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8.557708 - CELLO (THE ART OF THE)
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Kammermusik für Violoncello
Hummel • Haydn • Chopin

Eine kleine Geschichte des Violoncellos

Das ‘Violoncello’ (ital. ‘Kleiner Violone’), meist unter Fortlassung des Wortstammes nur mit der Verkleinerungsform ‘Cello’ genannt, ist ein Geigeninstrument in der tieferen Oktave der Bratsche, in der Stimmung C-G-d-a. Der Bau und die Form entsprechen denen der Violine, doch ist der Hals verhältnismäßig kürzer und die Zarge höher. Der zugehörige Bogen ist ebenfalls etwas kürzer, aber kräftiger als bei der Violine.

Wie die Violine mit dem Diskant, die Bratsche mit dem Tenor, so ist das Violoncello ursprünglich mit dem Baß der alten Viola da braccio-Familie identisch. Länger noch als die beiden Schwestern hatte es den Kampf um das Dasein mit der Gambenfamilie auszufechten. So erschien im Jahr 1740 eine Schrift in Amsterdam von Hubert le Blanc, einem Juristen und Musikliebhaber aus Frankreich, welche ein bezeichnendes Licht auf die Bedeutung des Violoncellos in jener Zeit wirft. Die Abhandlung ist die streitbare Verteidigung der Gambe gegen das in deren ‘Revier’ langsam eindringende Violoncello. Eigentlich eine völlig unverständliche Polemik, da es damals noch wenig nennenswerte Literatur für das jüngere Instrument gab. Dies sollte sich erst durch die Brüder Duport ändern, die als die bedeutendsten Anreger des neuen Violoncello Spiels sowohl in der Solo- (z.B. Beethoven Sonaten) wie auch in der Kammermusikliteratur (klassische Streichquartette bzw. –quintette) gelten.

Um 1710 bekam das Violoncello durch den italienischen Geigenmacher Antonio Stradivari (1644, oder 1648/49-1737) seine klassische Mensur mit 75-76 cm Corpuslänge und 11,5cm Zargenhöhe. Danach wurden zahlreiche ältere Violoncelli, aber auch Gamben und die bis um 1800 anzutreffenden Mischformen zwischen beiden Typen, u.a. mit der Änderung eines geraden Halses in einen schrägen, umgebaut. Der Gebrauch des Stachels wurde erst um 1860 üblich.

Die größten Meister des Geigenbaus wie Amati, Guarneri und Stradivari, begannen auch Celli zu bauen. Montagnana, Grancino, Testore und Tecchler spezialisierten sich fast ausschließlich auf das Cello.

Mein Instrument, auf dem ich die vorliegende Aufnahme spiele, baute David Tecchler (1666-nach 1743) im Jahr 1727 in Rom. Ein Salzburger Meister, der erst nach Venedig ging, dort sehr angefeindet wurde und 1705 nach Rom weiterzog um dort seine höchste Vollendung zu erreichen. Er galt als der bedeutendste Geigenmacher Roms. Seine prachtvoll gearbeiteten Instrumente zeichnen sich durch eine enorme Tonfülle aus. Er wählte meist sehr große Modelle, benützte besonderes Holz und meist gelbrötlichen Lack. Charakteristisch für ihn ist die Verlängerung der Ecken und die besonders breit geöffneten F-Löcher.

Während die Gambe das Instrument des Solisten blieb, mußte sich das Violoncello - damals meist in fünf-, manchmal sogar sechssaitiger Form – auf die Verstärkung des Continuos in der Orchester- und Kammermusik beschränken.

Italien war ab dem Ende des 17. Jahrhunderts führend in der Komposition für das Violoncello. 1689 schrieb Domenico Gabrielli sogenannte Ricercar für das Violoncello und legte damit den Grundstein zu einer selbständigen Solo-Literatur für dieses Instrument. In der 1. Hälfte des 18.Jh. schrieben u.a. Vivaldi, Tartini und – mit virtuoser Technik – Boccherini Sonaten für dieses Instrument. Neue Bedeutung erlangte das Violoncello am Übergang zur Klassik durch Komponisten wie C. Stamitz, L.Boccherini, G.M.Monn und besonders Joseph Haydn, die eine neue Konzertform des Solokonzertes für dieses Instrument schrieben.

Im 19. und 20.Jh. gewann zunehmend das cantable Spiel an Bedeutung. Generationen von Romantikern nützten das besonders sensible Idiom des Cellos um melodische Sonorität und melancholische Resignation – Ausdrucksfelder musikalischer Romantik – zum Ausdruck zu bringen. In den Kammermusikwerken von Beethoven, Brahms, Fauré, Grieg, Rachmaninow, Debussy u.a. konnten Cellisten ihr ganzes Spektrum an Klangempfindung demonstrieren und zeigen. Es entstanden wunderbare Solokonzerte von R. Schumann, A. Dvořák, C. Saint-Saëns, Schostakowitsch, Tschaikowsky (Rokokovariationen), J. Brahms (Doppelkonzert), E. Elgar und Werke, wo das Cello konzertierend hervortritt von R. Strauss (Don Quixote) und P. Hindemith.

Einen für mich besonders reizvollen und wichtigen Stellenwert hat das Cello in der Opernliteratur. Es verkörpert da die direkte Umsetzung der menschlichen Seele in Musik. Mit seinem Klangumfang hat es eine fast körperliche Ähnlichkeit zum Menschen und spricht ihn direkt an. Es ist das Instrument, das die tiefsten Empfindungen von Liebe und Tod auszudrücken vermag.

Wohl einzigartig in der ganzen Opernliteratur ist das Cello-Solo in Die Frau ohne Schatten von Richard Strauss, mein liebstes Solo: der Vorhang fällt, dahinter wechselt die Szene, und das Cello wird, frei von Handlungsabläufen, zum Protagonisten.

König Philipp singt in der großen Arie aus Verdis Don Carlos im Dialog mit dem Cello über seine Einsamkeit und erotischen Sehnsüchte – das Cello vollzieht erst eine Abwärtsbewegung, bäumt sich ein wenig auf, läßt einen Hoffnungsschimmer anklingen und verzweifelt am Ende. Die Resignation ist psychologisch in Musik gefaßt, das Cello wird zum hochrangigem Gefühlsverstärker für den Sänger.

Das Duett Othello-Desdemona am Ende des ersten Aktes aus Verdis Othello wird von einem Cello-Solo eingeleitet, dann setzt die gesamte Cellogruppe ein – die Welt der beiden Liebenden ist noch in Ordnung, doch Othello beschwört schon die Rache des Schicksals am ungebührlich glücklichen Außenseiter.

Siegmund und Sieglinde wissen am Beginn des ersten Aktes von Wagners Walküre noch nicht, dass sie Zwillingsgeschwister sind. Die Blicke zweier Ausgestoßener und Mißbrauchter treffen einander, beide lernen zum ersten und zum letztenmal etwas wie Glück kennen. Auch hier verstärkt ein fast rezitativisches Cello-Solo die Intimität der Situation.

Die Arie der Agathe aus Webers Freischütz begleitet ein keusches, romantisches Cello die unvollzogene Liebe, Hoffnung und Zuversicht und verrät uns, daß die Macht des Bösen nicht siegen und die Liebe nicht ewig unvollzogen bleiben wird.

Ans Sterben geht es für Cavaradossi in Puccinis Tosca – das Cello (und die Klarinette, das Verzweiflungsinstrument der Oper) begleiten ihn auf dem letzten Weg. Eine chromatisch abwärtsführende Scala zeigt, wohin sein Weg führt.

Eines der faszinierendsten Kapitel in der Oper ist das Continuo-Spiel. Das Erarbeiten der Rezitative in den Opern von Mozart mit Nikolaus Harnoncourt – der Maestro zählt für mich zu den entscheidenden künstlerischen Begegnungen meines Lebens – eröffnete mir völlig neue Dimensionen des klanglichen Ausdrucks. Die eigentlich dramatischen, die Handlung vorwärts treibenden Situationen, finden in den Rezitativen statt. Jede einzelne Note hat ihre Bedeutung – es gibt heftige, scharfe, laute, leise, besonders schön gespielte, langsam, schnell oder gar nicht vibrierte Töne. Als Continuo-Spieler ist man Bestandteil einer musikdramatischen Situation.

Johann Nepomuk Hummel (1778-1837):
Grande Sonate für Violoncello und Klavier A-Dur, Op. 104

Johann Nepomuk Hummel (geboren 1778 im heutigen Bratislava, gestorben 1837 in Weimar) erlebt derzeit nach mehr als 150 Jahren, in denen er zusehends vergessen wurde, eine bemerkenswerte Renaissance. Sein quantitativ riesiges Oeuvre ist ein Quell des Wiederentdeckens. Hummel, Sohn eines Geigers, war schon als Kind ein Ausnahmetalent. Mozart nahm ihn für zwei Jahre in seine Wiener Wohnung auf, um ihm Unterricht zu erteilen – ein im Leben des Meisters beispielloser Akt pädagogischer Großzügigkeit. Haydn machte ihn zu seinem Nachfolger bei der Eszterhazyschen Kapelle. Mit Beethoven wetteiferte er um den Rang des bedeutendsten Pianisten am Platz, wobei das Urteil nicht selten zugunsten Hummels ausfiel.Chopin bewunderte ihn, Schumann bekundete ihm nach anfänglichen Verehrungsbezeugungen seine Verachtung und nannte ihn einen Vergangenen. Das ist bezeichnend für das Unrecht, das Hummel widerfuhr. Heute nämlich erscheint er uns als Brückenbauer zwischen Mozart und Chopin, zwischen Wiener Klassik und Hochromantik.

Die Cello-Sonate schrieb Hummel 1824 als Sächsischer Kapellmeister. Sie spannt exemplarisch diesen Bogen. Manchmal meint man, es mit der schmerzlich vermißten (weil nicht existenten) Cellosonate von Mozart zu tun zu haben, manche Aufschwünge sind von Beethovenscher Wucht, und der Beginn des ersten Satzes singt wie ein besonders schönes Thema von Chopin. Der zweite Satz ist eine Romanze, der man heute Hit-Qualität zuspräche: das Hauptthema entspricht auf den Ton dem Schlager ‘Butterfly, my Butterfly’, mit dem der Belgier Daniel Gerard 1971 monatelang die Hitparaden regierte. Woraus man ersieht, daß ein effektsicherer Komponist selbst im Zustand der Vergessenheit eineinhalb Jahrhunderte überdauern kann. Im dritten Satz ging mit dem Komponisten der weltweit gefeierte Klaviervirtuose durch: hier ist der Cello-Part derart benachteiligt, daß der bedeutende Cellist Friedrich Grützmacher im 19. Jahrhundert in seiner Bearbeitung eine geschickte Zwiesprache von Cello und Klavier vornahm. Für diese Fassung haben wir uns entschieden.

Joseph Haydn:
Trio für Flöte, Violoncello und Klavier G-Dur Hob. XV:15

Über die drei Flötentrios Hob. XV:15-17 aus den Jahren 1789/1790 existiert eine umfangreiche Korrespondenz. Der führende Londoner Musikverleger Bland war persönlich nach Schloß Eszterháza in Österreich gereist, um beim dort als fürstlicher Kapellmeister wirkenden Meister einzukaufen. Die Trios für Flöte (alternativ für die Violine), Violoncello und Klavier waren zwar schon dem Wiener Verleger Artaria per Exklusivvertrag zugesprochen. Aber England erschien dem betagten Meister weit genug, um das Konvolut doppelt zu veräußern und den triumphalen Erfolg seines Londoner Aufenthalts anläßlich einer Tournee im Jahr 1790 damit nochmals zu versilbern.

Haydns Genius ist in diesen Trios durch seinen beispiellosen Witz, seine Laune, Spritzigkeit und Modulationsfreudigkeit unverkennbar. Die Rolle des Cellos ist in diesen Trios nicht übermäßig anspruchsvoll. Doch hier gilt wieder die nur scheinbar untergeordnete Funktion, welche ich im Zusammenhang mit den Rezitativen angemerkt habe: das Cello begleitet den Dialog zwischen Flöte und Klavier, es zeigt ihnen den Weg, damit sie in ihrer Phantasie nicht ausufern.

Fryderyk Chopin (1810-1849):
Sonate für Violoncello und Klavier g-moll, Op. 65

Auch Chopin war einer der größten Klaviervirtuosen seiner Zeit und sein kompositorisches Schaffen gehört fast ausschließlich diesem Instrument. Seiner Freundschaft mit dem berühmten Cellisten Auguste Franchomme (1808-1884) ist es wohl zuzuschreiben, daß er drei seiner insgesamt vier Kammermusikwerke für Cello und Klavier schrieb.

Die Cellosonate ist ein Spätwerk des Komponisten, das er für seinen Freund schrieb und des er mit ihm am 16. Februar 1848 in seinem letzten Pariser Konzert uraufführte. Dabei wurde der erste Satz, mit dem Chopin nicht zufrieden war, nicht gespielt. Das Werk war ein Schmerzenskind des Meisters. ‘Ich werfe die Sonate in eine Ecke, dann sammle ich sie wieder auf’, charakterisierte Chopin brieflich seine Unsicherheit.

Im ersten Satz wird das Thema vom Klavier angestimmt und vom Cello charmant übernommen, Chopin verbindet hier genial alle Reize seines ornamentreichen Klaviersatzes mit einem erstaunlichen Sinn für die Eigengesetzlichkeiten des Cellos. Das dreiteilige Scherzo des zweiten Satzes mit dem melodisch delikaten Trio führt zum viel zu kurzen Kernstück des Werks: Dem Largo, vom Cello breit ausgesungen, es ist in seiner Kürze von denkwürdiger und unvergeßlicher Schönheit. Das Finale balanciert dann voll Schwung und melodischer Raffinesse zwischen den Instrumenten.

Die Zeit der Entstehung des Werks war schon von der lebensbedrohenden Tuberkulose-Erkrankung und der materiellen Bedürftigkeit gekennzeichnet, die ihm das Ende seines Lebens verfinsterten. Als Star und Virtuose der Pariser Salons verdiente er gut, pflog aber auch einen entsprechenden Lebensstil. Es gab damals weder Tantiemen noch Lizenzen, und durch die Krankheit waren die Reserven rasch aufgebraucht. Die Beziehung zu seiner großen Liebe, der Schriftstellerin George Sand, war gescheitert.

Und hier soll sich der Kreis wieder schließen: am 15. Oktober 1849, zwei Tage vor seinem Tod, wurde Chopin von den letzten Vertrauten besucht - Chopins frühere Schülerin und Geliebte Delfina Potocka, Prinzessin Marcelina Czartoryska, eine befähigte Pianistin, und Franchomme. Man begann die g-moll Sonate zu spielen, bis ein Hustenanfall des Todkranken das Konzert beendete. Wenige Tage später war Franchomme einer der Sargträger, die Chopin den letzten Dienst erwiesen.

Franz Bartolomey


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