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8.557796 - BACH, J.S.: Kunst der Fuge (Die) (The Art of Fugue), BWV 1080a
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Johann Sebastian Bach (1685-1750)
Die Kunst der Fuge BWV 1080a

 

„Eine unerschütterliche, überwältigende Musiksprache, deren Pracht menschliches Ausdrucksvermögen transzendiert.“
-- Andre Pirro, Esthétique de J.-S. Bach, p. 508

Als Sébastien Guillot mich um die Einführung zu seiner Aufnahme der Kunst der Fuge bat, äußerte er den Wunsch, ich möge mich von dem oben zitierten Diktum des großen Bach-Forschers André Pirro leiten lassen, schien ihm dieser einzige Satz doch die Quintessenz des gesamten Bachschen Oeuvres und speziell der Kunst der Fuge zu beinhalten. Ja, das Zitat als solches sei zugleich Ansporn und inspiratorische Stimulanz. Selbiges gilt in höchstem Maße natürlich für das zu besprechende Werk selbst, Die Kunst der Fuge, Bachs unvollendetes opus ultimum. Und doch scheinen einem die Worte angesichts der Größe dieses künstlerischen Nachlasses, dieser gewaltigen Klangkathedrale zu fehlen. Was ließe sich noch hinzufügen zu der Summe der verfügbaren Artikel über dieses Werk, deren Autoren allesamt bemüht waren, die scheinbare Achtlosigkeit des Thomaskantors gegenüber seinem letzten Werk mittels unbändigem Forschungseifer, akribischer Analyse, Dechiffrierung, Neuordnung, bisweilen sogar mit leidenschaftlich ausgefochtenen Disputen über Kompositionsanlass, Datierung, Besetzungs- und Tempofragen gewissermaßen wettzumachen, um das Geheimnis dieses erhabenen Werks zu ergründen. Und doch gibt es jene monumentalen menschlichen Errungenschaften, in Stein gemeißelt oder mit der Feder verfasst, deren Mysterium sich der forschenden Nachwelt nie erschließt. Ein solches Enigma bleibt auch die Kunst der Fuge.

Was ist es, das uns an diesem Werk so unaufhörlich fasziniert? Dass der Titel nicht vom Komponisten selbst stammt? Oder sind es eher die offenen Fragen des Kompositionsanlasses, der undefinierten Werkstruktur, der Varianten, der Taktzahlen, der modifizierenden Versetzungszeichen oder der kontrapunktischen, melodischen, rhythmischen und metrischen Varianten, der nur zögerlich vorgenommenen Korrekturen oder gar des Torsocharakters selbst? Wäre die Komposition eine großartigere, wenn Bach deren Architektur und Instrumentation ein für allemal festgelegt, die Schlussfuge vollendet damit die noch immer offene Frage von deren Relevanz für den gesamten Zyklus beantwortet hätte? Wem nützt die Beschäftigung mit scheinbar inkongruenten technischen Details angesichts einer sich weit über das rein Materielle erhebenden und alles Alltägliche transzendierenden Welt, die Bach in diesem Werk entstehen lässt? Warum das Unsichtbare wie ein Gemälde einrahmen? Ist die Kunst der Fuge in der Gestalt, in der sie vom Komponisten hinterlassen wurde, nicht bereits fesselnd genug? Ihr repetitiver, jedoch niemals narkotischer Charakter ist für den Hörer von einer geradezu magischen Wirkung; hinzu kommt die unbändige Energie, die Dynamik der sich entfaltenden Energie, das Emporwachsen, oder besser gesagt: das sich von einer einzigen Quelle strahlenförmig ausbreitende Licht, die thematische Einheit, die vielleicht sogar den christlichen Glauben der sich in dem Einen offenbarenden Dreifaltigkeit reflektieren und verklären sollte. Daher die Doppel- und Tripelfugen oder jene Spiegelfugen – Spiegel in einem quasi-evangelischen Sinn: das Bild des Vaters spiegelt sich im Bilde des Sohnes und umgekehrt. In der Kunst der Fuge verliert sich der hörende Betrachter in stets sich erneuernden und oft genug umkehrbaren kontrapunktischen Linien; er steht wie gebannt vor einem genialischen Werk, dessen in Kanons und kontiniuerliche Variationen gekleidete hochsymbolische Aspekte bis heute nichts an Faszination eingebüßt haben. Bachs Abschiedswerk begeistert mit dem inneren Prozess einer sich steigernden Komplexität, ungeachtet aller Differenzen zwischen Manuskript und Druckausgaben. In diesem Kontext drängt sich einem die Gestalt des hl. Augustinus auf, der in der Perfektion aller sichtbaren Dinge ein wahrhaftiges Zeichen von Gottes unsichtbarer Vollendung erblickte. Ähnliches dürfte auch heute noch auf die Kunst der Fuge zutreffen, dieser Hymne an die Vollendung der Form, dieser immensen ‚Fantasia contrappuntistica’, einer Ode an die aussterbende Kunst des Kontrapunkts, die sich bei Bach freilich noch einmal lebendiger präsentierte, als sie es jemals gewesen war. Das Werk ist eine immerwährende Liturgie, die sich aus ein und demselben sich ständig veränderden Fugenthema speist, das der Komponist zu Gottes Lob auf dem himmlischen Altar der Musik ausbreitet – bis hin zur Quadrupelfuge des Schlusses, die sich in Schweigen verliert, als würde sie erstickt von der emotionalen Intensität, die sie nicht auszudrücken vermag. Trotz zahlreicher Versuche, die von Bach hinterlassene Lücke mit Ergänzungsversuchen zu schließen – selbst wenn sie von keinem Geringeren als dem großen Busoni selbst stammen – ist es der einzig denkbare Schluss. „Ein Werk kann Schönheit auch durch den Verzicht auf einige seiner Merkmale erreichen, die gleichwohl in der Arbeit nie vollends verschwinden und als Konturen im Licht des Heiligenscheins sichtbar bleiben, der umstrahlt hätte, was nicht mehr gesagt werden konnte. Gerade ein derartiges Opfer macht den Reiz eines unvollendeten oder fragmentierten Werks aus…“ So ist die Kunst der Fuge in ihrer erhabenen Unvollständigkeit eine großartige Leistung, eine wahre Erfüllung. „Eine unerschütterliche, überwältigende Musiksprache, deren Pracht menschliches Ausdrucksvermögen übersteigt.“ Ein wahres Wort, wenn man das Werk als Portikus begreift, als Tor zum ultimativen Jenseits.

Pierre Bachmann
Deutsche Fassung: Bernd Delfs

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Zusätzliche Anmerkungen

Die Aufführung von Bachs Kunst der Fuge stellt den bzw. die Interpreten vor eine Reihe von Problemen. Das vom Komponisten bis 1750 zum Druck vorbereitete Werk erschien posthum 1751. Bei der vorliegenden Einspielung wurde das erhaltene Material des Autographs verwendet. Aufgrund der Wasserzeichen des verwendeten Papiers muss Bach den Hauptteil der Handschrift mit zwölf Fugen und zwei Kanons bereits 1842 abgeschlossen haben; weitere als Beilagen des Autographs überlieferte Werkteile sind einer zweiten Phase zuzuordnen, die bis August 1748 reicht. Erst danach entstand die neunzehnte und letzte Fuge. Der 1751 erschienene Originaldruck (Erstausgabe) weist eine Neugruppierung der Contrapuncti auf und enthält ein abschließendes Choralpräludium. Die beiden Fassungen lassen sich anhand der folgenden Auflistung vergleichen:

Frühfassungen im Autograph Originaldruck
Fuge 1 Contrapunctus 1
Fuge 2 Contrapunctus 3
Fuge 3 Contrapunctus 2
Fuge 4 Contrapunctus 5
Fuge 5 Contrapunctus 9
Fuge 6 Contrapuncti 10 & 14
Fuge 7 Contrapunctus 6
Fuge 8 Contrapunctus 7
Kanon 9 Contrapunctus 16
Fuge 10 Contrapunctus 8
Fuge 11 Contrapunctus 11
Kanon 12
Fuge 13a Contrapunctus 12a
Fuge 13b Contrapunctus 12b
Fuge 14 Contrapunctus 13
Kanon 15 Contrapunctus 15
Fuge 19 Contrapunctus 20
 

Das ‚Soggetto’ (Thema), auf dem der gesamte Zyklus von Fugen und Kanons basiert, stammt von Bach. Der Canon in Hypodiapason [9] ist ein Oktavkanon, in dem der zweite Teil kanonisch eine Oktave tiefer als das Subjekt einsetzt. Beim Canon in Hypodiatessaron, al roverscio et per augmentationem [12] handelt es sich um einem Quartkanon, wobei die zweite Stimme im Quartintervall unter dem Thema einsetzt, aber in Umkehrung und Augmentation, d.h. in doppelten Notenwerten. In Fuge 13 [13] & [14] erscheint das Thema in Inversion in einer zweiten Fassung, während im Canon al roverscio et per augmentationem [16] die zweite Stimme wiederum in Umkehrung und Augmentation erklingt. Besonders mysteriös ist die Schlussfuge [17], eine Quadrupelfuge, deren viertes Thema das Monogramm des Komponisten (die Noten B-A-C-H) sein sollte, das aber genau an dieser Stelle im Autograph abbricht. Wahrheit oder Legende: Die Druckausgabe, die erstmals den Titel Die Kunst der Fuge verwendet, enthält zu diesem Schluss eine Anmerkung des zweitältesten Bach-Sohns Carl Philipp Emanuel: „Über dieser Fuge, wo der Name B.A.C.H. im Contrasubject angebracht worden, ist der Verfasser gestorben.“

Keith Anderson
Deutsche Fassung: Bernd Delfs


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