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8.557775 - BRIAN: Symphony No. 18 / Violin Concerto / The Jolly Miller
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Havergal Brian (1876–1972)
Violinkonzert • Symphonie Nr. 18 • The Jolly Miller Overture

Im Laufe seiner kompositorischen Karriere hat Havergal Brian drei sogenannte „Lustspiel- Ouvertüren“ geschrieben, deren Titel zwar stets programmatische Inhalte andeuten, die aber jeweils in ganz abstrakten Formen gehalten sind: Doctor Merryheart (1912) ist eine Folge symphonischer Charaktervariationen über ein Originalthema; The Tinker’s Wedding (1948) besteht aus den drei Teilen eines Scherzos nebst Trio; und The Jolly Miller (1962), die dritte und letzte dieser Ouvertüren, besteht aus einer ausgedehnten Einleitung sowie einem Thema mit einer kurzen Variationsfolge. Brian, der dieses Thema seit seiner Kindheit kannte, hatte zwar in vielen seiner Werke immer wieder auf den Charakter englischer Volksweisen angespielt; doch nur dieses eine Mal hat er ganz bewusst eine folkloristische Melodie zum Gegenstand eines Variationssatzes gemacht. Diese Melodie, entweder ein Volkslied aus Cheshire oder ein populäres Lied des 16. Jahrhunderts, ist hier und da unter dem Namen The Miller of Dee bekannt. Der Berufsstand des Müllers hat in der englischen Literatur nie gut abgeschnitten – der Müller von Dee aber ist entgegen dem Titel des Werkes ganz und gar nicht fröhlich, sondern mit seinem ständigen Refrain I care for nobody, no not I, and nobody cares for me (Ich scher’ mich um keinen, ich nicht, und keiner schert sich um mich) ein wahrer Misanthrop. Brian erzählte einmal, dass ihn diese Worte an zwei Müller aus seiner Kindheit in Staffordshire erinnerte, die einander hassten. Alles andere als misanthropisch ist freilich die kleine Ouvertüre, die der 86jährige Brian im Frühjahr 1962 als Geschenk für die Familie seiner Tochter Elfreda komponierte, während er mit seiner zwanzigsten Symphonie beschäftigt war. Er selbst hat das Werk nie gehört. Es wurde im November 1974 in den USA vom Main Line Symphony Orchestra von Philadelphia unter Robert Fitzpatrick uraufgeführt. Die englische Erstaufführung fand einen Monat später in Southampton statt. In beiden Fällen spielten Amateur- Orchester; die vorliegende Ersteinspielung ist auch die erste professionelle Wiedergabe des Werkes.

Nach der Vollendung seiner vierten Symphonie Das Siegeslied (Marco Polo 8.223447) im Jahre 1933 begann Havergal Brian mit der Komposition eines Violinkonzerts von ähnlich großen Dimensionen. Da er als Kind selbst Geige gelernt hatte und in seinen vier bis dahin vollendeten Symphonien stets bedeutende Episoden für Solovioline vorkommen, war ein Konzert gewissermaßen die logische Konsequenz. Im Frühjahr 1934 begann Brian mit der Skizzierung des Werkes, dessen Particell am 7. Juni abgeschlossen war. Eines Tages ging ihm bei der Bahnfahrt zu seinem Arbeitsplatz – Brian war damals stellvertretender Redakteur der Musical Opinion – die Tasche mit dem gesamten Material des Konzertes verloren; möglicherweise wurde sie auch gestohlen, denn sie tauchte nie wieder auf. Er ließ sich davon aber nicht entmutigen, sondern machte sich praktisch umgehend wieder an die Arbeit, wobei er keine Rekonstruktion des verlorenen Konzerts versuchte, sondern ein neues Stück schrieb, in dem er die Themen benutzte, an die er sich noch erinnern konnte. Das Particell war im November 1934 fertig, und die Partitur lag am 8. Juni 1935 vor – auf den Tag genau ein Jahr nach dem Verlust des vorigen Werkes. Zunächst bezeichnete Brian seine neue Komposition als Violinkonzert Nr. 2 mit dem Untertitel Das Heroische. Später verwarf er sowohl die Ziffer als auch das Attribut, so dass die Geschichte nur ein einziges Violinkonzert in C-dur von Havergal Brian kennt.

Alle drei Sätze des Werkes kreisen um C. Der erste Satz steht in Moll, der zweite in Dur mit kleiner Septime und das Finale in klarem C-dur. Gleichermaßen groß ist der strukturelle Kontrast. Während die vierte Symphonie, die dem Namen nach auch in C steht, keinem der traditionellen Formschemata entspricht und ihr Material obsessiv in immer neue Gestalten verwandelt, sind die Sätze des Konzertes weiträumige Architekturen, von denen zwei eindeutig mit der Sonatenform und dem Gebaren eines normalen Konzerts verwandt sind. Zudem finden wir hier einige der unmittelbarsten und „melodischsten“ Stellen, die Brian überhaupt geschrieben hat. Ohne Zweifel haben ihm hier ganz allgemein die großen romantischen Konzerte bis hin zu Elgar als Vorbild gedient.

Das problematische Verhältnis zwischen Soloinstrument und Orchester hat Brian dahingehend definiert, dass er in seiner Orchesterbehandlung grundlegend symphonisch ist. Zwar verwendet er eine kleinere Besetzung als in seinen ersten vier Symphonien, doch auch hier gibt es noch dreifaches Holz, volles Blech, Harfe, Streicher und großes Schlagzeug, wobei all das oft sehr dicht, vollstimmig und äußerst kontrapunktisch benutzt wird. Für die daraus zwangsläufig resultierenden Balance-Schwierigkeiten fand Brian eine Lösung (oder vielleicht auch eine bewusste Nicht-Lösung), die darin bestand, dass sein Solopart „zurückschlägt“: Es ist ein heroisches, äußerst schwieriges Bravourstück, das das Können eines erstklassigen Virtuosen mit dem großen Ton eines Fritz Kreisler oder Albert Sammons verlangt. Der Part ist enorm schwer, erfüllt von grausamen Oktaven, trickreichen und ungewöhnlichen Passagen und einem herausfordernden Einsatz der extremen Lagen – doch zugleich ist er auch das Werk eines Komponisten, der genau weiß, wozu das Instrument in der Lage ist, wenn man es nur recht zu zwingen weiß. Dass Brian ein paar Jahre später in bewundernden Worten über Arnold Schönbergs Violinkonzert schrieb, das damals viele Geiger für unspielbar hielten, sagt genug über seinen eigenen musikalischen Ansatz im Umgang mit einem Solisten; dennoch gestattet er der Violine zwischendurch Augenblicke von reizender Einfachheit, die bisweilen alles andere als „solistisch“ ist – beispielsweise dort, wo sie sich im Unisono mit den Timbres einer großen Holzbläsergruppe mischt.

Das Konzert kommt gleich zur Sache 3: Nach einem einzigen Takt mit chromatischen Serpentinen der Unisono-Streicher setzt der Solist mit einer schwungvoll absteigenden Phrase in Oktaven ein, die ein Gewirr an stürmischer Orchesterpolyphonie nach sich zieht. Die verschiedenen symphonisch verwandelten Motive, darunter eine eindrucksvolle Figur der Violine vor dem Hintergrund sonorer Blechbläserakkorde, steigern sich zu einer ausgedehnten, komplexen ersten Themengruppe, durch die der Solist seine glühende Bahn zieht. Plötzlich beruhigt sich der Sturm, und es erscheint ein zweites Thema 4 – ganz klassisch in der gehörigen Tonart G-dur und im äußersten expressiven Kontrast zum vorigen. Diese zarte, volksliedhafte, sparsam und delikat begleitete Weise gerät praktisch sofort in eine ausgedehnte, gesanglich-walzerhafte Durchführung ihrer selbst, deren zusammengesetzte Taktarten schließlich zu einer winzigen, geheimnisvollen Codetta führen, in der sich die Solovioline bis zum hohen E emporschraubt. Hier 5 wird der Vierertakt wieder aufgenommen, und das Orchester eröffnet mit den eckigen kontrapunktischen Transformationen des zweiten Themas die eigentliche Durchführung, zu der bald auch das solistische Feuerwerk hinzutritt. Es folgt ein hochtrabendes Tutti 6, in dem die verschiedenen Motive des ersten Themas verarbeitet werden. So wird der Weg für einen Formteil bereitet, der sich als eine kapriziöse Kadenz mit Begleitung erweist 7. Diese gipfelt in einem dramatischen Oktavenabstieg. Die Coda beginnt mit einer Erinnerung an die Serpentinenfigur, mit der das Werk begann, dann exponieren die Holzbläser ein ruhiges, einschmeichelndes, reich harmonisiertes Lento-Thema 8, das eine völlig neue Idee zu sein scheint. Tatsächlich sind hier aber auf glanzvolle Weise die hervorstechendsten Elemente des ehemals so turbulenten ersten Themas einer Metamorphose unterworfen worden. Verzückt übernimmt die Violine den Gedanken, und Reminiszenzen an die beiden ersten Themen werden zu einem romantischverträumten Diskurs verflochten. Der Satz schließt mit einer strengen Erinnerung an den Anfang.

Der langsame Satz, der Schostakowitsch vorwegnimmt, besteht aus einer Passacaglia über ein lyrisches, nachdenkliches Thema von acht Takten, das zunächst die Celli und Bässe intonieren 9. Die strukturelle Einheit des Satzes demonstriert vorzüglich Brians variatives Können. Obwohl das Thema den melodischen und harmonischen Hintergrund der nachfolgenden fünfzehn Variationen bildet, wird es selbst kontinuierlich verändert und erscheint nicht nur im Bass, sondern auch in allen andern Registern des Orchesters. Die eigentlichen Variationen werden unter anderem auch durch kanonische Überlappungen und ständige Taktwechsel erreicht.

Die drei ersten, recht orthodoxen Veränderungen bestehen darin, dass die Violine das Thema übernimmt und anschließend mit Verzierungen versieht. Die vierte bringt dann ein symphonisch durchgeführtes Tutti 10. Die Violine dialogisiert danach mit der Soloflöte, wobei die Musik während der nächsten zwei Variationen immer glühender wird und zu einer weiteren Veränderungen führt, die als zentraler Höhepunkt des Satzes vom Orchester allein bestritten wird. In dem ruhig dahinplätschernden Rhythmus der neunten Variation 11 breitet sich eine lyrische Exaltiertheit aus, worauf die Solovioline in den beiden nachfolgenden Abschnitten zunehmend eloquenter wird, bis sich als zwölftes eine weitere rein orchestrale, rastlos kontrapunktische Veränderung anschließt, die mit einer strahlenden Blechbläservariante des Themas einen Höhepunkt erreicht. Im Anschluss wird die ruhige Heiterkeit wiederhergestellt 12, wenn Violine und Streicher zunächst eine rhapsodische, dann eine äußerst schlichte Variation folgen lassen. In der fünfzehnten und letzten Veränderung treten Flöte und Harfe hinzu, um eine friedliche, intime Coda zu gestalten.

Zu Beginn des Finales 13 exponiert die Violine kühn einen geradlinigen, gespreizt einherschreitenden Gedanken in C-dur mit faszinierenden Gegenrhythmen. Der Satz beginnt im Viervierteltakt, verwandelt sich aber beinahe sofort zu einem tanzhaften Sechsvierteltakt, womit ein Strom funkelnder, kraftvoller Musik beginnt, die das erste Thema des Satzes bildet. Während sich die Spannung steigert, kehrt das Orchester mit einer Blechbläserfanfare nachdrücklich zu dem Gedanken vom Anfang des Satzes zurück. So beginnt eine ausgewachsene Tutti-Durchführung mit der Gegendarstellung des ersten Subjekts – bevor ein zweites Thema überhaupt in Erscheinung getreten ist.

Wenn die Violine dieses dann endlich vor dem Hintergrund der Streicherpizzikati und der Harfe exponiert 14, zeigt sich, dass es sich gelohnt hat, auf die unwiderstehliche Marschmelodie in E-dur zu warten, die der Solist nunmehr durchführt und mit nonchalantem, gutmütigem Humor ornamentiert. Bald zieht sich die Musik in eine stille, geheimnisvolle Lento-Episode 15 zurück, in der der Solist wie in Trance seine zarten, hohen, unthematischen Figurationen über einem trägen Ostinato aus Harfe, tiefen Streichern und gedämpften Hörnern strömen lässt. Von hier aus gelangt die Musik zu einer langsameren Durchführung des zweiten Themas, die das Orchester dann fortspinnt, bis die Hauptkadenz des Werkes erreicht ist 16. Diese basiert auf dem ersten Thema des Schlusssatzes, ist durchweg unbegleitet und enthält, wie sich’s gehört, den wohl anspruchsvollsten Bravoursatz des gesamten Konzertes. Solist und Orchester gestalten dann gemeinsam die komprimierte Reprise des ersten Themas 17, wobei die Violine sich zu immer überschwenglicherer Begeisterung erhebt und schließlich zum höchsten C emporfliegt, dessen sie fähig ist. In den anschließenden Geschehnissen spielt das Solo dann erstaunlicherweise keine Rolle mehr: Das Werk endet mit dem marschartigen zweiten Thema, dem hier eine triumphale Behandlung durch das volle Orchester zuteil wird.

Wie alle Werke von Brian musste auch das Violinkonzert lange auf seine Uraufführung warten. Einen Fürsprecher fand es aber endlich in dem mittlerweile verstorbenen Ralph Holmes, der das Werk zusammen mit dem New Philharmonia Orchestra unter Stanley Pope am 20. Juni 1969 in einer BBC-Sendung aus der Taufe hob. 1979 entstand dann auch der Live- Mitschnitt eines öffentlichen Konzerts, das an St. John’s Smith Square in London stattfand. Bei all seinen Aufführungen hatte Holmes an Brians grausam schwerem Solopart einige Erleichterungen vorgenommen; in der vorliegenden Aufnahme spielt Marat Bisengaliev seine Stimme allerdings genauso, wie sie der Komponist hatte haben wollen.

Brian war in dem, was er von den Instrumenten verlangte, keineswegs so unrealistisch noch unflexibel wie das häufig behauptet wurde. Das zeigt seine Symphonie Nr. 18, die er von Februar bis Mai 1961 verfasste – unmittelbar nach der Vollendung der siebzehnten Symphonie (Marco Polo 8.223481). Es war die Zeit, als man auch die Uraufführung der kolossalen Gothischen Symphonie (Naxos 8.557418-19) vorbereitete, die Bryan Fairfax am 24. Juni des Jahres dirigieren sollte. Dieser wollte von Brian wissen, ob er nicht auch eine Symphonie mit einer Besetzung habe, die klein genug war, um sie von seinem vornehmlich aus Amateuren bestehenden Polyphonia Orchestra spielen zu lassen. Das war nicht der Fall, doch Brian begann sogleich mit der Arbeit an einem Werk in der verlangten Orchestergröße, ohne dass er den Dirigenten gekannt hätte. Die achtzehnte Symphonie ist Bryan Fairfax und der London Wind Music Society gewidmet (dem zentralen Ensemble bei der Premiere der Gothischen Symphonie), und sie ist die einzige der 32 Symphonien, die nur mit doppeltem Holz besetzt ist (die Sonderinstrumente übernehmen jeweils die zweiten Spieler). Unverändert sind hingegen die Blechbläsergruppe, in der lediglich eine dritte Trompete fehlt, sowie das Schlagzeug, das auch hier sehr aktiv ist. Bryan Fairfax und das Polyphonia Orchestra brachten das Werk im Februar 1962 in der Londoner St. Pancras Town Hall zur Uraufführung, und Fairfax war auch der Dirigent der ersten professionellen Aufführung, die im Juni 1975 von der BBC ausgestrahlt wurde.

Nach der Serie der einsätzigen Symphonien Nr. 13 bis 17, die Brian während der zurückliegenden Monate geschrieben hatte, markierte die achtzehnte Symphonie insofern einen Neubeginn, als sie aus drei in sich abgeschlossenen Sätzen besteht, ihren Dimensionen nach klassisch ist und auch in ihren Formen an klassische Modelle erinnert, die allerdings durch ständige Durchführungsprozesse modifiziert werden. Zu einer expressiven Entspannung kommt es hier allerdings nichts. Es ist ein gedrängtes, sardonisches und gehetztes Werk, in dem zwei marschartige Ecksätze eine traurige Elegie umfassen. Unter formalen Gesichtspunkten ist der erste Satz, Allegro moderato 18, nach Haydnschem Muster als Sonatensatz mit nur einem Thema komponiert. Dieses Thema ist allerdings ein hartnäckiger, beinahe mahlerischer Marsch in einem einzigen Tempo. Bei jedem neuen Auftreten wird es erweitert und im Verlauf des Satzes auf sein zugrunde liegendes Skelett zurückgeführt.

Der langsame Satz 19 ist von jener Art, die Brian in etlichen seiner späteren Symphonien entwickelte. Diese Gebilde entstehen nach und nach aus mehreren neutral in verschiedenen Stimmen dahintreibenden Figuren, die allmählich ihre klare Richtung erhalten und zu einem immer intensiveren Ausdruck zusammengefügt werden. Die Stimmung ist gedrückt und tragisch gefärbt und wirkt nach dem voraufgegangenen, raschen Militärmarsch wie ein langsamer Trauermarsch. Die Musik artikuliert sich in den individuellen Stimmen einer Solobratsche und einer Soloflöte, bevor es zu einem wütenden Crescendo des gesamten Orchesters kommt, in dem Blechbläser und Schlagzeug dominieren.

Das Finale beginnt mit einem emotionalen Sprung 20 wie ein überschwenglicher Geschwindmarsch im Dreivierteltakt. Einige groteske, hektische Episoden verdüstern die fröhliche Stimmung, und für einen Moment will die Musik in den Bereich der Ernsthaftigkeit hinüberschwanken – dort nämlich 21, wo Brian das Hauptthema als Marcia Lento im breiten Viervierteltakt variiert. Bald macht sich das Allegro wieder geltend, doch bleiben Roheit und humorvolles Scherzando auch weiterhin miteinander verflochten. Die verdrießliche Stimmung siegt in der Coda, deren eherner Fanfarenrhythmus das Werk zu einem jähen Ende bringt.

Malcolm MacDonald
Deutsche Fassung: Cris Posslac


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