein, das zu dem eigentlichen Subjekte passt, dabei aber seine eigenen Merkmale aufweist. Die nachfolgenden Themeneinsätze können durch Zwischenspiele aufgelockert sein, die eigene Motive bringen. Ferner gibt es häufig sogenannte Engführungen, bei denen die Themeneinsätze der verschiedenen Stimmen enger aneinander stehen als vorher und sich also überlappen. Weitere komplementäre Themen können hinzutreten, wiederum stimmenweise imitatorisch einsetzen und mit dem Ausgangsthema kombiniert werden. Das Thema selbst kann invertiert (auf dem Kopfe stehend), mit vergrößerten Notenwerten augmentiert oder mit kürzeren, rascheren Notenwerten diminuiert erklingen. Wahre Kunst verbirgt die Kunst, und das gelingt Johann Sebastian Bach auch in dieser Musik, die sich nie den technischen Bedingungen unterwirft. Die Präludien und Fugen sind für nicht näher spezifizierte Tasteninstrumente gedacht: einige könnten eher den zarteren Ton des Clavichords verlangen, andere das lautere Cembalo – und einige lassen mit ihren ausgehaltenen Tönen sogar an die Orgel denken.

CD 1

Das erste Präludium in C-dur gehört zu den bekanntesten Stücken – vor allem, wie man einräumen muss, aufgrund des Arrangements, das Charles Gounod im 19. Jahrhundert herstellte. Er nannte das Resultat eine Méditation, und dieser hat jemand anders dann die Worte des Ave Maria unterlegt. Dem originalen Präludium folgt eine vierstimmige Fuge, deren Thema im Alt vorgestellt und nacheinander in Diskant, Tenor und Bass beantwortet wird. Das Präludium c-moll steht im Zeichen einer weithin durchgehenden Sechzehntelbewegung, die gegen Ende in eine Kadenz mündet. In der dreistimmigen Fuge setzen nacheinander Alt, Diskant und Bass ein.

In dem Präludium Cis-dur wechseln sich die Figuren der rechten und linken Hand regelmäßig ab. Gegen Ende verzahnen sich beide Hände dann zu einer fortlaufenden Sechzehntelbewegung. Es folgt eine dreistimmige Fuge, deren Thema im Diskant exponiert wird. Alt und Bass fallen ein, um das Subjekt einer recht ausführlichen Verarbeitung zu unterziehen. Das cis-moll-Präludium steht im 6/4-Takt, worin die linke Hand immer wieder ein Echo der Rechten zu spielen hat. Im Anschluss gibt es eine fünfstimmige Fuge im Alla breve -Takt, dessen würdevolles viertöniges Thema im Bass aufgestellt und dann in aufsteigender Reihenfolge von den andern Stimmen beantwortet wird. Hier wird ein größerer Umfang der Tastatur ausgenutzt, und gegen Ende des Stückes greift Bach zum Kunstgriff des Orgelpunkts, bei dem eine Stimme einen Ton lang aushält, indessen sich die andern weiterbewegen.

Unter stilistischen Gesichtspunkten ist das Präludium D-dur eine Toccata, wobei die durchgehende Sechzehntelbewegung der rechten Hand in eine kurze, rasche Kadenz und einige eindrucksvolle Schlussakkorde mündet. Die vierstimmige Fuge bringt ein rhythmisch besonders auffallendes, weil in sich gegensätzliches Subjekt, das im Bass vorgestellt und dann in aufsteigender Stimmfolge beantwortet wird. Das nachfolgende d-moll-Präludium bringt zu gleichmäßigen Achteln der linken Hand eine stetige Bewegung der Rechten in Sechzehnteltriolen, die zugehörige Fuge lässt ihre drei Stimmen von oben nach unten einsetzen.

Das Präludium Es-dur gibt sich anfangs wie eine Toccata, worauf der imitative Kontrapunkt einer Doppelfuge folgt – ein kurzes Thema im Tenor, das sofort nacheinander im Bass, im Alt und im Diskant beantwortet wird. Über einer Variante dieses Themas erscheint dann ein zweites Fugensubjekt, in dem Sechzehntel dominieren. An das kunstvolle, umfangreiche Präludium schließt sich eine Fuge an, deren drei Stimmen vom Diskant abwärts einsetzen. Das Präludium in es-moll mit seinen sechs vorgezeichneten Bs führt in rezitativischem Stil zu einer Fuge in dis-moll mit sechs Kreuzen – wobei diese enharmonische Verwechslung oder Gleichsetzung der beiden Tonarten für die anzuschlagenden Töne keinen Unterschied macht. Das Thema des dreistimmigen Satzes wird im Alt exponiert, worauf zunächst die Ober- und dann die Unterstimme antworten; im weiteren Verlauf tritt das Thema auch invertiert und augmentiert, das heißt: im halben Tempo auf.

Dreiachtel-Gruppen bestimmen die Bewegung des Präludiums E-dur im 12/8-Takt. Die nachfolgende dreistimmige Fuge setzt im Alt ein, worauf Ober- und Unterstimme antworten. Auffallend ist hier eine charakteristische rhythmische Unterbrechung zu Beginn, die bei jedem neuerlichen Auftreten des Subjekts deutlich zu hören ist. Das rasche Präludium e-moll mündet in eine Passage, die die beiden Hände vielfach in paralleler Bewegung bringt. Danach demonstriert Bach an einer zweistimmigen Fuge und einem chromatisch durchsetzten Thema, was sich auch mit einfacheren Texturen erreichen lässt.

Der elfte Teil der Sammlung beginnt mit dem F-dur-Präludium im 12/8-Takt, das in seiner hurtigen Bewegung und rhythmischen Kontinuität wie eine Toccata wirkt. Die zugehörige dreistimmige Fuge, deren Thema wiederum in der Mittelstimme exponiert und dann nacheinander von Ober- und Unterstimme beantwortet wird, zeigt eine besonders klare Textur. Das f-moll-Präludium bildet die majestätische Einleitung zu einer vierstimmigen Fuge, deren chromatisches Thema zunächst im Tenor, dann im Alt, im Bass und schließlich im Diskant erklingt – wobei die Gegenthemen kontrapunktisch äußerst intrikat gearbeitet sind.

Das Präludium Nr. 13 in Fis-dur ist aufgrund seiner melodischen Ausführung besonders attraktiv, weshalb sich auch kein Schüler von den sechs Kreuzen der Tonart sollte abschrecken lassen. Als komplizierter erweist sich die Tonart in der dreistimmigen Fuge, in der das Thema in absteigender Folge exponiert und beantwortet wird: Schließlich ergeben sich durch die Wiederholung des Themas in verschiedenen Tonarten zwangsläufig Modulationen. Das Präludium in fis-moll bietet dem Spieler eine gewisse Erholung, da sich die Linien hier in der Art einer zweistimmigen Invention imitieren. Das recht ausgedehnte Thema der vierstimmigen Fuge im 6/4-Takt wird im Tenor aufgestellt, um dann von Alt, Bass und Diskant beantwortet zu werden.

CD 2

Relativ einfach erscheint das zweistimmige Präludium G-dur im 24/16-Takt, dem sich eine Fuge zu drei Stimmen anschließt, deren Exposition das Thema in absteigender Folge bringt. Das Präludium g-moll beginnt mit einem ganztaktigen Triller der rechten Hand und führt schließlich zu einem kadenzartigen Ende. Die vierstimmige Fuge exponiert das Thema im Alt, worauf nacheinander Diskant, Bass und Tenor antworten.

Das Präludium Nr. 17 As-dur bedient sich über weite Strecken der Figur des ersten Taktes, die zuerst von der linken Hand beantwortet wird und dann zum Gegenstand eines fortwährenden Dialogs wird. Die vierstimmige Fuge lässt das Thema in der Reihenfolge Tenor, Bass, Diskant und Alt mit einem markanten Kontrasubjekt einsetzen. Danach kommen das dreistimmige Präludium in gis-moll, das sich die Identität der Töne Gis und As auf der Tastatur zunutze macht, sowie die vierstimmige Fuge mit den Stimmeinsätzen Tenor, Alt, Diskant und Bass.

Das Präludium A-dur ist dadurch charakterisiert, dass die Anfangsfigur in Gestalt einer Fuge wiederholt wird und zwei andere Themen hinzutreten, die entsprechend beantwortet werden. Daran schließt sich die dreistimmige Fuge im 9/8-Takt an, in der das Subjekt zunächst absteigend einsetzt. Ein gefälliges Präludium in a-moll ist mit einer vierstimmigen Fuge über ein ausgedehntes Subjekt verbunden, das im Alt exponiert wird und dann zunächst in Diskant, Bass und Tenor erscheint. So entsteht ein auffallend langer Satz, dessen gelegentliche Orgelpunkte auf die Verwendung eines Pedalcembalos oder einer Orgel mit Pedal schließen lassen – anders könnte ein Spieler mit normal großen Händen nicht die tiefen Töne halten und gleichzeitig alle andern Stimmen der Tastatur ausführen.

Das Präludium B-dur überträgt der rechten Hand eine delikate Begleitung, zu der die Linke ihre Achtel spielt. Dazu gibt es immer wieder kadenzartige Passagen, an die sich eine dreistimmige Fuge mit einem langen Thema anschließt, das von oben nach unten einsetzt. Das Präludium Nr. 22 in b-moll ist in Form und Textur reinster Barock, ein wirkliches Vorspiel zu der Alla breve -Fuge, deren fünf Stimmen in absteigender Folge einsetzen und an die gehaltenen Töne der Orgel denken lassen.

Das Präludium H-dur besteht aus einer dreistimmigen Textur und ist mit einer vierstimmigen Fuge verbunden, deren Stimmen in der Reihenfolge Tenor, Alt, Diskant und Bass einsetzen. Das Subjekt bringt auf seiner vorletzten Note einen markanten Triller – allerdings nur bei der Exposition, da die begrenzten Möglichkeiten der menschlichen Hand eine Ausführung beim späteren Auftreten des Themas verbieten. Das Buch endet mit Präludium und Fuge h-moll, wobei das Vorspiel sogleich einen fugierten Kontrapunkt über einer gleichmäßigen Achtelbewegung des Basses bringt. Die letzte Fuge mit der Tempoangabe Largo bewegt sich in vier Stimmen, die in der Reihenfolge Alt, Tenor, Bass und Diskant einsetzen. Das ausgedehnte Thema verwendet sämtliche zwölf Töne der chromatischen Skala. Auf diese Weise findet der erste Band einen kraftvollen Abschluss – eine äußerst bemerkenswerte Kollektion, das Alte Testament der Klavierspieler an der Seite der neuen Welt, die Beethoven mit der zunehmend kontrapunktischeren Stimmung seiner 32 Sonaten geschaffen hat. Von späteren Komponisten stammt dann die bestürzende Apokalypse …

Keith Anderson
Deutsche Fassung: Cris Posslac

 


Close the window