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8.557654-55 - JACQUET DE LA GUERRE: Harpischord Suites Nos. 1-6
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Elisabeth-Claude Jacquet de La Guerre (c.1664/65-1729)
Cembalosuiten Nr. 1-6

Elisabeth-Claude Jacquet de La Guerre war bei ihren Zeitgenossen als Komponistin und Cembalistin hochgeschätzt. Musikerinnen waren im siebzehnten Jahrhundert vorwiegend als Sängerinnen oder Instrumentalistinnen erfolgreich, gelegentlich auch als Komponistinnen, etwa von kleineren Solovokal- oder Cembalowerken. Jacquet de La Guerre gelang es, diese traditionellen Grenzen mit Werken für größere Besetzungen, einschließlich einer Oper und einem Ballett, Kantaten, Solo- und Triosonaten und einem Te Deum zu überschreiten. Sie war eine von nur vier französischen Komponisten, die im siebzehnten Jahrhundert Sammlungen von Cembalowerken veröffentlichten, und sogar die einzige Vertreterin ihres Landes, von der sowohl im siebzehnten als auch im achtzehnten Jahrhundert Cembalowerke im Druck erschienen.

Geboren in eine Familie von Musikern und Instrumentenbauern (ein wertvolles Jacquet-Cembalo befindet sich heute im Ringling-Museum in Sarasota im US-Staat Florida), gelangte sie als musikalisches Wunderkind an den Hof Ludwigs XIV. Dem Mercure galant von 1677, in dem ihre außergewöhnliche Begabung erwähnt wird, ist zu entnehmen, dass sie als Zehnjährige bereits auf eine Auftrittstätigkeit am Hof von vier Jahren zurückblicken konnte, was auf ein Geburtsdatum von 1667 schließen ließ. Heute weiß man jedoch, dass sie bereits im März 1665 getauft wurde. 1732, drei Jahre nach ihrem Tod, rühmt sie der Parnasse français als das größte musikalische Talent ihrer Zeit, als eine fantasiebegabte Komponistin und Meisterin der Improvisation, als hervorragende Cembalistin und Organistin sowie als stilistisch einfühlsame Sängerin. Wer mit ihrer Musik vertraut ist, weiß, dass diese lobenden Attribute keinesfalls übertrieben sind.

Elisabeth-Claude Jacquet blieb am königlichen Hof bis zu dessen Umzug nach Versailles. In Paris heiratete sie 1684 den Organisten Marin de La Guerre. Aus der Ehe ging ein Sohn hervor, von dessen Frühbegabung berichtet wurde, dass sie sogar das Talent der Mutter übertraf. Das Kind starb jedoch bereits im Alter von zehn Jahren. Nachdem 1704 auch Marin de La Guerre starb, suchte Elisabeth-Claude in ihrem Beruf Trost, stellte ihre Kompositionen der Öffentlichkeit vor und trat als Interpretin eigener und fremder Werke auf. Mit den größten Musikern stritt ich um den Preis lautet die Inschrift auf einer ihr zu Ehren geprägten Gedenkmünze.

Jacquet de La Guerres erster Claviermusikband (1687) galt als verschollen, bis Carol Henry Bates die vermutlich einzige Abschrift in einer venezianischen Bibliothek entdeckte. Auch vom zweiten Band (1707) ist nur eine einzige Abschrift bekannt. In keinem der Bände befindet sich eine Verzierungstabelle, sodass Interpreten auf Tabellen anderer Komponisten der Zeit und das Verständnis des musikalischen Kontextes, in dem das entsprechende Verzierungssymbol erscheint, angewiesen sind.

In der vorliegenden Einspielung werden bei den Wiederholungsabschnitten der einzelnen Sätze zusätzliche Ornamentierungen verwendet, und zwar solche, die sich entweder durch Verzierungssymbole kennzeichnen lassen wie die Ausschmückung von Einzelnoten, oder die – wie bei den sog. passaggi – melodischer Art sind, also ganze Tongruppen umfassen. Als Quelle für die jeweils gewählten Verzierungen diente eine Studie über Jacquet de La Guerres eigene Ornamentierungstechnik und Ausführung von Verzierungssymbolen. Die hier vorgenommenen Ornamentierungen dienen nicht dem Zweck, ihre Musik zu verändern, sondern eher dazu, ihrem eigenen Beispiel der Affektsteigerung durch Verzierungen zu folgen.

Jacquet de La Guerres Musik ist dem style brisé verpflichtet, einer Bezeichnung für den populären Stil der französischen Lautenmusik der Zeit, der aus der gebrochenen Ausführung von Akkorden eine kontinuierliche Figuration entwickelt. Vor allem kamen dabei die „freien“, in allen Tonarten komponierten, den einzelnen Tanzsätzen vorausgehenden Präludien zum Einsatz, mit denen man eine spezifische Praxis der Lautenisten nachahmte, die sog. „Stimm-Präludien“ zu improvisieren pflegten, mit denen sie die Harmonien der gewählten Tonarten testen konnten, um Saiten zu isolieren, die weiteren Stimmens bedurft hätten. Dieser Präludienstil entwickelte sich zu einer eigenen Kunstform, die Jacquet de La Guerre als musik-dramatisches Ausdrucksmittel diente; bis zum heutigen Tag stellt es die Virtuosität der Interpreten auf die Probe.

Die „freien“ Präludien besitzen keine Taktstriche und folglich – mit Ausnahme kurzer mesuré- oder mouvement-Abschnitte, wie sie in einigen Präludien begegnen – auch kein Metrum. Die meisten freien Präludien bestehen ausschließlich aus ganzen Noten, wobei breite Bögen die Zusammengruppierung oder mögliche Dauer bezeichnen. Jacquet de La Guerre verwendet in ihren freien Präludien eine Kombination von ganzen, Viertel- und Achtelnoten. Undeutlich bleibt wegen des Fehlens jeglichen Metrums dabei die relative Wertigkeit der Noten; unverkennbar ist hingegen, dass diese Präludien den Spieler zu einer äußerst persönlichen Interpretation herausfordern, und zwar in einer Aufführung, die auf vielen Aspekten basiert, von denen die aktuelle Notation nur einen einzigen darstellt. Die von verschiedenen Autoren beschriebene barocke Tonartencharakteristik dient ebenfalls dem Verständnis der jeweiligen Stimmung in Jacquet de La Guerres Musik. Unabhängig vom Interpreten sollten die Präludien eine harmonische und melodische Kohärenz aufweisen und dabei den Eindruck einer spontanen Improvisation vermitteln.

Die am Beginn der vierten Suite in F-Dur stehende Tocade ist untypisch für das Clavecinisten-Repertoire. Während sie mit freien Kurzabschnitten im französischen Stil beginnt und endet, ist der überwiegende Teil des Satzes in Metrum und Notation im Stil einer italienischen Toccata ausgeschrieben, dennoch bleibt auch hier der improvisatorische Charakter gewahrt.

Die Mannigfaltigkeit der einzelnen Schattierungen wetteifert in Jacquet de La Guerres Musik mit der Anzahl der Sätze. Der jedem Suitensatz inhärente Tanzcharakter wird mit einer bewundernswerten Prägnanz herausgearbeitet, wobei die rhythmische und harmonische Struktur sich niemals einem Schema der Voraussagbarkeit beugt. Der style brisé gestattet es ihr, die einzelnen Noten exakt an der gewünschten Stelle zu platzieren und somit eine Freiheit der harmonischen und melodischen Entwicklung zu gewährleisten. Die Verwendung von Dissonanz und Ornamentik ist oft überraschend und verleiht der Musik ihren ureigenen Charakter. Alle diese Qualitäten erfordern einen mit der barocken Affektenlehre vertrauten, improvisatorischentspannten Interpreten, der in der Lage ist, jedem einzelnen Satz ein unverwechselbares Gepräge zu verleihen.

Elizabeth Farr
Deutsche Fassung: Bernd Delfs


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