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8.557639 - SCHUBERT: Piano Sonatas Nos. 2, 3 and 6
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Franz Schubert (1797-1828)
Klaviersonaten Nr. 2, Nr. 3 und Nr. 6

 

Im Jahre 1815 brachte Franz Schubert seine ersten Klaviersonaten zu Papier und setzte damit den Beginn für seine lebenslange Auseinandersetzung mit dieser Gattung. Ein 17 Jahre junger Komponist machte sich auf den Weg, das schwere Erbe der Wiener Klassik zu überwinden und seine eigene Tonsprache zu finden. Schubert zeigt sich hier zum ersten Mal als Wanderer zwischen den Welten: Der bewusste Kampf um die eigene musikalische Berechtigung und seine zukünftige Vermittlerrolle zwischen Klassik und Romantik – ihm selbst vielleicht noch unbewusst - werden sicht- und hörbar. Erstaunlicherweise hatte Schubert zu diesem Zeitpunkt bereits einige Streichquartette und zwei Symphonien vollendet, hatte also schon Erfahrungen in den sogenannten „großen Formen“ sammeln können. Der nächste fällige Schritt in der kompositorischen Entwicklung Schuberts war somit der zur Klaviersonate.

Das besonders Reizvolle an diesen frühen Sonaten ist ihr oft versuchshafter Charakter, der den Zuhörer die Ungewissheit des Komponisten darüber verspüren lässt, wie denn nun diese Experimente am Ende ausgehen werden. Viele dieser Frühversuche Schuberts sind Fragment geblieben oder unvollständig überliefert - Erfreulicherweise trifft dies auf die drei hier vorliegenden Sonaten aus den Jahren 1815 bis 1817 nicht zu. Einzig der Finalsatz D.346, welcher laut Papieranalysen zur Sonate in C-Dur, D.279 (1815) gehören muss, bricht nach 231 Takten abrupt ab. Die restlichen Sätze sind allesamt vollendet und eindeutig zuzuordnen. Im Falle der Sonate in E-Dur, D.459 (1816) begegnen wir dem hochinteressanten und eher seltenen Problem einer fünfsätzigen Form. Der bis heute überlieferte Untertitel „Fünf Klavierstücke“ stammt sicher nicht von Schubert selbst sondern wurde vom Herausgeber posthum zugefügt, wahrscheinlich um die Verkaufschancen des Werks zu erhöhen. Da wir heute nicht das komplette Autograph dieser Sonate besitzen sondern nur Abschriften, lässt sich über die Konzeption bloß spekulieren. Sicherlich ist einem großen musikalischen Geist wie Schubert, der stets auf der Suche nach neuen, für ihn passenden Antworten zur Lösung des Sonatenproblems war, der Schritt zur Erweiterung von der damals üblichen Viersätzigkeit zur fünfsätzigen Form zuzutrauen, zumal er ihn ja später auch wieder tun sollte (wie z.B. im Forellenquintett, D.667). Dass der an zweiter Stelle stehende Satz sicher kein Scherzo – wie überschrieben – darstellt, sondern vielmehr in herkömmlicher Sonatensatzform geschrie-ben ist, steht außer Frage; ob der Zusatz „Scherzo“ allerdings von Schubert selbst stammt, wird nicht mehr zu klären sein. Ein echtes Scherzo steht in dieser Sonate an vierter Stelle. Während die ersten vier Sätze durchaus runde, in sich geschlossene Würfe sind, stellt der Finalsatz mit dem bei Schubert äußerst raren Zusatz „Allegro patetico“ den Spieler vor einige Rätsel. Der oft dünn geführte, sehr zerklüftete Klaviersatz lässt schwerlich eine leidenschaftliche, pathetische Stim-mung aufkommen. Es fehlt an Vollgriffigkeit und Dramatik, und nur gegen Ende des Satzes erreicht Schubert in der Coda eine drängende, rauschende Klangwirkung. Überhaupt ist in den beiden Werken D.279 und D.459 der Klaviersatz von oft sperrigem, unpianistischem Charakter – Schuberts Intention war es, absolute Musik direkt auf das Klavier umzusetzen; Musik, die zumeist eher an einen Streichquartett- oder Orchestersatz erinnert. Mehr noch als in späteren Jahren denkt Schubert in diesen Frühwerken völlig unpiani-stisch. Viele Bewegungsabläufe der Hände, unbequeme Sprünge und fast unnatürliche Oktavgänge verraten den noch eher unerfahrenen Klavierspieler, keinesfalls einen großen Virtuosen. Das Klavier muss hier teilweise als zufällig vorhandenes Ausdrucksmedium für Schuberts Einfälle und Ideen verstanden werden.

Diese Ideen zeugen oftmals, wie z.B. im ersten Satz der Sonate D.279 vom ambitionierten Vorhaben, eine grossangelegte, mächtige Symphonie im Stile Beethovens für das Klavier zu setzen. Eine solide thematische Basis, gekoppelt mit der Fertigkeit, in orchestralen Farben zu denken findet sich hier, allerdings auch noch die eine oder andere holprige Modulation oder etwas zu sehr „gewollte“ Wendung. Bereits weiter entwickelt zeigt sich der Kopfsatz in D.459, viel runder, intimer, zum Teil bereits von typisch Schubertscher Lyrik. Die Form wird verknappt und ökonomischer ausgenutzt, Schubert kommt unumwundener zum Kern seiner musikalischen Aussage.

In eine ganz andere Welt tauchen die langsamen Mittelsätze beider Sonaten. In ihnen herrschen von Beginn an eine wunderbare Gelöstheit und Ruhe, eine rätselhafte Frühreife im Ausdruck und ein bemerkenswertes Gespür für Zeitabläufe, für das organische Aufbauen und Lösen von Spannungen. Die ganze jugendliche Unbeschwertheit Schuberts kommt hier hervorragend zum Ausdruck. Das forsch auftretende Menuetto in D.279 sowie das Scherzo con Trio in D.459 indessen folgen den üblichen Form-konventionen und wirken dadurch etwas straff und akademisch, können diesen Eindruck aber für kurze Momente während der sehr charmanten und geistreichen Trioteile widerlegen.

Das am kunstvollsten entwickelte Beispiel einer frühen Klaviersonate Franz Schuberts auf dieser Einspielung schließlich ist die Sonate in e-moll, D.566/506, geschrieben im Jahre 1817. Auch hier ist die Quellenlage uneindeutig. So existierte einstmals ein wohl vollständiges dreisätziges Autograph, dessen erster und dritter Satz dank einer sorgfältigen Abschrift erhalten blieben. Gedruckt wurde das Werk jedoch posthum in Einzelsätzen an verschiedenen Orten und zu unterschiedlichen Zeitpunkten. Die Vervollständigung zur Viersätzigkeit durch das etwa zeitgleich entstandene Rondo in E-Dur, D.506, lässt sich durch mehrere Umstände rechtfertigen, weshalb das Werk hier in dieser neuen Reihenfolge erklingt. Der Kopfsatz der Sonate besitzt großes thematisches Gewicht und Tiefe im Ausdruck, die dynamischen Spielanweisungen sind differenzierter und zahlreicher gesetzt als früher, und auch die technischen Anforderungen an den Spieler sind pianistischer und verfeinert. Im zweiten Satz (Allegretto), einem herrlich zarten Lied ohne Worte, und im vierten Satz, D.506, (der durchaus passende Zusatz „moto“ stammt aus der Erstausgabe) wagt Schubert sich in den Bereich der pianistischen Virtuosität und lässt echte Spielfreude aufkommen. Die Musik gewinnt dadurch ungemein an Strahlkraft und Lebendigkeit, wirkt spielerisch und gelöst. Auch im Scherzo begegnet einem diese neue Großzügigkeit und Souveränität; die entfernte Tonart As-Dur dieses Satzes im e-moll/E-Dur-Umfeld ist darüber hinaus ein weiteres Beispiel für die Experimentierfreudigkeit des jungen Schubert.

Gottlieb Wallisch


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