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8.557735 - VILLA-LOBOS, H.: Piano Music, Vol. 6 (Rubinsky) - Rudepoema / As tres Marias / Saudades das selvas brasileiras
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Heitor Villa-Lobos (1887–1959)
Klaviermusik • Folge 6

 

Von allen in dieser Serie erschienenen Veröffentlichungen dürfte das vorliegende Programm die disparatesten Beispiele für die musikalische Sprache und Technik von Villa-Lobos enthalten. Die CD präsentiert Kompositionen, die auf verschiedensten Anregungen basieren – auf Kinderspielen und traditioneller brasilianischer Musik, aber auch auf Avantgarde-Techniken und außermusikalischen Elementen. Heitor Villa-Lobos war mit einem Überschwang gesegnet, der es ihm leicht machte, mit den unterschiedlichsten Menschen Freundschaft zu schließen, und seine Musik spiegelt diesen Überschwang in erheblichem Maße. Villa-Lobos hat womöglich kein zweites Soloklavierstück geschrieben, das seine vielseitige, quirlige und schöpferisch überströmende Persönlichkeit deutlicher verkörpert als das Rudepoêma (1921- 1926), sein längstes und komplexestes Werk für das Instrument und sicherlich eines der einflussreichsten Klavierstücke des 20. Jahrhunderts. Das Werk ist dem Pianisten Arthur Rubinstein (1886-1982) gewidmet, der Villa-Lobos 1918 kennengelernt hatte und bis zu dessen Tode mit ihm befreundet war. Die Worte der Widmung lassen erahnen, wie sehr Arthur Rubinsteins Persönlichkeit den Komponisten bei der Arbeit an diesem Werk beeinflusst hat:

Mein treuer Freund, ich weiß nicht, ob ich in dem Rudepoêma deinen ganzen Geist eingefangen habe, doch ich kann ehrlich sagen, dass ich, soweit ich zu sehen vermag, dein tatsächliches Temperament genauso zu Papier gebracht habe, wie ich das mit einem intimen Schnappschuss hätte tun können. Wenn es mir also gelungen sein sollte, wirst du der eigentliche Komponist des Werkes gewesen sein.

Es gibt Gründe zu der Annahme, dass sich Rubinstein selbst nicht so klar in diesem Werk gespiegelt sah, wie das Villa-Lobos meinte. Der Titel des Werkes resultierte aus dem liebevollen Spitznamen, den der Komponist seinem Freunde gegeben hatte. Dieser hatte allerdings etwas gegen dieses „Rubi“, weshalb Villa-Lobos daraus einen „Rudi“ machte (so jedenfalls bemerkte der mit beiden Männern befreundete Komponist Francisco Mignone 1985 bei einem Telefoninterview mit Sonia Rubinsky). Der Titel des Klavierwerks könnte also ein Wortspiel mit „Rudi“ und dem portugiesischen Adjektiv „rude“ („wild“ oder „roh“) sein: Es wäre vorstellbar, dass Rudepoêma zugleich „Rubinsteins Poem“ wie auch „Wildes Poem“ bedeuten sollte. Villa-Lobos selbst bezeichnete das Stück als „rüde, brutal und barbarisch, erfüllt von freien musikalischen Klängen, wie die überschwenglichen Stürme in den jungfräulichen Wäldern Brasiliens.“ Die verwirrende Vielfalt an Texturen, rhythmischen Strukturen, melodischen Motiven und Klangeffekten, die das Rudepoêma auszeichnet, kommt in Villa-Lobos’ Klaviermusik nicht noch einmal vor. Das Stück ist als locker strukturierte Sonatenform mit doppelter Exposition und rhapsodischer Durchführung sowie einer Reprise aufgebaut, an die sich ein langsamer, direkt zur Coda führender Teil anschließt. Die Mannigfaltigkeit der Motive erfährt einen Zusammenhalt durch die einleitende Bassfigur, die während des gesamten Werkes in verschiedenen Gestalten wiederkehrt. Villa-Lobos erkundet das gesamte Spektrum der Klaviertechnik, wobei er traditionelle Satzweisen mit einigen recht unorthodoxen Klängen verbindet. Unter Betrachtung seiner Anlage und Vielgestaltigkeit kann man durchaus sagen, dass Villa-Lobos in dem Rudepoêma seinen Klavierstil zusammengefasst hat, darüber hinaus aber auch ein Panorama jener rhythmischen und melodischen Elemente geschaffen hat, die der traditionellen Musik Brasiliens ihre besondere Farbe geben.

Diese CD enthält ferner eine Reihe von Klavierstücken, die von der Welt der Kinder angeregt wurden – für ihn immer wieder eine bedeutende Inspirationsquelle, wie viele Werke auf den vorigen Alben zeigen. Bei der sechssätzigen Kollektion Petizada (Kleine Bälger: 1912) standen Kinderspiele Pate: A mão direita tem un roseira (Die rechte Hand hält einen Rosenbusch), Assim ninava mamã (Mamis Schlaflied), A pobrezinha sertaneja (Das arme Mädchen aus dem Hinterland), Vestidinho branco (Kleines weißes Kleid), Saci und A História da caipirinha (Die Geschichte des kleinen Bauernmädchens). Die Sammlung entsprang demselben schöpferischen Ansatz, der auch die Kompilation der Guia Prático (auf den CDs 5 und 8 in dieser Serie) nach sich zog. Hier wie dort sieht man, mit welcher Kunstfertigkeit Villa-Lobos auf traditionelle Kindermelodien zurückgriff, um sie durch seinen neuen formalen und harmonischen Kontext komplett zu transformieren. Wie so oft bei Werken, die er auf direkte Zitate traditioneller Melodien gründete, gelang es dem Komponisten auch hier, die emotionale und expressive Qualität der Weise einzufangen und das gesamte Stück mit ihrem Charakter zu durchtränken. Als Musterbeispiel muss man nur Saci hören (die Geschichte von dem einbeinigen schwarzen Kind ist eines der wichtigsten brasilianischen Volksmärchen): Mit dem schiefen Rhythmus des Stückes stellte Villa-Lobos das Hüpfen dar, mit dem sich Saci umherbewegt. Auch die andern Stücke der Petizada sind so markant wie polierte Edelsteine, die jeweils in ihrer eigenen Farbe funkeln. O Gato e o Rato (Die Katze und die Maus) sowie Caixinha de Música Quebrada (Die zerbrochene Spieldose) erkunden auf wunderbar bildhafte Art die Texturen und Klänge des Klaviers, wenn sie die Verfolgungsjagd bzw. den zwar brillanten, aber verzerrten Klang der Spieldose darstellen. Auf exquisite Weise benutzt Villa-Lobos die höchsten Klavierregister.

As Três Marias (Die drei Marien) geht auf ein Gedicht des Komponisten selbst zurück, in dem er von drei kleinen Mädchen (alle mit Namen „Maria“) schrieb, die während ihres irdischen Lebens unzertrennlich waren; um sie auch weiterhin als Symbol der Einheit unter den Menschen zusammenzuhalten, versetzte sie das Schicksal als Sterne an den Himmel, von wo sie das Leben der anderen Kinder beleuchten. Die schillernden Klänge stellen dementsprechend das Funkeln der drei Sterne dar, während sich die drei Sätze aus der Mittellage zum oberen Klavierregister hin bewegen und eine beinahe körperlose Textur von delikater Transparenz erzeugen. Indessen hat jeder Stern seine eigene Persönlichkeit, die durch den Charakter der Musik vermittelt wird.

New York Skyline Melody (1939) und Melodia da montanha (Melodie der Berge: Entstehungsdatum nicht bekannt, Veröffentlichung 1942) gehen auf ein und dasselbe Kompositionsprinzip zurück: In beiden Fällen ließ sich Villa-Lobos vom Diagramm einer bestimmten Horizontlinie inspirieren (dort sind es die New Yorker Gebäude, hier die Gipfel der Serra da Piedade von Belo Horizonte im Staate Minas Gerais). Die jeweilige Kontur diente als Richtlinie für die Tonhöhen, aus denen die Melodien konstruiert wurden. Dieser Ansatz war in Villa-Lobos’ schöpferischem Prozess einzigartig; er ahmte damit eine Technik nach, die bereits Edgard Varèse in einigen seiner avantgardistischen Experimente angewandt hatte. Im Falle der New York Skyline Melodie entstand ein Werk von einprägsamer, kühner Schönheit, das die majestätische Größe der Stadt beschwört. Sehr wahrscheinlich ist die hier als Weltersteinspielung vorliegende Melodia da montanha früher entstanden, so dass Villa-Lobos die Begleitfigur also bei der strukturell reiferen New York Skyline Melodie in einer ausgefeilteren Version wiederverwendet hätte.

Die Saudades das Selvas Brasileiras (Sehnsucht nach den brasilianischen Wäldern: 1927) ist ein wehmütiges Diptychon, in das Villa-Lobos sein Heimweh und den Kontrast zwischen Extroversion und Introversion, Überschwang und Melancholie hineinkomponierte – die überaus charakteristischen Merkmale der brasilianischen Seele. Das Stück entstand, als Villa-Lobos in Paris lebte, und spricht von dem Wunsch, wieder in die Heimat zurückzukehren. Auf ähnliche Weise zeigt Sul América (1925), wie der Komponist die musikalische Identität Lateinamerikas sah: Es ist ein musikalisches Portrait, ein Kaleidoskop rhythmischer und melodischer Motive, das auf die traditionelle Musik verschiedener Länder anspielt.

Die drei übrigen Stücke des Programms haben eine interessante kompositorische Geschichte. Der Walzer aus der Oper A Menina das Nuvens (Das Mädchen aus den Wolken) wurde 1989 von den Kuratoren des Museu Villa- Lobos in Rio de Janeiro entdeckt und anschließend von dem Pianisten und Villa-Lobos-Forscher Alfred Heller aufgenommen. Dem Manuskript zufolge entstand das Stück 1952, womit es fünf Jahre vor der Oper abgeschlossen worden wäre. Den hier ebenfalls zum ersten Male eingespielten Carnaval de Pierrot (Pierrots Karneval) entdeckte der Pianist und Komponist Amaral Vieira (geb. 1954) in São Paulo in einem Antiquariat. Das Stück ist in A-B-A-Form geschrieben und auf einem zweiseitigen Manuskript erhalten, bei dem die Wiederholung des A-Teils fehlte. Amaral Vieira vervollständigte das Stück, schrieb sechs Takte für die Wiederholung des A-Teils und einen weiteren Takt, um die Form abzurunden. Dieser Carnaval wird zwar nicht in Villa-Lobos’ Werkverzeichnis aufgeführt, doch deutet alles auf ihn als Verfasser hin. Es könnte sich dabei um dasselbe Stück handeln, das der Katalog des Museu Villa-Lobos als História de Pierrot auflistet – ein zweiminütiges Stück aus dem Jahre 1909, das unveröffentlicht blieb und dessen Handschrift verschollen ist. Das Bailado Infantil (Kinderballett) ist in einem nicht datierten, dreiseitigen Autograph erhalten, das zwei Titel trägt: Auf der Titelseite steht Collecção Infantil von der Hand Adalgisa Barbosa Eberts, die auch die Valsa da Dor kopierte; auf der zweiten Seite, mithin der ersten des Notentextes, findet sich hingegen der Name Bailado Infantil, geschrieben von Arminda Villa-Lobos, der zweiten Frau des Komponisten. Das Manuskript enthält etliche Aufführungsanweisungen und Korrekturen, die zum Teil von Villa-Lobos selbst, ansonsten aber von Adalgisa Barbosa Ebert stammen. Die Komposition zeigt wieder einmal das immerwährende Interesse des Komponisten an der Welt der Kinder, die für ihn während seiner gesamten Laufbahn eine ständige Inspirationsquelle war.

James Melo
RILM Abstracts of Music Literature, City University of New York

Deutsche Fassung: Cris Posslac

 


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