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8.557654-55 - JACQUET DE LA GUERRE: Harpischord Suites Nos. 1-6
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Elisabeth-Claude Jacquet de La Guerre (1664/65 env.-1729)
Suites pour clavecin n° 1-6

Elisabeth-Claude Jacquet de La Guerre fut de son vivant une compositrice et une claveciniste célèbre. Les femmes musiciennes de son époque rencontraient le succès en chantant ou en jouant du clavecin, et parfois même en composant de la musique pour la voix ou le clavecin. Elisabeth-Claude Jacquet de La Guerre transcenda ces barrières en composant aussi des oeuvres pour de plus vastes effectifs, avec notamment un opéra, un ballet, des cantates, des sonates solistes et en trio et un Te Deum. Elle fit partie du petit nombre – quatre seulement - de compositeurs français dont on sait qu’ils publièrent un recueil de pièces pour clavecin au XVIIè siècle, et fut le seul compositeur français à publier des morceaux pour clavecin à la fois au XVIIè et au XVIIIè siècles.

Elisabeth-Claude naquit dans la famille Jacquet, famille de musiciens et de facteurs d’instruments. (Le Musée Ringling de Sarasota, en Floride, conserve un important clavecin construit par un membre de la famille Jacquet.) Elle fut introduite à la cour de Louis XIV, et le périodique Le Mercure galant (1677) déclara qu’elle était un prodige, détaillant des talents musicaux extraordinaires chez quelqu’un de si jeune. A en croire ce témoignage, elle n’avait alors que dix ans et elle jouait à la cour depuis quatre ans, ce qui donna à penser qu’elle était née en 1667, mais on sait aujourd’hui qu’elle fut baptisée en mars 1665. Les publications de ce genre avaient tendance à exagérer les faits, même s’ils étaient réellement sensationnels. Toutefois, en 1732, seulement trois ans avant son décès, Elisabeth- Claude fut saluée par Le Parnasse français comme l’un des musiciens les plus doués de son époque et fut décrite comme une compositrice imaginative, excellente improvisatrice, claveciniste, organiste et cantatrice douée d’un goût exquis. En se familiarisant avec sa musique, on réalise que ces louanges sont bel et bien justifiées.

Elisabeth-Claude Jacquet demeura à la cour du roi jusqu’à ce qu’elle se déplace à Versailles. Ayant choisi de rester à Paris, elle épousa l’organiste Marin de La Guerre en 1684. Ils eurent un fils, enfant très précoce qui était peut-être encore plus doué que sa célèbre mère. Malheureusement, Marin et l’enfant moururent au début du XVIIIè siècle. Elisabeth-Claude continua de composer et de donner chez elle des récitals très réputés, et ce jusqu’à la fin de sa vie. Sur la médaille frappée à son effigie après sa mort, on peut lire : “Aux grand musiciens, j’ay disputé le prix”.

On a cru le premier recueil de pièces pour clavecin d’Elisabeth-Claude Jacquet de La Guerre (1687) perdu jusqu’à ce que la musicologue Carol Henry Bates en découvre un exemplaire, peut-être le seul encore en existence, dans une bibliothèque vénitienne. On sait qu’il existe aussi aujourd’hui un seul exemplaire du second recueil de pièces pour clavecin (1707). Ni l’un, ni l’autre ne présentent de table d’ornementations, et nous devons donc nous appuyer sur les tables d’ornementation d’autres compositeurs de cette période et sur une compréhension du contexte musical dans lequel intervient chaque symbole d’ornementation.

Dans le présent enregistrement, vous entendrez des ornementations additionnelles, au cours des sections répétées des mouvements. L’ornementation utilisée est du type pouvant être indiqué aussi bien par des symboles d’ornementation que par une ornementation mélodique, ou passaggi. Les choix d’ornementations additionnelles faits pour cet enregistrement proviennent d’une étude de l’écriture ornementale propre à Elisabeth-Claude Jacquet de La Guerre et de son utilisation des symboles d’ornementation. L’ornementation n’est pas destinée à modifier sa musique mais plutôt à suivre son exemple en explorant à quel point l’ornementation peut intensifier l’Affect.

La musique de Jacquet de La Guerre est dans le style brisé populaire, style arpégé attrayant emprunté à l’interprétation du luth, ou “style luthé”. En particulier, les préludes “non-mesurés”, qui introduisent les mouvements de danse, étaient composés dans chaque tonalité pour imiter une pratique spécifique des luthistes, qui avaient l’habitude d’improviser des préludes “d’accordement” destinés à tester les harmonies de la tonalité choisie et à isoler les cordes nécessitant d’être mieux accordées. Ce style de prélude devint une forme artistique, et chez Elisabeth-Claude Jacquet de La Guerre, c’est un mode d’expression musicale dramatique qui constitue un défi interprétatif virtuose pour les instrumentistes d’aujourd’hui.

Les préludes non-mesurés ne comportent ni barres, ni indications de mesures, à l’exception des brèves sections mesuré ou mouvement qui apparaissent dans certains préludes. Dans la plupart des préludes nonmesurés, la notation est exclusivement composée de rondes, avec de larges traits de liaison employés pour indiquer l’organisation et la durée possible des notes. Dans ses préludes non-mesurés, Elisabeth-Claude Jacquet de La Guerre utilise une combinaison de rondes, de noires et de croches, à la manière de compositeurs comme Lebègue. On ignore l’exacte relation de valeur des notes puisqu’elles sont écrites dans un cadre sans mesure. Ce qui est clair, toutefois, c’est que ces préludes visent à obtenir une interprétation très personnelle de la part de l’interprète à chaque exécution en s’appuyant sur de nombreux critères, la notation proprement dire n’étant qu’un seul d’entre eux. Les caractéristiques de la tonalité de chaque suite de morceaux, décrites pendant la période baroque par divers auteurs, contribuent également à une compréhension du caractère et du tempo de la musique d’Elisabeth-Claude Jacquet de La Guerre. Quelle que soit l’interprétation de chacun, les préludes doivent paraître cohérents du point de vue harmonique et mélodique, mais ils doivent aussi avoir l’air d’être improvisés spontanément.

La Tocade qui introduit la quatrième suite de pièces en fa est inhabituelle dans le répertoire des clavecinistes français. Alors qu’elle débute et s’achève par de brèves sections non-mesurées dans le style français, la plus grande portion de la pièce est mesurée et notée plus précisément à la manière d’une toccata italienne par sections. Cela n’abolit aucunement l’impression d’improvisation, mais le langage utilisé est légèrement différent.

Il y a dans les suites pour clavecin de Jacquet de La Guerre autant de variété et de nuances qu’il y a de mouvements. A l’évidence, elle connaît le caractère inhérent aux différentes formes de danses stylisées de chaque suite, et pourtant chaque exemple s’exprime d’une manière singulière, ce qui rend sa musique captivante. Bien structurée du point de vue rythmique et harmonique, sa musique ne donne jamais l’impression d’être banale ou prévisible. Le fait de composer dans le style brisé lui permettait de placer des notes individuelles exactement là où elle souhaitait les voir, donnant une sensation de liberté de par la façon dont les harmonies résonnent et dont les mélodies se déroulent. Son utilisation de la dissonance et sa manière de placer les ornementations réservent souvent de très agréables surprises et confèrent à ses morceaux un caractère et une pertinence indéniable.

Ces qualités font que cette musique demande à être jouée d’une manière à la fois sensible à l’Affect et sachant le communiquer, tout en paraissant détendue et spontanée. Chaque interprétation tout comme chaque écoute de chacun des mouvements devrait être aussi fraîche que s’il s’agissait de la première et aussi satisfaisante que si c’était la dernière.

Elizabeth Farr
Traduction : David Ylla-Somers


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