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8.557732 - GOMBERT: Magnificat I / Salve Regina / Credo / Tulerunt Dominum
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Nicolas Gombert (um 1495 – um 1560)
Magnificat I • Salve Regina • Credo • Tulerunt Dominum

Wenn man die Musikgeschichte als eine Folge von Stilen betrachtet, von denen jeder die Konsequenz seines Vorgängers ist, dann übernimmt Gomberts Musik die transparenten Konsonanzen der Josquin-Generation und trübt die harmonischen Gewässer ein, um so die prächtige Polyphonie vorzubereiten, die gegen Ende des 16. Jahrhunderts das Merkmal der Palestrina-Generation sein wird. So sind Gombert und seine Zeitgenossen ein zwar wichtiges, nicht aber eben glamouröses Bindeglied zwischen der Früh- und der Hochrenaissance. An dieser Sichtweise ist so lange nichts verkehrt, wie man nicht auf die Annahme kommt, es handele sich bei den Werken der Gombert-Generation technisch um die vollkommensten, musikalisch aufregendsten Leistungen der Renaissance. Gombert war keine kleine Persönlichkeit auf der musikalischen Zeitachse zwischen Josquin und Palestrina: Im Gegenteil, er war ein musikalisches Genie, den seine emotionale Komplexität und seine innere Widersprüchlichkeit in die Lage versetzten, eine Musik zu komponieren, die sich vom Schaffen aller andern Renaissance- Komponisten unterscheidet.

Während es leicht fällt, Gomberts Musik zu lieben, wird man den Menschen Gombert gewiss nicht lieben können, denn er war ein Päderast. Während seiner Zeit an der Kapelle Kaiser Karls V. schändete er einen Knaben, wofür er mit der Galeere bestraft wurde. Nachdem Gombert einige Zeit aufs Meer verbannt gewesen war, veranlassten seine kompositorischen Fertigkeiten den Kaiser jedoch, ihn zu begnadigen. Die Musik, der Gombert ganz direkt seinen Straferlass verdankte, waren acht Magnificats, deren erstes hier zu hören ist. Dieser selbstbewusste und kraftvolle Lobgesang im dorischen Modus lässt keinen Zweifel an Gomberts starker, überzeugender Persönlichkeit. Bei jedem Wechsel vom Magnificat-Choral zu den polyphonen Abschnitten ändert sich die stimmliche Disposition. Der vierstimmige Satz der beiden ersten polyphonen Verse wird bei Fecit potentiam auf drei Stimmen reduziert. Danach tritt bei Esurientes eine Stimme hinzu, dann eine weitere bei Sicut locutus est und endlich – nach einer prächtig verzierten Kadenz – noch einmal eine bei Sicut locutus est. Jetzt, wo sechs Stimmen im Spiel sind, ist Gombert nicht mehr aufzuhalten, und er weiß es. Dieser musikalisch gnadenlose Stil steht in deutlichem Kontrast zu den empfindsamen Experimenten der Motetten, die Gomberts Verurteilung voraufgingen. Werke wie das volltönende Media vita und das Epitaphium auf seinen Lehrer Josquin zeigen, mit welch ausgeprägtem Selbstbewusstsein sich der Komponist, der über ein einzigartiges Ohr für vokale Texturen verfügte, hier mit düsteren Texten auseinandersetzt. In gewissem Maße handelt es sich in beiden Fällen um autobiographische Werke. In dem Epitaph zeigt Gombert sein tief strukturiertes flämisches Erbe und seine Fähigkeit, diese tiefen Strukturen mit schmerzlichen harmonischen Wendungen zu steigern – was in besonders bemerkenswerter Weise geschieht, um bei den Worten severa morte die Härte des Todes zu unterstreichen. Im letzten Teil dieses Epitaphs ahmt der Schüler auf atemberaubend gekonnte und schmerzliche Weise den aus der Mode gekommenen Stil seines Lehrers nach: Bei den Worten Josquinus inquit (Josquin spricht) dreht Gombert plötzlich die musikalische Uhr um vier Jahrzehnte zurück, und in einem Nu wird aus der musikalischen Kompliziertheit des um die Mitte des Jahrhunderts bestehenden Dilemmas die rosenfarbige Einfachheit aus Gomberts Jugend, in der klare Imitation, wiegende Hemiolen und modale Harmonik die so nötige Sicherheit boten. Selbstmitleid und scharfe Selbstanalyse werden in Media vita sogar noch offensichtlicher. Hier empfindet sich Gombert in emotionaler Hinsicht als tot, zumindest aber schlafend – obwohl er doch erst in der Mitte des Lebens steht. Media vita ist ein Meisterwerk der Renaissance, das seine emotionale Düsternis direkt über die Linie Ockeghems und Josquins erhalten hat.

Die bekanntesten Kompositionen der vorliegenden Kollektion sind das Credo und Tulerunt Dominum zu jeweils acht Stimmen. Tatsächlich verbindet die beiden Stücke viel gemeinsame Musik. Tulerunt Dominum war zu Gomberts Zeit offenbar ein beliebtes Stück, da es in nicht weniger als vier weiteren Fassungen überliefert ist (als weltliches Lied auf die französischen Worte Je prens congié, dann in Gestalt der beiden lateinischen Motetten Sustinuimus pacem und Lugebat David Absalon sowie in seiner frühesten Version als J’ay mis mon cueur). Aus heutiger Sicht könnte man Tulerunt aufgrund der hartnäckigen Wiederholung kleiner musikalischer Fragmente als minimalistisch bezeichnen – besonders an all jenen Stellen, wo das Wort Alleluia vertont ist. Tatsächlich gehören die Schlusstakte dieser Motette zu den denkwürdigsten Erscheinungen der Epoche. Das Credo verwendet den musikalischen Edelstein des Tulerunt, um daraus eine komplette Renaissance-Krone zu formen. Das Credo ist eine Abhandlung darüber, ie man für acht Stimmen schreibt: Gombert nimmt einige wenige Bruchstücke des Materials und wirft sie mit atemberaubender Virtuosität in seinem Chor umher. Keine Stimm-kombination erscheint zweimal in derselben Gestalt, und Gomberts strukturelles Kaleidoskop endet nur deshalb, weil dem Komponisten der Text ausgeht.

Dieser eigenständige Messensatz zeigt einen Komponisten, der Klang und Farben in einer Weise zu kontrollieren versteht, wie man sie eigentlich nur von innovativen Instrumentatoren wie Berlioz und Debussy kennt. Insbesondere der emotional geladene Abschnitt Et incarnatus est ist ein Muster an abgemessenen Strukturen, das die Leistungen der meisten Komponisten, aus welcher Zeit auch immer, in den Schatten stellt. Am andern Ende des Spektrums stehen die vierstimmigen Motetten Super flumina Babylonis und Salve Regina, die Gombert von seiner introvertierten Seite zeigen. Im ersten der beiden Stücke mit dem Text des Psalms 136 geht es um die babylonische Gefangenschaft („Bei Wasserflüssen Babylon saßen wir und weinten”): Daß der nostalgische Gombert diese Erzählung wählte, lag auf der Hand. Er greift hier die unvergesslichen Harmonien seiner Kindheit wieder auf (dum recordaremur), während alte Musikinstrumente unsicher in der spätmittelalterlichen Brise schaukeln (suspendimus organa). Später sollten dann die bissigen Verhöhnungen der Sieger („Singet uns ein Lied von Zion!”) und die bittere Erwiderung der Gefangenen („Wie sollten wir des Herrn Lied singen in fremden Landen?”) für Gombert selbst einen schrecklichen Widerhall haben, als er in der Verbannung lebte. Der plötzliche Dur-Schluss des Super flumina Babylonis ist selbst für Gomberts Maßstäbe von einer außergewöhnlichen Bitterkeit. Das Salve Regina hat eher erlösende Züge und repräsentiert eine der schönsten kontrapunktischen Leistungen aller Zeiten. Gombert verwebt sieben gregorianische Melodien (diversi diversa orant) der Heiligen Jungfrau Maria zu einer äußerst kompakten Polyphonie, deren einfache Schönheit nichts von der technischen Kunstfertigkeit verrät, die sich darunter verbirgt. Der Effekt ist, dass Bruchstücke der marianischen Melodien fließend im Bewusstsein auftauchen und wieder verschwinden. Die Fähigkeit, komplexe Denkarbeit zu verbergen, war Gomberts musikalische Stärke, zugleich aber auch seine persönliche Schwäche.

J. C. Summerly
Deutsche Fassung: Cris Posslac


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