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8.557780 - DONIZETTI: Songs
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Gaetano Donizetti (1797-1848)
Kanzonetten

 

Ich werde wieder einmal zwölf Kanzonetten für je zwölf Dukaten Honorar schreiben; früher habe ich so etwas erledigt, während der Reis am Kochen war, schrieb Donizetti 1837 an seinen Schwager Antonio Vasselli und machte damit kein Hehl aus seiner Gering-schätzung für dieses Vokalgenre, hatte er doch soeben mit den Opern Pia de’ Tolomei und Roberto Devereux wesentlich Substanzielleres komponiert. Glücklicherweise spricht die Mehrzahl seiner Liriche da camera eine andere Sprache. Diese Miniaturen, die entweder in Gruppen von sechs oder mehr Liedern mit Fantasietiteln veröffentlicht wurden oder. als Einzellieder für Berufssänger oder wohlhabende Amateure entstanden, sind von einer mit den besten Opern dieses Komponisten vergleichbaren Frische der melodischen Erfindung und technisch-formalen Meisterschaft.

Zu Donizettis Lebzeiten folgte die vokale Kammermusik, wie man diese Gattung in Italien zu bezeichnen pflegte, einem festgefügten Muster: strophisch mit Refrain; einfache dreiteilige Form mit zentraler Episode nebst Reprise; Romanze mit Moll- Dur-Tonartwechsel; Cantabile-Cabaletta-Schema einer Opernarie mit klavierauszugähnlicher Begleitung. Donizetti bedient sich dieser Mittel mit subtilen Variationen und Erweiterungen und verlässt damit die traditionelle Norm. Einige seiner Muster sind in ihrer auf den jeweiligen Text zugeschnittenen Behandlung sogar vollends neuartig. Donizetti muss demnach mehr Ehrgeiz in die Komposition dieser Stücke investiert haben, als er einzugestehen bereit war.

Die frühesten seiner vokalen Salonstücke entstanden in Neapel, einer Stadt, die dem aus Bergamo stammenden Sohn armer Eltern während des Großteils seiner Karriere als künstlerisches Zentrum diente. Für Verdi war er – was durchaus als Kompliment zu verstehen ist – sogar neapolitanischer als Mercadante, der fälschlicherweise behauptete, dort geboren zu sein.

Die vorliegende Einspielung enthält Stücke aus einer vermutlich in den 1820-er Jahren veröffentlichten Collezione di canzonette, bestehend aus fünf Sololiedern, drei Duetten sowie einem unbegleiteten Quintett. Giuro d’amore [Track 9], eine einfache, anrührende Liebeserklärung, ist ein erstaunliches Beispiel für eine in sich schlüssige Form, die ohne Themenwiederholung auskommt. Su l’onda tremola [7], die Einladung an eine zögernde Geliebte zu einer Gondelfahrt auf der venezianischen Lagune, ist in Rondoform angelegt, wobei die Ritornelle mit Fiorituren variiert werden.

Wesentlich ehrgeiziger geben sich vier Lieder aus der Sammlung Un hiver à Paris, ebenfalls in Neapel veröffentlicht und 1839 in Paris nachgedruckt. Mit ihren rezitativischen Passagen, den Kunstpausen in der Begleitung vor dem Vokaleinsatz und mit veritablen Schlusskadenzen sind sie ganz und gar opernmäßig konzipiert. La ninna-nanna [11] beginnt mit einem Rezitativ in einer entfernten Tonart, bevor es in einen sanft wiegenden Refrain mündet, dessen Wiederkehr durch betörende Melismen auf dem Wort Ah! erweitert wird. Die anderen drei Lieder verlangen vom Interpreten stimmliche Verwandlungskünste wie bei Schuberts Erlkönig. In Il pescator [16] werden die Stimme des Erzählers, der Schmerz des verlassenen Fischers und die Schmeicheleien der Seegöttin in eine eindrucksvolle, dem Schillerschen Gedicht in allen Facetten entsprechende Form aus Rezitativ, Arioso und weit ausschwingendem Cantabile gegossen. La sultana [15] bedient sich der traditionellen französischen Couplet-Form, um die Geschichte eines Kavaliers zu erzählen, der der Frau eines Sultans ungeachtet ihrer Warnungen eine Serenade bringt, um am folgenden Abend nur noch ihren Leichnam vorzufinden.

Le crépuscule [12] ist der Sammlung Nuits d’été à Pausilippe aus dem Jahr 1836 entnommen. Nördlich von Neapel gelegen, wurde der Ort Posilipo aufgrund seiner Thermalquellen berühmt. Trotz des Untertitels romanza handelt es sich hier eher um eine aubade, eine besonders in Frankreich verbreitete Form des musikalischen Morgenständchens als Gegenstück zur abendlichen Serenade. Victor Hugos drei Strophen erscheinen bei Donizetti in jeweils unterschiedlicher melodischer Gestalt; nur der Refrain bedient sich ein und derselben Melodie.

Amore e morte [1], eine der drei Arietten aus Soirées d’automne à L’Infrascata (heute ein Vorort von Neapel), wird von einer durchgehend elegischen Stimmung beherrscht, die sich erst in der Dur-wendung des Schlusses aufhellt. Auch in La lontananza [13] stellt sich ein fröhlicher Gestus erst am Liedende ein. Amor marinaro [5] ist eines dieser köstlichen Liedchen in dem von Donizetti so geliebten neapolitanischen Dialekt .

Il sospiro [10] aus Inspirations viennoises (1848) ist ein schönes Beispiel für die Fähigkeit des Komponisten, Kantilenen in typisch italienisch-romantischer Manier fließen zu lassen. Das höchst originell zwischen Dur und Moll changierende È morta [6] ist Zelie de Coussy zugeeignet, der späteren Widmungsträgerin des Don Pasquale; für sie, die wohl mehr als nur eine Freundin war, schrieb Donizetti auf einen französischen Text und in durchgehender Mollfärbung das vielleicht schönste seiner Salonlieder, La mère et l’enfant [4].

Von formaler Neuerung zeugt Una lagrima [3] aus Matinée musicale (1841), eine „preghiera“, deren glatte Oberfläche von Momenten der Verzweiflung aufgerauht wird. L’amor mio [14], aus derselben Sammlung, komponierte Donizetti auf einen Text von Felipe Romani, der ihm auch die Libretti zu einigen seiner seiner Opern, vor allem zu L’elisir d’amore lieferte. Ah! rammenta, o bella Irene [2] ist unverhohlen opernhaft angelegt: eine zweiteilige Arie nach dem Muster von Arsaces Ah, quel giorno aus Gioachino Rossinis Semiramide – dem Stil nach echt Rossinischer „canto fiorito“, melodisch jedoch unverwechselbar die Handschrift Donizettis. L’amor funesto [8] schrieb der Komponist für Napoleone Moriani, der bei der Wiener Uraufführung von Linda di Chamonix die Partie des Carlo gesungen hatte. Bekannt als „Tenor des schönen Todes“, war er der ideale Interpret dieser weiträumig angelegten poetischen Klage eines Geliebten über eine Femme fatale, die sein Leben ruiniert hat.

© Julian Budden
Deutsche Fassung: Bernd Delfs


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