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8.557627 - SACRED AND SECULAR MUSIC FROM RENAISSANCE GERMANY
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Geistliche und weltliche Musik der deutschen Renaissance

Keine Hochzeit und keine bürgerliche Feier, kein Festtag oder königliches joyeux entrée wäre im 15. Jahrhundert vollständig gewesen ohne den Klang einer alta capella, eines „hohen Chores“. Dieser Terminus bezeichnete nun keine Sänger, sondern die lauten Stimmen von Schalmeien, Trompeten oder Posaunen. Die Instrumentalisten spielten Vokalmusik, Tänze und improvisierten Kontrapunkt und ähnelten darin in vieler Hinsicht dem heutigen Jazzmusiker. Welche Wertschätzung die Spieler der alta capella genossen, sehen wir an Gestalten wie dem Schalmeienspieler Conrado Piffaro d’Alemania, der jahrzehntelang zu den höchstbezahlten Männern am Hofe von Ferrara gehörte. Weder entspricht sein Name seinem Beruf, noch weist er darauf hin, dass er aus derselben Gegend stammt wie seine Kollegen: Die meisten Instrumentalisten kamen aus Nordeuropa. Auf ihrem Weg nach Italien kamen sie durch Deutschland und Österreich, und auf dem Weg dorthin fanden sie gemeinsame Kompositionen, Stile und Techniken.

Sie waren wegen ihres improvisatorischen Könnens berühmt, indes von ihrer Musik in schriftlicher Form wenig erhalten ist. Um das Repertoire und den Klang dieser Musiker an den Weggabelungen ihrer Reise einzufangen, hat sich Ciaramella den großen deutschen Quellen zugewandt, in denen polyphone Musik des 15. Jahrhunderts überliefert ist. Die Messen, Motetten und Lieder der Handschriften München 3154 (Leopold- Codex)*, Berlin 40021** und Leipzig 1494 (Apel- Codex)*** reflektieren den Reichtum, der an den Höfen Sigismunds von Tirol und Kaiser Maximilians I. von Österreich herrschte, sowie die wachsende künstlerische Kultur von Städten wie Nürnberg und Innsbruck. Handschriftliche Claviertabulaturen wie das Buxheimer Orgelbuch† und die Kleber-Orgeltabulatur†† gewähren weitere Einblicke in die große Tradition des verzierten Liedes.

Während der zwanziger Jahre des 15. Jahrhunderts wurde mit einem kompositorischen Stil experimentiert, der zwei gleiche Cantus-Stimmen in fugierter Imitation mit langsam voranschreitenden Tenor-Stimmen vereinte. Diese Technik des „doppelten Discantus“, die in Nicolaus Grenons Weihnachtsmotette Nova vobis gaudia zu sehen ist, wurde von dem Tenor-Cantus- Rahmenwerk verdrängt, wie es Guillaume Dufays dreistimmige Chanson Se la face ay pale illustriert, ein Stück, das verschiedenen ausgezierten Orgelintavolaturen als Vorlage diente und mit einer hinzugefügten Stimme den Geschmack des späteren 15. Jahrhunderts reflektierte.

Die Mitglieder der alta capella spielten auch auf bas [= leisen] Instrumenten wie der Blockflöte. Zahlreiche erhaltene Trios konnten sowohl gesungen als auch in Form instrumentaler Fantasien gespielt werden. Der Unterschied zwischen dem Trio und einem Werk wie der Motette Gaude, virgo, mater Jesu Christe liegt einzig darin, dass jenem der Text fehlt. Die Versuchung ist groß, beide Stücke demselben Komponisten zuzuschreiben – einem Mann, der höchste kompositorische Fertigkeiten erkennen lässt.

Während der Forschungen zu meiner Dissertation fand ich heraus, dass eine unbenannte und anonyme Messe auf einer französischen Chanson basierte. Obwohl diese Missa Je ne fays plus in München 3154 weder Titel noch Zuschrift enthält, handelt es sich dabei sicherlich um dieselbe Messe, die Giovanni Spataro 1539 als ein Werk von Heinrich Isaac bezeichnete. Kyrie und Gloria mit ihren verzierten redictae (kurze wiederholte Motive) sind charakteristische Beispiele für Isaacs Frühstil und ragen als Typen von Messensätzen heraus, die oft von Instrumenten übernommen wurden. Unsere instrumentale Wiedergabe zweier Sätze stellt die „Wiederentdeckung“ dieses verschollenen Meisterwerks in Aussicht.

Die Komponisten versahen liturgische Gesänge mit neuen Texten und intrikater Polyphonie. Die Motette O plebs quae Deum amas verwendet als Cantus firmus einen Choral mit den Begräbnisworten Requiem in pacem, dona nobis eum in einem überraschend jubilierenden mehrstimmigen Satz. Alma chorus umgibt die Musik des O du armer Judas. Diese Karfreitagsleyson (ein geistlicher Text, der auf die Worte Kyrie eleison endet) sollte später einen fünfstimmigen Satz des großen Komponisten Ludwig Senfl inspirieren.

Nicht nur Bläser, sondern auch Kirchenorganisten spielten weltliche Lieder. Een vroylic wesen ist eine ornamentierte Version von Jacques Barbireaus flämischem Liebeslied, das sowohl in Liedern als auch Messen gern verarbeitet wurde. Bisweilen wird die Identität eines Liedes verschleiert – so etwa in der Kleber-Orgeltabulatur, wo der seltsame Titel Philephos aves eine korrupte Fassung des originalen Fille vous avez mal gardé darstellt. So wird klar, dass das Stück seinen Ursprung in einem von Heinrich Isaac komponierten, französischen Liebeslied hat.

In Handschriften geistlicher Musik sind weltliche Lieder mit lateinischen Texten erhalten. Adams von Fulda O Jupiter / O diva sollers virgo vermischt die weltlichen deutschen Worte eines Tenorliedes mit einem lateinischen Hymnentext und wird hier von einem sechzehnfüßigen Blockflötenkonsort gespielt. Komm heiliger Geist ist eine Paraphrase des berühmten lateinischen Corpus Christi-Hymnus Veni sancti spritus. Die berühmte Melodie wird zwar Martin Luther zugeschrieben, doch er hat anscheinend nur den Text verändert, der in den ältesten überlieferten Fassungen von München 3154 zu finden ist. Wenig wissen wir über den Komponisten Johannes Beham, der eine vollendete Meisterschaft und ein großes Interesse an subtiler Chromatik verrät. Auch Sancta Maria wohn uns bei ist ein Kirchenlied, dessen Anfangsworte Luther veränderte (heute kennt man es als Gott der Vater, wohn uns bei), womit er zum Komponisten eines bereits existierenden Liedes wurde. Unsere Darbietung präsentiert die anonyme monophone Melodie, ein einfaches Duo, und erweitert die vorhandene dreistimmige Version um eine Stimme. Bei der Einrichtung dieser Hymnen haben wir uns einen kleinen Engelschor in einer Miniaturkapelle vorgestellt – wie sie die intrikaten Holzschnitte auf damaligen Weihrauchfässern und Reliquienkästchen zeigen.

In der komplizierten Polyphonie und der blühenden Ornamentik dieser Quellen verbergen sich einige der einfachsten und populärsten Lieder der Zeit. Da viele dieser Lieder nur mit bruchstückhaften Texten erhalten sind, helfen die ältesten literarischen Quellen bei der Wiederherstellung der Lieder. Wo vollständige Originaltexte fehlen, versuchen wir, eine der vielen Fassungen wiedererstehen zu lassen, die die damals sich entwickelnde, reiche Liedtradition enthielt – im Sinne jener mouvance, von der der große Poesie-Forscher Paul Zumthor sprach: Traditionelle Weisen existieren nicht in einer fixierten und verbindlichen Version, sondern in Familien mit zahlreichen fließenden Varianten.

Als komplementäre Ergänzung zur mehrstimmigen Vertonung des Liedes Mein Herz in hohen Freuden ist (in München 3154) erforscht Douglas Milliken in seinem Arrangement Techniken, die von der feststehenden Kombination aus Dudelsack und Schalmeien übernommen worden sein könnten. Bei der sinnbildlichen Darstellung der rustikalen, irdischen Natur einfacher Schäfer präsentieren sich Dudelsäcke im Genre der pastourelle, das in den Wäldern spielt, wo die dunklen Verlockungen, zu lieben und zu morden, am stärksten sind. Gespiele, liebe Gespiele güt repräsentiert die altehrwürdige Tradition zweier Schwestern, die um die Liebe desselben Mannes konkurrieren. Das geht selten gut aus: Oft ereilt eine der Schwestern durch Verrat oder im feuchten Grab ihr Geschick, und oft ist der Erzähler der voyeuristische Liebhaber, der die beiden Mädchen belauscht und sich fragt, für welche von beiden er sich entscheiden soll. Unser Arrangement verbindet die früheste bekannte Weise mit demselben Text aus dem 16. Jahrhundert, den Arnold Schönberg später vertonen sollte.

Das lateinisch textierte Invicto regi jubilo präsentiert ein deutsches Lied mit der Technik des wandernden Cantus firmus, wobei die Melodie durch alle Stimmen zieht. Eine Handschrift enthält nur das Inzipit Wer ich eyn falck. In der Gedichtsammlung Des Knaben Wunderhorn aus dem 19. Jahrhundert gibt es ein Gedicht mit ähnlichem Text: Wär ich ein wilder Falke, das mit einer geschmacklosen Melodie vertont ist; doch diese Worte passen metrisch nicht zu der ältesten Musik, die erhalten ist. Die nächste textliche Korrespondenz, die wir entdeckt haben, findet sich in einem benediktinischen Gesangbuch. Hier wird die erotische Bedeutung des weltlichen Textes (ein Liebhaber will hoch über die Stadt hin zur Kammer der Liebsten fliegen) in ein Lied der spirituellen Sehnsucht verwandelt. Man kann sich leicht vorstellen, dass von derlei Empfindungen in einem der zahlreichen Nonnenklöster oder einer jener Laienschwesternschaften gesungen wurde, die damals überall in den deutschen Landen entstanden. Die Trompetenfanfare über diese Melodie lässt Spekulationen über die instrumentalen Möglichkeiten bei der damaligen Kontrapunktik verstummen.

Manuskripte niederländischer Bruderschaften, deutsche Hymnales, Orgeltabulaturen und Vertonungen von Komponisten wie Adam von Fulda beweisen die Popularität des Hymnus Dies est laetitiae, der auch als Der Tag, der ist so freudenreich bekannt ist. Auf der Grundlage damaliger Praktiken bietet Ciaramella ein neu komponiertes Duo für Schalmeien und erweitert Adams ausgezierten Satz um eine fünfte Stimme, womit verschiedene Versionen für Orgel, Singstimme und instrumentale Polyphonie miteinander verbunden sind – wie als Nachahmung der himmlischen Heerscharen, die die alten Handschriften illuminieren.

Adam Gilbert
Deutsche Fassung: Cris Posslac


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