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8.557645 - MUSSORGSKY: Pictures at an Exhibition / Boris Godunov (Stokowski Transcriptions)
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Sinfonische Transkriptionen von Leopold Stokowski

Stokowskis Bearbeitung von Mussorgskys Orchesterfantasie Eine Nacht auf dem Kahlen Berge entsprang dem Wunsch, der im Gegensatz zu Rimsky-Korsakows glättender Revision wesentlich schrofferen, urwüchsigkühnen Musiksprache der Originalfassung des Komponisten nahezukommen. Zwar folgt Stokowskis Fassung in Inhalt und Form dieser Bearbeitung, lehnt sich in der Instrumentierung jedoch an die Originalvorlage Mussorgskys an, wobei der 1940 produzierte Disney- Film sich als ideales Vehikel für eine grandiose Instrumentierung anbot.

Mit der Arbeit an dieser Fantasie war Mussorgsky auf die eine oder andere Weise während seines kurzen Lebens beschäftigt: Basierend auf Gogols Erzählung Johannisnacht, war sie sein allererstes Orchesterwerk, dem er 1866 den Titel Johannisnacht auf dem Kahlen Berge gab. Bereits vor diesem Zeitpunkt hatte Mussorgsky mit der Idee geliebäugelt, eine Oper nach Georgi Mengdens Schauspiel Die Hexe zu komponieren, und obwohl diese Arbeit nie über das Skizzenstadium hinauskam, verwendete er die Motive in mehreren seiner späteren Werke, zuletzt als Chorstück in Mlada, einem unvollendeten Opernballett, das als Gemeinschaftsarbeit mit seinen Komponistenkollegen Rimsky-Korsakow, Borodin, Cui und Minkus geplant war, aber nie vollendet wurde. Die Musik zum Bacchanal des Hexensabbats ließ Mussorgsky jedoch nicht mehr los, vielleicht weil er nie die Gelegenheit hatte, eine Aufführung seiner Orchesterfassung zu hören. Die letzte Variante dieser Motive übernahm er dann 1877 unter dem Titel ‚Des Burschen Traumgesicht’ in sein letztes Bühnenwerk, die komische Oper Der Jahrmarkt von Sorotschinzi.

Seine Fassung des Chowanschtschina-Fragments geriet Stokowski zu einer ergreifenden musikalischen Schilderung, die er im Vorwort zur Druckausgabe der Partitur treffend beschrieben hat:

„Von aller genialischen Musik Mussorgskys ist diese in ihrer Ausdrucksintensität die beredteste. Ein Mann erwartet seine Exekution. Er hat für die Freiheit gekämpft – doch vergebens. Man hört das unerbittliche Läuten der Glocken, aus dem sich mit Untertönen tiefster Aufregung allmählich eine dunkle, tragische Melodie entwickelt – das Ganze getaucht in düstere Farben und erschütternde Harmonien.“

1913 hatte Arturo Toscanini die amerikanische Erstaufführung von Mussorgskys Volksdrama Oper Boris Godunow in der Fassung von Rimsky-Korsakow dirigiert; Stokowski brachte 1929 Urfasung der Oper erstmals in Amerika zur Aufführung. Im Lauf der Jahre experimentierte er dann mit verschiedenen Konzertfassungen unter Einschluss der Vokalpartien, bis er schießlich die hier eingespielte orchestrale ‚Synthese’ erarbeitete, die bei Wahrung der Handlungschronologie aus den farbigsten Chor- und Orchesterszenen der Partitur besteht. Miteinander verbunden werden die Teile durch hinzukomponierte, nur aus tiefen Glocken und Gong bestehende Sequenzen, die merkwürdigerweise eher an Charles Ives als an Mussorgsky erinnern. Stokowski gestand dem Verfasser dieser Zeilen, dass er mit seiner Version nie ganz zufrieden war und ständig Änderungen an einigen Sequenzen und am Schluss vornahm, was ihm im Hinblick auf Mussorgsky, der selbst einen Großteil seiner Musik entweder unvollendet oder ungeordnet hinterließ, andererseits nur normal erschien. Hatte Mussorgsky doch an Boris Godunow und anderen Werken ständig Änderungen vorgenommen, wobei teilweise ganze Akte getilgt oder neu hinzugefügt wurden. Noch in den ersten Jahren des zwanzigsten Jahrhunderts war Boris Godunow im Westen so gut wie unbekannt, und Stokowski hoffte der Oper mit seiner sinfonischen Fassung ein breiteres Publikum zu gewinnen.

Die Original-Klavierfassung der Bilder einer Ausstellung datiert von 1874. Von der Bildern existierten bereits mehrere Fassungen für großes Orchester, bevor Sergej Koussevitzky 1922 bei Maurice Ravel eine weitere Orchesterbearbeitung in Auftrag gab. Dessen geniale Instrumentierung basierte auf Rimskys fehler- und lückenhafter Revision der Klavierfassung. Bei aller Bewunderung für Ravels frappante Klangwirkungen vermisste Stokowski den bewusst rohen, urwüchsig- russischen Gestus des originalen Klavierwurfs. Zahlreicher Bearbeiter haben seither versucht, dem spezifisch russischen Klangidiom nahezukommen. Stokowskis gegenüber Ravel kürzere Fassung verzichtet auf die Bilder ‚Tuilerien’ und ‚Der Marktplatz von Limoges’, die er für zu französisch hielt; vielleicht glaubte er auch, dass sie eigentlich von Rimsky-Korsakow stammten. Es ist müßig, Ravels und Stokowskis Fassungen miteinander zu vergleichen: beide dienen dem Werk auf wunderbare, unterschiedliche Art, wenngleich ich das Gefühl habe, dass sich Stokowskis-Fassung in Zukunft mehr und mehr durchsetzen wird. – Am 17. November 1939 hob er seine Bearbeitung mit dem Philadelphia Orchestra aus der Taufe.

Aus den beiden Tschaikowsky-Fragmenten werden in Stokowskis Fassungen sinfonische Dichtungen en miniature. Solitude ist Stokowskis eigener Titel; der Originaltitel lautete Wieder wie früher (das letzte Lied der Sechs Romanzen op. 73 nach Gedichten von D.M. Rathaus, eines Studenten, der Tschaikowsky um Begutachtung seiner Gedichte gebeten hatte). Stokowskis 1936 in Philadelphia uraufgeführte Fassung steigert sich innerhalb weniger Augenblicke zu einer Atmosphäre größter Intensität, wobei die wortlose Stimmung von Verzweiflung und Trauer die Liedvorlage an Ausdruckspathos noch übertrifft. Mit einem seiner bekannten ‚Tricks’ (Beginn- und Schlusspassagen werden nur von den hinteren Violinpulten gespielt) erzeugt Stokowski einen fernen, mysteriös-schwebenden, körperlosen Klang. Humoresque (aus Deux morceaux op. 10 Nr. 2 für Klavier) ist eine Arbeit Tschaikowskys aus dem Jahr 1872. Der mittlere Abschnitt verwendet ein Straßenlied, das der Komponist in Nizza bei einem Volksfest hörte. Rachmaninow pflegte es bei seinen Klavierabenden als Zugabe zu spielen, und Strawinsky lässt es in seinem Ballett Der Kuss der Fee anklingen.

Stokowskis eigene Traditionelle Slawische Weihnachtsmusik basiert auf Ippolitov-Iwanows Stück In einer Krippe, das seinerseits auf ein traditionelles Weihnachtslied zurückgeht. Stokowskis Fassung, erstmals am 19. Dezember 1933 in Philadelphia zu Gehör gebracht, erzielt in ihrer ‚kahlen’ Mischung aus Streicher- und Blechbläserharmonien (keine Holzbläser in dieser Partitur!) Klänge von orgelähnlicher Wirkung.

© 2005 José Serebrier
Deutsche Fassung: Bernd Delfs

Der Stokowski-Sound

Schon nach wenigen Augenblicken der ersten Zusammenarbeit mit Leopold Stokowski produzierten Orchester einen anderen Klang, kaum dass die Probe nach ein paar Worten der Begrüßung begonnen hatte. Vermutlich schwebte ihm ein ganz bestimmter Klang vor, den er allein durch Gestik und Mimik von jedem beliebigen Orchester bekommen konnte. Natürlich hatte nicht nur Stokowski dieses besondere Talent. So ist es keineswegs ungewöhnlich, dass ein Berufsensemble den Klang eines Schulorchesters zu produzieren beginnt, nachdem es eine Zeitlang unter der Leitung eines gewöhnlichen Musiklehrers gespielt hat, was wiederum nichts mit dem technischen Aspekt einer Aufführung zu tun hat. Vielmehr mit dem Klang, der dem jeweiligen Dirigenten vorschwebt, sowie seiner Fähigkeit, ihn dem Orchester zu entlocken. Beinahe jeder Dirigent besitzt diese Fähigkeit. Ein anderer Aspekt ist die Frage, inwieweit diese Fähigkeit auch als dramatisch-kreativer Funke auf das Publikum überspringt. Zweifellos wird ein Schulorchester, dessen Dirigent jahrelang die Wiener Philharmoniker dirigiert hat, bald auch mit einem Laiensensemble einen weichen und flexiblen Klang erzeugen. Während Schüler einerseits rein physisch mit gespannter Aufmerksamkeit, gewisser- maßen auf der vorderen Stuhlkante sitzend, auf echte Dirigentenpersönlichkeiten reagieren würden, wäre andererseits der neue Klang, den sie produzieren, eine durchaus unbewusste, vollkommen intuitive Reaktion auf deren Klangvorstellungen.

Es gab Zeiten, in denen Orchester einen ganz eigenen, spezifischen Klang produzierten, der sie von allen anderen Ensembles unterschied. Diese Unterschiede waren teilweise das Ergebnis einer jahrzehntelangen Verbindung mit einem einzigen Dirigenten. Aber Kapellmeister waren nicht die einzigen Faktoren: Einige Klangkörper, wie zum Beispiel das Philadelphia Orchestra, waren eingespielte Ensembles mit einer geringen Mitgliederfluktuation, wobei die meisten Musiker aus der Schule derselben Lehrer hervorgingen. Leider lässt sich der Klang der meisten Orchester heute kaum noch unterscheiden. Zwar gelten inzwischen höhere technische und aufführungspraktische Anforderungen, aber allzu häufig klingen im Zuge der Globalisierung auch im Kulturbereich viele Interpretationen wie Kopien voneinander. Was ist geschehen? Hören sich Interpreten die Einspielungen ihrer Kollegen an, die sie dann unbewusst imitieren? Scheuen die heutigen Musiker das Risiko und ziehen akademische Notentreue der Entfaltung ihrer eigenen künstlerischen Sensibilität vor?

Stokowskis Klangideal war so unverkennbar und außergewöhnlich, dass sein eigenes Philadelphia Orchestra dieses einzigartige Timbre noch Jahrzehnte nach seinem Weggang zu produzieren in der Lage war – es war der berühmte Philadelphia-Sound. Unter Eugene Ormandy wurde diese Tradition fortgesetzt, wenngleich sich im Lauf der Jahre das Klangbild leicht zu ändern begann. Ein Teil des Ergebnisses, das Stokowski erzielte, beruhte zweifellos auf seiner ganz persönlichen, unbewusst-charismatischen Ausstrahlung auf sein Orchester. Aber er stellte auch ganz bewusste Anforderungen an seine Spieler, um den Klang zu modellieren, der ihm vorschwebte. Eine seiner berühmtesten Marotten war die Forderung an die Streicher, mit unterschiedlichen, nicht vorher festgelegten Bogenstrichen zu spielen, was bei Gastdirigaten nicht selten auf totales Unverständnis stieß. Ich erinnere mich an Proben mit renommierten europäischen und amerikanischen Orchestern, als er von jedem Pult unterschiedliche Striche verlangte. Mitgliedern des Philadelphia Orchestra oder später auch des Houston und American Symphony Orchestra, die ständig unter ihm spielten, ging diese Technik in Fleisch und Blut über. Stokowski selbst hatte eine simple Erklärung: Beim Abstrich lässt die Kraft des Bogens nach, während sie beim Aufstrich wieder zunimmt; Aufund Abstriche miteinander in entgegengesetzter Richtung zu kombinieren, würde demnach einen homogeneren Klang ergeben. Natürlich übertrieb er diese Marotte und ließ die einzelnen Pulte ständig mit anderen Strichen spielen, anstatt den Effekt für ganz bestimmte Passagen aufzuheben. Die Holzbläserbalance war ein weiteres seiner klanglichen Steckenpferde. Schon Rimsky-Korsakow hatte in seiner Instrumentationslehre bemerkt, dass Flöten und Oboen sich nur schwer gegen sechzig Streicher durchsetzen können. Also experimentierte Stokowski mit der traditionellen Orchesteraufstellung, indem er die Holzbläser von ihrem angestammten Platz hinter den Streichern nach vorn rechts neben sich holte, wo sonst die Celli oder Bratschen sitzen, und änderte damit die Klangbalance entscheidend.

Die Dynamikangaben in der Partitur ließ er aus Balancegründen zwischen Streichern und Bläsern im Blech immer um ein p reduzieren, was zusammen mit seiner Gewohnheit, die Blechbläser nicht erhöht auf Podien zu platzieren, ganz entscheidend zu dem hochglanzpolierten, seidenweichen Philadelphia-Sound mit seinen funkelnden Streichern und akustisch nie zugedeckten Holzbläsern beitrug. Alles, was er tat, um einen runden, warmen Klang zu erzeugen, entbehrte nicht einer ganz bestimmten Logik. Einiges lässt sich erklären, vieles bleibt ein Wunder.

© 1997/2005 José Serebrier
Deutsche Fassung: Bernd Delfs

Stokowskis Transkriptionen

Leopold Stokowski war nicht nur einer der größten Dirigenten des zwanzigsten Jahrhunderts, sondern auch ein passionierter Bearbeiter. Zusätzlich zu den zahllosen Einspielungen, die er während einer sechzigjährigen Aufnahmekarriere leitete, entstanden an die zweihundert Orchesterarrangements von Werken, die ihr Dasein in anderer Form – als Soloklavierstücke, Lieder, Orgeloder Kammermusik begonnen hatten. Zu Lebzeiten des Dirigenten waren diese Transkriptionen überwiegend nur dann zu hören, wenn er sie selbst aufführte; nach seinem Tod begannen sich jedoch auch andere Dirigenten dieser großartigen Arbeiten anzunehmen. Das Hauptziel der 1979 gegründeten Leopold Stokowski Society bestand denn auch darin, Orchesterleiter dazu zu bewegen, seine Transkriptionen in ihre Programme aufzunehmen. 2003 trat das Komitee der Gesellschaft an José Serebrier mit dem Vorschlag heran, einige dieser Stücke in sein Repertoire aufzunehmen und in Einspielungen vorzulegen. Er war die ideale Wahl, hatte er doch als junger Dirigent als Stokowskis ‚associate conductor’ beim American Symphony Orchestra gearbeitet. In dieser Eigenschaft wirkte er auch bei Stokowskis Weltersteinspielung von Charles Ives’ Vierter Sinfonie mit, ein Werk, das er einige Jahre später mit dem London Philharmonic Orchestra selbst aufnehmen sollte. Stokowski hatte verschiedene eigene Kompositionen Serebriers uraufgeführt, u.a. die Erste Sinfonie des damals Siebzehnjährigen. José Serebrier nahm unseren Vorschlag gerne an und entschied sich für eine CD mit Stokowski-Bearbeitungen von ausschließlich russischen Werken mit einer weiten Klangund Stimmungspalette. Gleich zu Beginn der Aufnahmesitzungen teilte er den Mitgliedern des Bournemouth Symphony Orchestra mit, dass es ihm nicht um eine Kopie von Stokowskis eigenen Einspielungen gehe, sondern um eine neue Perspektive – und das ist ihm auf bewundernswerte Weise gelungen. Da Stokowski selbst immer nach neuen Lösungen zu suchen pflegte, besteht kein Zweifel, dass auch ihm dieses großartige Resultat gefallen hätte.

Edward Johnson
The Leopold Stokowski Society
Deutsche Fassung: Bernd Delfs


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