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8.557727 - TCHAIKOVSKY, B.: Piano Concerto / Clarinet Concerto / Signs of the Zodiac
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Boris Tschaikowsky (1925–1996)
Klavierkonzert • Klarinettenkonzert • Tierkreiszeichen

Der russische Komponist Boris Tschaikowsky wurde in seiner Heimat weithin respektiert und von Persönlichkeiten wie Dmitri Schostakowitsch und Mstislaw Rostropowitsch anerkannt. Er schuf ein erstaunliches OEuvre, zu dem unter anderem vier Symphonien, vier Instrumentalkonzerte, sechs Streichquartette, eine Vielzahl an Kammer- und Orchesterwerken für verschiedene Ensembles, Klavierund Vokalmusik sowie viele Filmmusiken gehören.

Seine musikalische Ausbildung erfuhr Tschaikowsky in den Jahren nach dem Zweiten Weltkrieg am Moskauer Konservatorium. 1949 erhielt er sein Diplom, nachdem er bei den damals führenden Instrumentalkomponisten Dmitri Schostakowitsch, Nikolai Mjaskowsky und Wissarion Schebalin studiert hatte. Dabei weigerte er sich standhaft, an der offiziellen Verurteilung des vielgeschmähten Schostakowitsch teilzunehmen. Schon in den Werken der vierziger und fünfziger Jahre zeigt sich die deutliche melodische Begabung des Komponisten und sein individueller Stil.

Das kulturelle Tauwetter der sechziger Jahre gestattete es den Sowjetkomponisten, sich in einer zunehmend freizügigeren kulturellen Umgebung zu entwickeln. Während einige Komponisten sich von den westlichen Avantgarde-Trends angezogen fühlten, begann Tschaikowsky recht unabhängig mit der Erforschung einer kühnen und persönlichen Sprache. Dabei machte die Lyrik, die seinem musikalischen Denken zugrunde liegt, einen profunden Wandel durch. Es entstand ein neuer kompositorischer Ansatz, demzufolge thematische Entwicklungen in einer Art „Mosaik” akzentuierter, deklamatorischer Äußerungen stattfinden. Die auffallende Strenge dieser Äußerungen sind ein Markenzeichen Tschaikowskys, und ihre starken rhythmischen Merkmale sind mit Elementen verwandt, die man ähnlich in der russischen Volksmusik finden kann. Sie verleihen der Musik einen entschieden russischen Klang, obwohl sie offenkundige Folklore- Einflüsse ganz und gar vermeiden. Festzustellen ist gleichfalls eine Zunahme der Dissonanzen und die Verwendung kräftigerer Orchesterfarben. Was Tschaikowsky schuf, war tatsächlich eine äußerst persönliche, durch und durch aktuelle musikalische Sprache, die – wie zu zeigen sein wird – eines erstaunlich breiten Ausdrucksspektrums fähig war. Tschaikowskys neuer Stil eröffnete eine neue formale und expressive Welt, zumeist auf dem Gebiet der abstrakten Instrumentalmusik. Technische Herausforderungen der einen oder anderen Art faszinierten ihn und führten ihn zu immer neuen Inspirationsquellen. Die Werke auf der vorliegenden CD stellen eine vielgestaltige Auswahl aus seinem Schaffen dar.

Im Klavierkonzert wird der Rhythmus als ein Sprungbrett verwandt, von dem alle musikalischen Gedanken und die Art ihrer Durchführung abgeleitet sind. In den Ecksätzen liefert der Rhythmus zudem das wichtigste strukturelle Mittel. Jeder individuelle Gedanke, jedes „Rhythmotiv” des Konzertes ist von einem oder mehreren stark akzentuierten und oft kurzen Mustern hergeleitet. Diese Ideen werden lyrisch und nicht ohne eine bedeutende Bravour behandelt, in der sich zeigt, wie Tschaikowsky das Instrument beherrschte. Der erste Satz ist eine lebhafte Toccata, die monolithisch von einem rhythmischen Gedanken dominiert wird – einem beharrlichen Ostinato pulsierender Achtel, die taktweise zu Gruppen von je acht zusammengefasst sind und unablässig herausgehämmert werden. Im Gegensatz dazu ist der zweite Satz zart und erhaben. Die heiseren Töne des Solo-Kontrabasses führen eine sanft schwingende Idee ein, die eine Folie für das vom Klavier exponierte Hauptthema liefert. Der Satz ist in ABAB-Form komponiert, wobei die B-Abschnitte ein Thema vorstellen, das auf einer Inversion der Mordentfigur aus dem A-Teil basiert. Die Musik kommt zu den sanften Linien des anfänglichen „A-Materials” zurück, doch jetzt wird die Linie des Klaviers lieblich von den Geigen verziert, die in den höchsten Registern dasselbe Thema singen, das ursprünglich vom Kontrabass gespielt wurde. Eine kurze Pause markiert die Wiederkehr des invertierten Themas (im letzten B-Abschnitt). Auch hier ist die exquisite, sinnliche Lyrik des Klaviers zu hören, das in sparsamen Einzeltönen immer höhere Register erklimmt und schließlich am obersten Ende der Tastatur auf magische Weise verklingt. Den dritten Satz komponierte Tschaikowsky als kompakte Sonatenform im Rahmen gleichmäßig bewegter Akzente. Das erste Thema stellt das Klavier am Anfang in einem lebhaft stolzierenden Rhythmus vor. Klavier und Streicher exponieren dann das in nachdenklichen Schritten wogende zweite Thema, das von den raschen Oszillationen einer reinen Quarte verziert und von einem zweifachen Schlag der großen Trommel unterbrochen wird. Auf dem Höhepunkt werden alle Gedanken – das stolzierende und das wogende Thema, der Doppelschlag, die reine Quarte – zusammengeführt und ergeben einen transparenten, glanzvollen Moment der Synthese. Der vierte Satz ist ein überschwengliches Rondo mit drei rhythmisch deutlich kontrastierenden Themen. Es sind dies: ein springender Gedanke, der zunächst im Horn und dann im Klavier erklingt; ein synkopiertes Thema, das vom Horn exponiert und auch danach am häufigsten von diesem gespielt wird; dieses wird schließlich von einem weiteren, hauptsächlich dem Klavier zugewiesenen Thema verfolgt (und gelegentlich überlappt), das auf spielerische Weise der barocken Polyphonie seinen Tribut zollt. Sowohl das springende als auch das „barocke” Thema werden bei ihrem weiteren Auftreten ausführlich vom Klavier abgehandelt. Das erste Thema wird dabei in einer Passage auf sein rhythmisches Skelett reduziert – wenn nämlich kleine und große Trommel lebhaft miteinander dialogisieren. Der fünfte und letzte Satz basiert auf einer kurzen, hinkenden Idee, die mit einer Fülle an lyrischen Möglichkeiten in allen Gangarten durchgenommen wird. Wie der Kopfsatz bietet auch die „monorhythmische” Konstruktion des Finales ein Beispiel für Tschaikowskys bemerkenswerte Fähigkeit, aus der einfachsten rhythmischen Formel einen dramatischen Bogen voll prächtiger und dankbarer Emotionen zu gestalten.

Die bescheidenen Proportionen des dreisätzigen Klarinettenkonzerts bewegen sich nicht nur auf farbigem Grund, sondern bieten auch dem Solisten viele virtuose Möglichkeiten. Der melodische Stil, die einfache Besetzung (Soloklarinette, Streicher, drei Trompeten und Pauken) und die durch abschnittsweise Wiederholungen entstehenden Symmetrien begründen seine Nähe zu den barocken und klassischen Vorbildern des 18. Jahrhunderts. Schon in den ersten Takten des Moderato singt die Klarinette einen von Herzen kommenden Gesang. Ihre graziöse Melodie flutet im Dreivierteltakt über den entspannten Viertel-Figuren der Streicher. Auch in dem kurzen zweiten Satz (Vivace) werden melodische Grenzen bewusst vermieden, während die Klarinette im Wechsel mit den Streichern ein von Anfang bis Ende reichendes Sechzehntelband mit synkopierter Begleitung flicht. Darauf folgt das abschließende Allegro, dessen von der Klarinette eingeführtes Hauptthema auf den springenden Intervallen (auf- und absteigende Terzen, absteigende Sexten und Septen) aufgebaut ist, die mit ihrer skalenartigen Umgebung kontrastieren. Das improvisatorische Wechselspiel dieser Ideen verleiht diesem Schlussrondo einen recht jazzigen Charakter.

Die Kantate Tierkreiszeichen ist das vielleicht wichtigste Vokalwerk von Tschaikowsky. Besetzt mit Solosopran, Streichern und Cembalo, ist es eine zutiefst expressive Komposition, die Tschaikowsky auf der Höhe seiner lyrischen Fähigkeiten zeigt. Vertont sind hier Verse von vier Dichtern, die zwei Jahrhunderte der russischen Literatur repräsentieren. Die Gedichte handeln von den gewöhnlichen Themen der menschlichen Sterblichkeit, der Ewigkeit und Wiedergeburt und stellen vielfältige literarische Stile und Bezugsrahmen dar. Sie reichen von den lyrischphilosophischen Versen eines Fjodor Tjutschew (1803- 1873) über die Dichtung des Symbolisten Alexander Blok (1880-1921) zu dem moderneren Stil Marina Tswetajewas (1892-1941) und des noch jüngeren Nikolaj Zabolotsky (1903-1958). Diese Gedichte sind in der Kantate gemäß ihrer Chronologie angeordnet. Auf diese Weise werden die menschlichen Erfahrungen durch die Zeiten hindurch miteinander verbunden, indessen zugleich das Gefühl einer zeitlosen Kontinuität aus Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft entsteht – wie die Sternkonstellationen des Zodiakus selbst.

Das Werk beginnt mit einem instrumentalen Vorspiel, das sämtliche Materialien enthält, die in den nächsten Liedern vorkommen. Die Ideen fließen wie in einer Fantasie ineinander über, und zwar in derselben Reihenfolge, wie sie in den nächsten vier Sätzen auftauchen werden – ein Arrangement, das die übergreifende Organisation der Themen und emotionalen Befindlichkeiten unterstützt. Dadurch, dass die Gedanken in den Liedern wieder aufgegriffen werden, wird auch die zyklische Zeitlosigkeit des Gegenstandes unterstrichen, um den es in dieser Kantate geht. Das Vorspiel zeigt einen sparsam texturierten, außergewöhnlich raffinierten Streichersatz. Nachdenklich und doch voll expressiver Energie, nehmen die rasche Reaktions- und die rhythmische Regenerationsfähigkeit die kunstvolle Wortmalerei der nachfolgenden Lieder vorweg. Die herrlich inspirierte Lyrik der Gesangsstimme, die peinlich genau ausgeführten Details der Begleitung und allein die Sparsamkeit der Mittel sind ohne Frage die Merkmale eines Meisterwerkes.

Der erste Satz enthält Tjutschews Gedicht Stille, das mit seiner ergreifenden Bilderwelt die Ruhe der menschlichen Seele beschreibt, der man nicht entkommen kann. Die Gesangslinie ist düster, äußerst expressiv und gelangt in auf- und absteigender Bewegung am Ende der drei Strophen zu mächtigen Kadenzen. Am Ende der Strophen steht jeweils das Wort molchi (Stille), und damit fällt die einprägsame Kadenz des Soprans immer wieder auf den Ton Gis, wobei jedesmal der Eindruck entsteht, als fände man zu einer dauerhaften, zu einer ewigen Wahrheit zurück. Die Verse des nächsten Liedes, Weit hinaus von Blok, betrachten die Klänge des Lebens „weit draußen, dort droben” so, wie man sie wohl unter einem Sargdeckel hören würde, der hier ironisch als „unser Schutz vor den Qualen der Liebe und des Lebens” bezeichnet wird. Die Melodie wogt zwischen verschiedenen Intervallen hin und her, indessen sie von fein ausgeführten Dur-Moll- Inflexionen begleitet wird, die die bittersüßen Doppeldeutigkeiten der Dichtung erfassen. Tswetajewas Wegekreuz bildet den expressiven Kern der Kantate, in dem die Dichterin in tiefem Pathos ihr eigenes Ende bedenkt. Die Gesangslinie beginnt delikat und steigert sich zu einer intensiven Passage von durchdringender Schönheit. Man bemerke die mit äußerster Finesse behandelten Streicher, deren gebrochene Phrasen in den beiden ersten Strophen zwischen pizzikato und arco wechseln und dann in der leidenschaftlichen vorletzten Strophe („du wildes Gras vom Haupt bis zur Zehe / bedecke mich”) zwischen Gruppen aus drei und fünf pulsieren. Das letzte Gedicht, Tierkreiszeichen, stellt den endlosen Kreislauf der Zeit und die darin eingebettete kurze Spanne des Lebens dar. Tschaikowsky hält das Märchenhafte dieser klassischen Zeilen Zabolotskys in einem entwaffnend einfachen Hauptthema fest, das auf einem G-dur-Dreiklang basiert. Doch es gibt in den Versen auch eine dunkle Seite, die Tschaikowsky ebenso berücksichtigt – wenngleich auf indirekte Art. Von einem bestimmten Punkt an begibt sich die Musik nach g-moll, und in den letzten beiden Strophen wird sie langsamer, ernüchternd und finster – ein rätselhafter Zauberspruch –, während die Kantate mit einer ahnungsvollen Aufforderung an jedermann endet: Kommt, schlaft auch ihr!

Louis Blois
Deutsche Fassung: Cris Posslac


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