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8.557755-56 - BACH, J.S.: Brandenburg Concertos Nos. 1-6
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Johann Sebastian Bach (1685–1750)
Die Brandenburgischen Konzerte

Johann Sebastian Bach wurde 1685 in Eisenach als jüngster von vier Söhnen des Stadt- und Hofmusikers Johann Ambrosius Bach geboren. Er entstammte einer Musikerfamilie, deren Mitglieder sich bis ins 16. Jahrhundert zurückverfolgen lassen. Nach dem Tod der Eltern kam er im Alter von zehn Jahren in die Obhut seines ältesten Bruders Johann Christoph, der Organist in Ohrdruf war. Dort besuchte er bis zum Jahr 1700 die Lateinschule und setzte danach seine Ausbildung in Lüneburg fort, das damals ein Zentrum der Musikpflege in Norddeutschland war. 1703 begann er seine berufliche Laufbahn mit einer Anstellung am Weimarer Hof, worauf bereits wenig später seine Berufung zum Organisten der Neuen Kirche in Arnstadt erfolgte. Aus Unzufriedenheit mit den dortigen Verhältnissen und musikalischen Entfaltungsmöglichkeiten bewarb sich Bach mit Erfolg um die Organistenstelle in Mühlhausen; dort heiratete er seine Base Maria Barbara. Im Jahr darauf erfolgte seine Ernennung zum Hoforganisten in Weimar, wo er auch als Geiger und Bratschist im Hoforchester mitwirkte. 1714 wurde er zum Konzertmeister befördert, doch das Verhältnis zu seinem Dienstherrn Herzog Wilhelm Ernst war gespannt, nicht zuletzt wegen Bachs musikalischer Aktivitäten für Herzog Ernst August, den Weimarer Co-Regenten. 1716 wurde er bei der Wahl eines neuen Kapellmeisters übergangen, sodass er sich nach einem neuen Wirkungsbereich umsah. Dabei kam ihm sein gutes Verhältnis zu Herzog Ernst August zustatten, als man ihm die Stelle des Kapellmeisters am Hof von dessen neuem Schwager Fürst Leopold von Anhalt-Köthen anbot. Doch Herzog Wilhelm Ernst weigerte sich, Bach aus seinem Arbeitsverhältnis zu entlassen, und ließ ihn sogar für vier Wochen arretieren, bevor er seinen Dienst quittieren durfte.

Am Köthener Hof fand Bach optimale Bedingungen vor. Fürst Leopold war jung und ein begeisterter Musikliebhaber. Die pietistische Haltung des Hofes bedeutete, dass es keinen Bedarf an Kirchenmusik gab, sodass sich Bach in seiner Arbeit mit den Mitgliedern des Hoforchesters ausschließlich weltlichen Werken wie Konzerten, Sonaten und Suiten widmen konnte. Es war eine glückliche Periode in seinem Leben, getrübt nur durch den plötzlichen Tod seiner Frau im Jahr 1720, während er in Begleitung des Fürsten in Karlsbad weilte. Im folgenden Jahr heiratete Bach zum zweiten Mal; seine neue Frau Anna Magdalena war die jüngste Tochter eines Weißenfelser Hoftrompeters und von Beruf Hofsängerin in Köthen. Die Atmosphäre am Hof verschlechterte sich jedoch zusehends, nachdem Fürst Leopold eine Frau zur Gattin genommen hatte, die Bach in einem Brief an seinen Jugendfreund Georg Erdmann als amusa bezeichnete. Im Dezember 1722 bewarb er sich auf die Stelle des Leipziger Thomaskantors, die er im folgenden Jahr antrat, wobei er seinen Posten an einem fürstlichen Hof gegen die Pflichten eines kirchlichen Organisten und Chorleiters eintauschte, zu denen bald auch die Arbeit mit einem Instrumentalensemble kam, dem von Telemann gegründeten Collegium musicum der Leipziger Universität. Bach blieb bis zum Ende seines Lebens in Leipzig.

Der Titel der sechs Brandenburgischen Konzerte geht auf den Widmungsträger zurück, Markgraf Christian Ludwig von Brandenburg, Bruder von König Friedrich I. von Preußen und jüngster Sohn des Großen Kurfürsten Friedrich Wilhelm. 1719 war Bach nach Berlin gereist, um ein von Michael Mietke für den Köthener Hof gebautes Cembalo zu prüfen und abzuholen. Vermutlich kam es bei diesem Anlass zur Begegnung zwischen dem Markgrafen und dem Komponisten, bei der Bach Christian Ludwig vorgespielt haben soll, worauf die Widmung der Konzerte hindeutet. 1712 erfolgte dann die nachstehende Widmung der sechs Konzerte avec plusieurs instruments (mit mehreren Instrumenten) an den Markgrafen: Comme j’eus il y a une couple d’années, le bonheur de me faire entendre à Votre Altesse Royalle, en vertu de ses ordres, & que je remarquais alors, qu’Elle prennoit quelque plaisir aux petits talents que le Ciel m’a donnés pour la Musique, & qu’en prennant Conge de Votre Altesse Royalle, Elle voulut bien me faire l’honneur de me commander de Lui envoyer quelques pieces de ma Composition: j’ai donc selon ses tres graceux ordres, pris la liberté de rendre mes très humbles devoirs à Votre Altesse Royalle, par les presents Concerts, que j’ai accommodés à plusieurs Instruments … (Da ich vor einigen Jahren das Glück hatte, mich vor Eurer Königlichen Hoheit auf Dero Wunsch hören zu lassen, & ich damals bemerkte, dass Eure Königliche Hoheit ein wenig Vergnügen an den geringen Talenten fanden, welche der Himmel mir für die Musik verliehen, & dass Hoheit bei meinem Abschied gewillt waren, mich damit zu beehren, einige Stücke meiner Komposition zu liefern, habe ich mir daher gemäß Ihro gütigen Befehls die Freiheit genommen, Königliche Hoheit mit diesen Concerten, welche ich für mehrere Instrumente geschrieben habe, meine untertänigsten Dienste anzubieten ...).

Vermutlich hatte Bach noch andere Beziehungen zu Berlin, und zwar durch Köthener Musiker, die bis 1713 am Hofe Friedrichs I. angestellt waren und deren Ensemble bei der Thronbesteigung des Soldatenkönigs Friedrich Wilhelm I. aufgelöst worden war. Von der Kapelle des Markgrafen weiß man, dass sie bei seinem Tod im Jahr 1734 lediglich aus sechs Spielern bestand, sodass eine Aufführung der neuen Konzerte nur unter Hinzuziehung auswärtiger Musiker möglich gewesen wäre, und für mehrere Soloinstrumente, für die Bach schrieb, besaß Köthen die entsprechenden Spieler. So weiß man beispielsweise, dass das Trompetensolo im 2. Konzert dem Köthener Hoftrompeter Johann Ludwig Schreiber auf den Leib geschrieben war. Gleichwohl ist behauptet worden, dass Bach neue Kompositionen niemand anderem als seinem Dienstherrn Fürst Leopold widmen konnte und dass diese Werke deshalb vor 1717 entstanden sein müssen. Das setzt freilich voraus, dass Fürst Leopold die Werke seines Hofkapellmeisters als sein Eigentum betrachtete oder Einwände gegen eine Widmung an einen anderen Dienstherrn mit wichtigen dynastischen Verbindungen erhoben hätte. Wie dem auch sei: Die Brandenburgischen Konzerte sind in ihrer musikalischen Vielfalt Bachs bedeutendster Beitrag zur Instrumentalmusik.

Das Konzert Nr. 1 F-Dur BWV 1046 ist im Solo mit drei Oboen, Fagott, zwei Hörnern und Violino piccolo (ein Instrument mit kleinem Korpus und höherer Stimmung) besetzt; hinzu kommen als Ripieno Streicher und Continuo. Eine frühe Version dieses Konzerts, eine Sinfonia, datiert vermutlich von 1713 und könnte als Geburtstagskantate für Herzog Christian von Weißenfels gedacht gewesen sein. Diese Komposition besteht aus den ersten beiden Sätzen des Konzerts nebst Menuett, jedoch ohne die Polonaise. Sätze aus diesem Werk verwendete Bach bei drei weiteren Gelegenheiten während seiner Leipziger Jahre. Der erste Satz des Konzerts (alla breve) führt in musikantisch lebendigem Wechsel Episoden mit einem wiederkehrenden Ritornell zusammen, wobei die relativ große Sologruppe gemeinsam mit oder als Kontrast zum Streichorchester eingesetzt wird. Der zweite Satz (Adagio, d-Moll), in dem die Hörner schweigen, hebt in ernstem Gestus in der Oboe mit einer Solo-Arie an, die danach auch von der Violino piccolo intoniert wird; beide Instrumente führen ihre Melodien teilweise kanonisch weiter. Das abschließende tänzerische Allegro folgt der Ritornellform des ersten Satzes, wobei zunächst Violino piccolo, anschließend Solo-Horn und Solo-Oboe in den Vordergrund treten. Als Schlussgruppe fügt Bach ein Menuett in voller Besetzung nebst Trio (für zwei Oboen und Fagott), eine Polonaise für Streicher (ohne Violino piccolo) und ein zweites Trio für zwei Hörner und Oboen hinzu.

Das Konzert Nr. 2 F-Dur BWV 1047 für Solotrompete, Blockflöte, Oboe und Violine sowie Streicher und Continuo stellt in seinem spielerischfröhlichen ersten Satz die Soloinstrumente unterschiedlich kombiniert in kontrastierenden Episoden vor, gerahmt von einer vollständigen oder teilweisen Rückkehr des Ritornells. Das d-Moll-Andante für Blockflöte, Oboe, Violine und Continuo lebt in seiner innigen Melodik vom imitatorischen Gesang der Soloinstrumente. Den fugierten Finalsatz (Allegro assai) eröffnet die Trompete, gefolgt von Oboe, Violine und Blockflöte, wobei die Streicher weitgehend begleitend agieren.

Das Konzert Nr. 3 G-Dur BWV 1048, dessen ersten Satz Bach später als Einleitung einer Kantate wiederverwendete, unterscheidet sich in seiner Besetzung mit drei Violinen, drei Bratschen, drei Violoncelli und Continuo deutlich von den anderen fünf Konzerten. Die Instrumente sind auf verschiedene Weise als Teil einer Concertino-Sologruppe oder als Ripieno-Ensemble eingesetzt. Während der vitale erste Satz (alla breve) ausschließlich auf der Thematik des Beginns basiert, besteht das anschließende Adagio lediglich aus zwei eine phrygische Kadenz bildenden Takten, die den Übergang zum Finalsatz bilden. Diese Takte wurden nach damaliger Praxis kadenzierend ausgeführt. Die hier vorliegende Einspielung enthält an dieser Stelle eine Improvisation des Cembalisten. Den Abschluss des Konzerts bildet ein 12/8-Allegro in der Form einer Gigue mit pulsierenden Sechzehntelpassagen.

Das Konzert Nr. 4 G-Dur BWV 1049 ist mit Solovioline, zwei Blockflöten, Streichern und Continuo besetzt. Imitatorisch eröffnen die beiden Blockflöten den ersten Satz im wiegenden Dreiertakt. Es dominiert jedoch die Violine, entweder mit virtuoser Solobrillanz oder begleitend mit Doppelgriffen. Im langsamen Satz (Andante, e-Moll) fällt der Concertino-Gruppe häufig eine Art Echo-Rolle des Ripieno zu, in zwei kurzen Passagen dürfen jedoch die Blockflöten individuell hervortreten. Der Satz endet mit einer phrygischen Kadenz, die zum fugierten Presto-Finalsatz überleitet, dessen Thema von den Bratschen vorgestellt wird, gefolgt von zweiten Violinen, ersten Violinen, Solovioline, Violoncello, Bass und Continuo und schließlich den Blockflöten.

Das Konzert Nr. 5 D-Dur BWV 1050 ist insofern von besonderem Interesse, als es das Cembalo brillant konzertierend in den Vordergrund rückt; gemeinsam mit Querflöte und Violine bildet es die Sologruppe. Während das Continuo-Cembalo normalerweise als bezifferter Bass notiert ist, hat Bach die Stimme des Solocembalos ausgeschrieben und Ziffern nur für die wenigen Passagen verwendet, in denen dem Instrument eine Begleitfunktion zufällt. Absoluter Höhepunkt des ersten Satzes (Allegro, alla breve) ist die hochvirtuose 65-taktige Solokadenz, die den Rückgriff auf das Eröffnungs-Tutti vorbereitet. Im anschließenden Affettuoso-Satz übernimmt das Cembalo zunächst eine Begleitrolle, während Flöte und Violine imitatorisch eine Kantilene vortragen. Ihre Melodie wird später auch vom Cembalo übernommen. Eine ausgedehnte Gigue im Fugenstil bildet das Allegro-Finale, angestimmt von der Violine, der sich zunächst die Flöte, danach das Cembalo hinzugesellen. An dieser Gigue beteiligen sich nach ihrem Pausieren im zweiten Satz auch wieder die Ripieno-Streicher.

Das Konzert Nr. 6 B-Dur BWV 1051 hat mit je zwei Bratschen und Gamben, Violoncello und Continuo die eigentümlichste Besetzung, indem Bach hier ganz auf einen dunkel getönten Klang ohne hohe Instrumente setzt. Der motorisch sich entfaltende erste Satz (alla breve) mit seinem Wechsel von Tutti- und Soloabschnitten geht einem elegischen Es-Dur-Adagio voraus, in dem von Violoncello und Continuo getragene Bratschen in hoher Lage ein imitierendes Duett vortragen. Es folgt ein unbeschwertheiteres 12/8-Allegro in Ritornellform, das die gesamte Gruppe der Brandenburgischen Konzerte zu einem wirkungsvollen Abschluss führt.

Im Mai 1714 besuchte Bach in Begleitung seines ältesten Sohns Wilhelm Friedemann in Potsdam seinen zweitältesten Sohn Carl Philipp Emanuel, der als Cembalist am Hof Friedrichs II. angestellt war. Bei diesem Aufenthalt kam es zu der denkwürdigen Begegnung zwischen dem Komponisten und dem König. Als Friedrich – ein ausgesprochener Musikliebhaber, kompetenter Flötenspieler und Komponist – von Bachs Ankunft erfuhr, sagte er die für den Abend vorgesehene Kammermusik ab, empfing den Komponisten mit allen Ehren und bestand darauf, dass Bach die verschiedenen Tasteninstrumente des Palasts ausprobiere, insbesondere die neuen Silbermann-Hammerklaviere. Zeitgenössischen Berichten zufolge spielte Friedrich ihm bei dieser Gelegenheit ein Thema vor, über das der Thomaskantor spontan eine Fuge improvisierte. Nach Leipzig zurückgekehrt, begann Bach mit der kontrapunktischen Ausarbeitung dieses „königlichen Themas“ (thema regium). Zwei Monate später schickte er dem König eine erste Lieferung mit folgender Widmung: Allergnädigster König, EW. Majestät weyhe hiermit in tiefster Unterthänigkeit ein Musicalisches Opfer, dessen edelster Theil von Deroselben hohen Hand selbst herrühret. Das vollständige Werk besteht aus zwei Fugen, einer drei- und einer sechsstimmigen (den sog. Ricercars), neun Kanons, einer Fuga canonica und – als Zentrum – einer Sonate für Flöte, Violine und Continuo.

Die Triosonate beginnt mit einem langsamen Satz, die im Zusammenspiel zwischen Flöte und Violine von der kontrapunktischen Satztechnik der Imitation beherrscht wird. Die Violine eröffnet das anschließende Allegro, in dem das königliche Thema – nach dem kurzen, den Dialog unterbrechenden Adagio – im Flötenpart in den Vordergrund tritt. Im dritten Satz werden Flöte und Violine häufig in Terzen und Sexten geführt. Den Schluss der Sonate bildet ein 6/8-Allegro, in dem das königliche Thema mit seinen charakteristisch fallenden chromatischen Intervallen zunächst in der Flöte erklingt.

In Leipzig fand Bach die Gelegenheit, einige seiner in Köthen entstandenen Instrumentalkonzerte für ein oder mehrere Cembali zu bearbeiten, um sie gemeinsam mit seinen Söhnen und dem von ihm geleiteten Collegium musicum aufzuführen. Einige dieser Cembalokonzerte sind dem Publikum heute als Rekonstruktion ihres vermutlichen Originals wieder zugänglich gemacht worden. Beim Cembalokonzert f-Moll BWV 1056 spricht einiges dafür, dass es sich beim Original um ein nicht erhaltenes Violinkonzert in g-Moll handelt, laut einer anderen Theorie könnte es sich aber auch um ein frühes Oboenkonzert gehandelt haben. Stéphane Rétys hier eingespielte Transkription in g-Moll für Querflöte stellt mit dem energischen ersten Satz, der schwärmerischen, pizzikatobegleiteten B-Dur-Largo-Arie und dem brillanten Presto-Finale eine interessante Bereicherung des Flötenrepertoires dar.

Keith Anderson
Deutsche Fassung: Bernd Delfs


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