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8.557640 - SOLER, A.: Sonatas for Harpsichord, Vol. 11
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Antonio Soler (1729-1783)
Cembalosonaten, Folge 11

Pater Samuel Rubio und andere Herausgeber haben die Drucklegung der Werke Solers in den letzten vierzig Jahren maßgeblich vorangetrieben ihrem Ehrgeiz ist es zu verdanken, dass Antonio Soler heute zu Recht als bedeutendster spanischer Komponist der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts gilt. Soler wurde am 3. Dezember 1729 in Olot getauft, einer kleinen Stadt im Nordosten Spaniens. Sein genaues Geburtsdatum ist nicht überliefert. Im Alter von sechs Jahren trat er in die berühmte Singschule am Kloster Montserrat ein und studierte Orgel und Komposition. Vorher hatte er sicher schon einigen Unterricht von seinem Vater erhalten, einem Regimentsmusiker. Im Jahre 1744 wurde er zum Organisten der Kathedrale in Seo de Urgel bestellt, 1750 zum Kapellmeister an der Kathedrale in Lérida. Um diese Zeit trat der Bischof von Urgel an ihn heran und fragte, ob er einen jungen Mann kenne, der Orgel spiele und bereit wäre, die Weihe im Kloster El Escorial zu empfangen. Soler bot sich selbst an, und so wurde er am 25. September 1752 „Padre Antonio“ und trat in das berühmte Kloster bei Madrid ein, das von Philipp II. erbaut worden war. Er war hier zunächst Organist und Chormeister, später auch Kapellmeister, wahrscheinlich selt 1757, nach dem Tod seines Vorgängers Gabriel de Moratilla. Soler blieb bis zu seinem Tod am 20. Dezember 1783 in El Escorial.

Verschiedenen Quellen zufolge hat Soler bei Domenico Scarlatti Komposition studiert, vermutlich in den Jahren 1752 bis 1757. Solers Sonaten weisen Einflüsse Scarlattis auf, sowohl in der Form als auch in der Musiksprache, aus ihnen spricht aber trotz alledem eine starke eigene musikalische Persönlichkeit. Viele seiner Sonaten sind, wie auch diejenigen Scarlattis, einsätzig und bestehen aus zwei Abschnitten, die jeweils wiederholt werden. Soler hat allerdings auch eine große Anzahl mehrsätziger Sonaten komponiert. Es ist gut möglich, dass er als Kopist bei der Herstellung einiger Manuskriptbände der Sonaten Scarlattis mitgearbeitet hat, die heute in Venedig und Parma aufbewahrt werden.

Solers Leben im Kloster erwies sich als nicht so ruhig, wie er es sich vorgestellt hatte. Er musste Chorproben leiten, Chormusik für die Gottesdienste schreiben und die Königsfamilie mit Musik aller Art versorgen. Der spanische Hof besuchte häufig das Kloster, schließlich war Madrid nicht weit; die Herbstmonate wurden generell hier verbracht. Solers umfangreiches Schaffen ist umso erstaunlicher, wenn man bedenkt, dass sein Tag größtenteils mit Beten und anderen Pflichten eines Mönchs ausgefüllt war. Aus einem anonymen Nachruf, den ein Ordensbruder am Todestag Solers geschrieben hat, erfahren wir, dass Soler oft mit vier Stunden Schlaf auskommen musste. Er arbeitete bis Mitternacht oder ein Uhr und stand gegen vier oder fünf Uhr wieder auf, um die Messe zu lesen. Im Nachruf wird auch seine tiefe Religiosität hervorgehoben, sein einfühlsamer und grundehrlicher Charakter sowie seine wissenschaftlichen Interessen.

Zu den fast 500 Einzelwerken Solers gehören 150 Sonaten für Tasteninstrumente, größtenteils für Cembalo. Soler hat viele Instrumentalwerke, darunter auch mehrere Sonaten, für den Prinzen Don Gabriel geschrieben, den er ab etwa 1765 unterrichtete. Elemente spanischer Volkslieder und Volkstänze spielen in seinen Sonaten eine große Rolle. Er wurde von den musikalischen Tendenzen der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts stark beeinflusst manche Sonaten, sowohl die einsätzigen als auch die viersätzigen aus der Zeit um 1780, kommen der Musiksprache der Wiener Klassik sehr nahe. Neueste Forschungen haben gezeigt, dass viele der einsätzigen Sonaten als Sonatenpaare gedacht waren, wie es auch bei Scarlatti der Fall ist. In der Rubio-Ausgabe wird dem nicht immer Rechnung getragen, nur in den Nummern 1-27, die mit der Reihenfolge in der englischen Ausgabe über-einstimmen. Fünf Oktaven Tonumfang sind in den Sonaten keine Seltenheit, sie wurden wohl ursprünglich auf dem Cembalo gespielt, das Diego Fernández 1761 für den Prinzen Don Gabriel gebaut hatte (Tonumfang kontra-F bis g’’’).

Die überschwengliche, technisch anspruchsvolle Sonate C-dur (Rubio deest) mit ihren vielen weiten Sprüngen und ihrem köstlich synkopierten zweiten Thema stammt aus einem Manuskript der Biblioteca de Cataluña, das Rubio anscheinend nicht kannte, da er das Werk nicht in seinem Verzeichnis auflistet. Die ansteckenden, wie ländliche Tänze klingenden Rhythmen im Neunachtel-Takt erinnern an Sonaten wie die Nummer 88 (Folge 10, NX 8.557137) und das Finale der Sonate Nr. 93 (Folge 3, NX 8.553464).

Die erste der beiden gegensätzlichen Des-dur- Sonaten Nr. 22 und Nr. 23 besteht aus einem der umfangreichsten langsamen Sätze, die Soler geschrieben hat. Zwar ist das Werk mit Cantabile andantino bezeichnet; gleichwohl erhält das Stück durch häufige punktierte Rhythmen und Signalhorn- Imitationen einen bisweilen eher martialischen Charakter. Zudem gibt es einige bemerkenswerte Modulationen sowie einen Überfluss an kontrastierenden Einfällen. Auch die Sonate Nr. 23 ist reich an thematischem Material. In mancher Hinsicht wirkt sie wie ein Virtuosenstück. Doch trotz der vielen weiten Sprünge der linken Hand und einer dramatischen Passage, in der die punktierten Rhythmen der rechten Hand gegen Arpeggien der linken geführt werden, dominiert eine warmherzig-innige, beinahe schubertsche Lyrik. Wiederum gibt es einige überraschende Modulationen.

Die Struktur der Sonate Nr. 128 e-moll ist denkbar ungewöhnlich, selbst wenn man in Betracht zieht, dass es sich dabei um eine Art Rondo und nicht um jene zweiteilige Form handelt, die für den Komponisten üblich ist. Es hat den Anschein, als würden hier zwei gegensätzliche Rondo-Themen im Wechsel durchgeführt. Das erste, lyrische Thema im Drei-ermetrum wandert geraume Zeit durch verschiedene Tonarten, bevor ein lebhafterer Abschnitt im Zweiermetrum erreicht wird, der auf der Tonika beginnt und dessen Thema auf Tonrepetitionen basiert. Darauf folgt eine kurze Reprise des ersten Themas, und anschließend wird der repetitive Gedanke gründlicher entwickelt. Varianten beider Themen wechseln auch weiterhin miteinander ab.

Die Sonate Nr. 45 C-dur ist ein munteres, tanzhaftes Werk mit einigen bezaubernden Melodien, die anscheinend aus der spanischen Volksmusik herkommen. Soler nutzt hier auf interessante Weise die Chromatik, und gegen Ende der beiden Satzhälften gibt es jeweils eine Passage, durch deren Gegenakzente der Dreiachtel-Puls der rechten Hand wie ein Sechs- Sechzehntel-Takt empfunden wird. Bei der „Princesa de Asturias“, der die Sonate gewidmet ist, dürfte es sich wohl nicht um Maria Barbara gehandelt haben, da Soler nicht einmal siebzehn Jahre alt war, als sie 1746 Königin von Spanien wurde.

Die Sonate Nr. 51 ist ein kurzes, fröhliches Stück im Charakter einer Jig. Das Werk enthält zudem einige geistreiche Synkopen und in der zweiten Hälfte manch neckische Harmoniefolge.

Die Sonate Nr. 65 a-moll ist die dritte in einer Sammlung von sechs dreisätzigen Sonaten aus dem Jahre 1777 und steht als einziges Werk dieser Kollektion in einer Molltonart. Sowohl der lyrische Kopfsatz mit seiner leichten Struktur als auch der geradlinigere und bewegtere zweite Satz sind von sehr rustikaler Art und enthalten thematisches Material, das an spanische Volksmusik denken lässt. Wie bei den andern Stücken dieser Sammlung ist auch hier das Finale fugiert. Bemerkenswert an diesem im Sechsachtel-Takt komponierten Satz sind die Imitationen in Gegenbewegung, die Modulationen in entfernte Tonarten und der meisterhaft fließende Kontrapunkt, der beinahe einem Johann Sebastian Bach zur Ehre gereichte.

Die Sonate Nr. 127 D-dur ist ein kurzes, einfach gebautes Werk von großem Charme in einem eher scarlattischen Idiom. Alberti-Figuren der linken Hand spielen eine prominente Rolle; ferner gibt es einige Überraschungen wie etwa die unerwartete phrygische Kadenz in den Takten 21 und 22.

Die Sonate Nr. 62 B-dur ist die zweite von zwei viersätzigen Sonaten aus dem Jahre 1782. Wie ihr Gegenstück beginnt auch sie mit einem Rondo, und in diesem Falle mit einem solchen von beinahe mozartischem Reiz und Zauber. Terzketten spielen sowohl im Hauptthema als auch in der ersten Episode eine prominente Rolle. Das zweite Thema in der parallelen Molltonart ist virtuoser und zeichnet sich durch manch klaviertechnische Ausgelassenheit aus – wozu Tonrepetitionen und gebrochene Oktaven gehören. Der feurig-unbekümmerte zweite Satz ist rundum bezaubernd und scheint gelegentlich an eine Kirmesorgel zu erinnern. Das Minue di rivolti (ein „rotierendes“ Menuett, in dem alle Themen in immer neuer Reihenfolge auftreten) hat anscheinend zu Solers formalen und strukturellen Spezialitäten gehört; eines der Themen könnte man leicht für ein neapolitanisches Lied halten. Das muntere Finale kreist, wenn erst einmal die Dominante F-dur erreicht ist, geraume Zeit um die Tonart d-moll. Die erste Satzhälfte endet in d-moll, und diese Tonart beherrscht auch weite Strecken des zweiten Teils, bevor es über g-moll, C-dur und F-dur in die Grundtonart B-dur zurückgeht und der Satz ebenso optimistisch endet, wie er begann.

Gilbert Rowland
Deutsche Fassung: Cris Posslac


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