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8.557755-56 - BACH, J.S.: Brandenburg Concertos Nos. 1-6
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Jean-Sébastien Bach (1685–1750)
Concertos brandebourgeois

Jean-Sébastien Bach naquit en 1685 à Eisenach, benjamin des six enfants d’une famille appartenant à une vaste lignée de musiciens. Après la mort de ses parents, il se fixa en 1695 à Ohrdruf, où son frère aîné, Jean-Christophe, était organiste de la Michaeliskirche. Il poursuivit sa formation à Ohrdruf jusqu’en 1700, année où il rejoignit la Michaelisschule de Lüneburg à quelque trois cents kilomètres de là. Deux ans plus tard débutait sa carrière de musicien à la cour de Weimar, puis il fut bientôt nommé organiste à Arnstadt. En 1707, assez mécontent de ses conditions de travail et des possibilités musicales offertes, il opta pour un poste similaire à Mühlhausen, où il épousa sa première femme, sa cousine issue de germain Maria Barbara. L’année suivante, il devint organiste de la cour à Weimar, où il fut également violoniste ou altiste dans l’orchestre de la cour. En 1714, il fut nommé Konzertmeister, mais ses rapports avec son employeur, le duc Wilhelm Ernst, étaient houleux, notamment parce qu’il participait aux activités musicales du corégent de Weimar, le duc Ernst August. En 1716, Bach ne devint pas Kapellmeister, poste qui aurait dû lui échoir à la mort du précédent titulaire, si bien qu’il partit chercher fortune ailleurs. Grâce à son amitié avec le duc Ernst August, il se vit offrir, dans des conditions assez généreuses, l’emploi de Kapellmeister de la cour auprès du nouveau beau-frère du duc, le prince Léopold d’Anhalt-Cöthen. Le duc Wilhelm Ernst manifesta son dépit en faisait incarcérer Bach pendant un mois avant de le renvoyer de son service.

La cour de Cöthen offrait tout ce dont Bach pouvait rêver. Le jeune prince Léopold était un musicien amateur enthousiaste, et comme la cour était de confession piétiste, aucune musique d’église n’était nécessaire, au lieu de quoi Bach put se consacrer principalement à la musique séculaire pour l’orchestre de la cour et ses membres avec une fructueuse série de concertos, de sonates et de suites. Ce fut pour Bach une période heureuse, uniquement altérée par la mort soudaine de sa femme en 1720, alors qu’il se trouvait à Carlsbad en compagnie du prince. L’année suivante, il se remaria. Sa nouvelle épouse, Anna Magdalena, était la plus jeune fille du trompettiste de la cour de Weissenfels et était chanteuse à la cour de Cöthen. Toutefois, le mariage du prince Léopold cette même année à une femme que Bach décrivait comme ‘amusica’ rendit l’existence à la cour beaucoup moins gratifiante. En décembre 1722, il sollicita le poste de Cantor à Leipzig, où il s’établit l’année suivante. C’est ainsi qu’il troqua sa place à la cour d’un prince pour les fonctions d’organiste et de chef de choeur, auxquelles un travail subsidiaire avec un autre ensemble instrumental, le Collegium Musicum établi par Telemann à l’Université de Leipzig, allait apporter un peu de variété. Bach demeura à Leipzig durant le restant de sa vie.

Les six Concertos brandebourgeois tirent leur fameuse appellation du nom de l’aristocrate auquel ils furent dédiés, le margrave Christian Ludwig de Brandebourg, frère de feu le roi Frédéric I de Prusse et plus jeune fils de Friedrich Wilhelm I de Prusse, le Grand Electeur. En 1719, Bach s’était rendu à Berlin pour superviser la construction d’un nouveau clavecin de Michael Mietke pour la cour de Cöthen. Il est possible qu’il ait rencontré le margrave à cette occasion et qu’il ait joué pour lui, ainsi que le donne à entendre la dédicace des concertos. Quoi qu’il en soit, c’est en 1721 qu’il dédia au margrave, qui avait son propre établissement musical à Berlin, les six concertos ‘avec plusieurs Instruments’. Dans sa dédicace au margrave, il écrivait en français : ‘Comme j’eus il y a une couple d’années, le bonheur de me faire entendre à Votre Altesse Royalle, en vertu de ses ordres, & que je remarquai alors, qu’Elle prennoit quelque plaisir aux petits talents que le Ciel m’a donnés pour la Musique, & qu’en prennant Congé de Votre Altesse Royalle, Elle voulut bien me faire l’honneur de me commander de Lui envoyer quelques pièces de ma Composition: j’ai donc selon ses très gracieux ordres, pris la liberté de rendre mes très-humbles devoirs à Votre Altesse Royalle, par les présents Concerts, que j’ai accommodés à plusieurs Instruments ……’. A ce qu’il semble, Bach avait d’autres liens berlinois par des musiciens de Cöthen qui avaient servi jusqu’en 1713 dans l’établissement musical de Friedrich I, ensemble démantelé lors de l’accession au trône du nouveau monarque soldat. On sait qu’à la mort du margrave en 1734, sa Kapelle ne comptait que six instrumentistes, aussi toute exécution des nouveaux concertos dut-elle nécessiter des renforts extérieurs. Toutefois, c’est à Cöthen que l’on trouvait plus facilement les instruments solistes pour lesquels Bach avait écrit. On a cependant suggéré qu’il n’était pas possible à Bach de dédier de nouvelles compositions à un autre protecteur que son employeur le prince Léopold, et que ces oeuvres avaient été composées avant 1717. Bien entendu, cela sous-entend que le prince Léopold aurait revendiqué comme sien le travail de son Kapellmeister de cour, ou contesté la dédicace faite à un autre protecteur appartenant à une grande lignée. Extrêmement variés, ces concertos démontrent ce dont Bach était capable en matière de composition instrumentale.

Le Concerto n° 1 en fa majeur est orchestré pour un groupe soliste de deux cors, trois hautbois, basson et violon piccolo, avec cordes en ripieno et continuo. Il en existe une version antérieure, sans doute écrite en 1713, une Sinfonia dont on pense qu’elle servit d’introduction à une cantate d’anniversaire pour le duc Christian de Weissenfels. Cette oeuvre comprend les deux premiers mouvements du concerto et le menuet, sans la Polonaise, et sans le violon piccolo, violon plus petit accordé ici une tierce mineure plus haut. Bach réutilisa des mouvements de son ouvrage à trois autres occasions lorsqu’il vivait à Leipzig. Le premier mouvement encadre des épisodes contrastés avec un ritornello récurrent, et le instruments solistes, relativement nombreux, se déploient avec les cordes de l’orchestre ou leur font contraste. Le deuxième mouvement, qui n’emploie pas les cors, débute par un air du hautbois seul, repris par le violon piccolo, puis ces deux instruments solistes s’entrelacent, parfois en canon. L’Allegro adopte la forme de ritornello du premier mouvement, accordant plus d’importance d’abord au violon piccolo puis à un cor soliste, puis à un hautbois soliste. Bach y ajoute un Menuet qui sert d’encadrement à un Trio de deux hautbois et basson, une Polonaise pour cordes, sans le violon piccolo, et un second Trio pour deux cors et les hautbois.

Le Concerto n° 2 en fa majeur est écrit pour trompette seule, flûte à bec, hautbois et violon, avec cordes et continuo. Dans le premier mouvement, les instruments solistes, diversement combinés, présentent des épisodes contrastés, encadrés par le retour complet ou partiel du ritornello. L’Andante, pour flûte à bec seule, hautbois et violon, avec continuo, débute avec les instruments solistes en canon, tandis que se déroule ce mouvement en ré mineur. La trompette revient pour ouvrir le troisième mouvement, suivie respectivement du hautbois, du violon et de la flûte à bec, tandis que les cordes se contentent généralement de les accompagner.

Le Concerto n° 3 en sol majeur, dont Bach réutilisa plus tard le premier mouvement comme introduction à une cantate, présente une orchestration très différente, étant écrit pour trois violons, trois altos, trois violoncelles et continuo. Ces instruments sont diversement employés, soit comme groupe soliste concertino, soit pour constituer l’ensemble de ripieno. L’Adagio consiste simplement en deux accords, formant une danse phrygienne dont on s’attendrait à ce qu’elle fasse suite à un mouvement en mi mineur et mène à un Allegro final. Comme les deux accords apparaissent sous cette forme dans la copie de présentation, la question d’un mouvement disparu ne se pose pas, et les interprètes ont traité cette apparente lacune de diverses manières, parfois en substituant des mouvements d’autres oeuvres, parfois en omettant les accords. Le présent enregistrement choisit la solution la plus plausible en offrant une improvisation au claveciniste. Celle-ci est suivie d’un mouvement binaire comportant une deuxième section plus développée.

Le Concerto n° 4 en sol majeur est orchestré pour violon seul et deux flûtes à bec, avec cordes et continuo. Les deux flûtes à bec en imitation ouvrent le mouvement. Le violon se voit octroyer de longs passages solistes, tandis que les flûtes à bec sont généralement appariées. Le violon seul prend majoritairement l’ascendant, que ce soit pour des moments d’une éblouissante virtuosité ou pour un accompagnement à doubles cordes. Le mouvement lent en mi mineur donne au groupe concertino un rôle qui fait souvent écho au ripieno, mais dans deux passages, les flûtes à bec ont brièvement l’occasion de se faire valoir individuellement. Le mouvement se conclut par une cadence phrygienne menant à un dernier mouvement fugué dont le sujet est introduit par les altos, suivis des seconds violons, premiers violons et violon soliste, violoncelle, basse et continuo, avant l’entrée des flûtes à bec.

Le Concerto n° 5 en ré majeur présente un intérêt historique particulier de par la prépondérance du clavecin, qui constitue le groupe soliste avec une flûte traversière et un violon. Normalement, le clavecin continuo se voit attribuer une basse chiffrée, mais les parties solistes du cembalo concertato sont toutes rédigées, n’utilisant des chiffres que dans les passages relativement brefs où il ne joue qu’un rôle d’accompagnateur. Une figuration de clavecin recherchée mène à un long solo d’une virtuosité éblouissante conclu par l’entrée des cordes avec le ritornello final. Le clavecin se cantonne d’abord à un rôle d’accompagnateur dans le mouvement lent en si mineur, marqué Affettuoso, tandis que le violon et la flûte entrent en imitation, puis reprend à son tour la mélodie. Le violon seul ouvre l’Allegro final, rejoint par la flûte, et enfin par le clavecin. Les cordes en ripieno, silencieuses pendant le deuxième mouvement, reviennent prendre part à la danse, une gigue enjouée. Il existe une version plus ancienne de ce concerto, et Bach l’aurait utilisée lors d’un concours de virtuosité prévu en 1717 à Dresde avec l’organiste et compositeur français Louis Marchand, mais on dit que celui-ci quitta précipitamment la ville avant d’avoir dû se mesurer à Bach.

Le Concerto n° 6 en si bémol majeur présente encore plus de diversité, étant écrit pour deux altos, deux violes de gambe, deux violoncelles et continuo. L’irrésistible premier mouvement mène à un Adagio pour altos seuls, violoncelle et continuo, débutant en mi bémol majeur et s’achevant en sol mineur. L’Allegro final, comme le premier mouvement en forme de ritornello, apporte à cet ouvrage et à l’ensemble des concertos une conclusion gratifiante et mémorable.

En mai 1747, Bach, accompagné de son fils aîné Wilhelm Friedemann, se rendit à Potsdam pour rendre visite à son second fils, Carl Philipp Emanuel, employé à la cour de Prusse en qualité de claveciniste du roi Frédéric II, dit Frédéric le Grand. Le roi, lui-même flûtiste assez doué, apprenant l’arrivée de Bach, annula la musique de chambre prévue ce soir-là, reçut Bach avec les plus grands honneurs et insista pour qu’il essaie les divers instruments à clavier du palais, et notamment les nouveaux pianos Silbermann. Enfin, il lui proposa un thème sur lequel Bach improvisa une fugue. Rentré à Leipzig, Bach, en hommage au roi, rédigea la fugue sur le thème royal, développant son ouvrage en deux fugues, l’une en trois parties, l’autre en six, plusieurs canons et, au coeur de sa composition, une sonate pour flûte, violon et continuo, le choix de ces instruments se voulant un compliment aux talents de flûtiste du roi. Ajoutons que l’ordre des morceaux de cet ajout au répertoire royal est sujet à controverse.

La Sonate en trio de L’offrande musicale débute par un mouvement lent permettant une interaction imitative entre la flûte et le violon. C’est celui-ci qui ouvre l’Allegro suivant, le thème royal prenant plus d’importance dans la partie de flûte après le bref Adagio qui interrompt le flux du dialogue contrapuntique. Dans le troisième mouvement, flûte et violon sont souvent appariés à la tierce ou à la sixte. La sonate s’achève par un Allegro final à 6/8, le thème du roi, avec les intervalles chromatiques descendants qui le caractérisent, d’abord dessinés par la flûte.

A Leipzig, Bach eut l’occasion d’arranger plusieurs des concertos instrumentaux solistes de ses années passées à Cöthen pour un ou plusieurs clavecins afin de pouvoir les interpréter avec ses fils et le Collegium Musicum qu’il dirigeait. Certains de ces concertos pour clavecin ont été réorchestrés à l’intention de ce que l’on pense être l’instrument d’origine. Le Concerto pour clavecin en fa mineur BWV 1056 a fait l’objet de plusieurs tentatives de reconstruction, et des arguments convaincants ont été avancés selon lesquels il s’agissait au départ d’un Concerto pour violon en sol mineur, tandis que d’autres ont préféré y voir un ancien Concerto pour hautbois. La transcription en sol mineur pour flûte du flûtiste Stéphane Réty apporte un ajout intéressant au répertoire de cet instrument avec l’énergique aria en si bémol majeur du premier mouvement Largoaccompagnée par les cordes pizzicato et avec le brillant Presto final à 6/8.

Keith Anderson
Traduction : David Ylla-Somers


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