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8.557806 - WEISS, S.L.: Lute Sonatas, Vol. 7 (Barto) - Nos. 15, 48
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Silvius Leopold Weiß (1687-1750)
Lautensonaten, Folge 7

 

„Weiß, (Sylvio Leopold), ein großer Lautenist [...]

Sein erster Lehrmeister war sein eigener Vater: der ihn mit seinem vortrefflichen Naturelle auch so weit brachte, daß er bereits in seinem siebenten Jahre vor dem Kaiser Leopold gespielet hat. [...]

Am meisten aber thun sich seine Compositionen vor allen anderen, die man kennet, hervor. Sie werden zwar von einigen schwer genennet, aber nur von denen, die zu flüchtig, oder zu alt sind; oder sonst eine Neigung zu einem andern Instrumente haben: wiewohl sie auch sehr schwer zu bekommen sind, indem der selige Mann sehr schwierig war, sie aus den Händen zu lassen. Wer also eine starke Sammlung davon besitzet, muß diesselbe als einen Schatz ansehen und hochhalten.

Sein Anschlag war sehr sanft; man hörete ihn, und wußte nicht, wo die Töne herkamen. Im Fantasieren war er unvergleichlich; das Piano und Forte hatte er vollkommen in seiner Gewalt. Kurz er war Herr seines Instruments, und konnte damit alles machen, was er wollte. Seine Aufsätze bestehen in Solo, Trio, großen Concerten, Tombeaux; worunter das auf den Grafen Lochi unverbesserlich ist; und einigen kleinen, aber wenigen Galanteriestückchen. Er starb 1750, und die Welt verlohr an ihm den größten Lautenisten, den Europa jemals gehöret und bewundert hatte.“

(Luise Gottsched, 1760)

 

Das schrieb Luise Adelgunde Victorie Gottsched gen. Gottschedin (1713-1762), die außergewöhnlich begabte Frau des Leipziger Poetik-Professors Johann Christoph Gottsched (1700-1766). Ihrem Mann völlig ebenbürtig, wird Luise erst heute als wahrhaft bedeutende und originelle Persönlichkeit der deutschen Literatur gewürdigt. Zu Lebzeiten hatte sie die unweigerlichen Konsequenzen dessen zu tragen, die Ehefrau eines großen Mannes zu sein. Ihre Talente umfassten die Musik ebenso wie die Literatur. Ihr Mann schrieb, dass sie eine begabte Cembalistin und eine gute Lautenspielerin sei. Als Mädchen in ihrer Heimatstadt Danzig musste sie sich das Instrument selbst beibringen, da kein kompetenter Spieler aufzutreiben war, der sie hätte unterrichten können.

Nach ihrer Heirat 1735 machte sich Luise die Tatsache zunutze, dass ihr neuer Lebensmittelpunkt Leipzig nicht weit von Dresden entfernt war, wo Silvius Leopold Weiß am Hof des polnischen Königs und sächsischen Kurfürsten wirkte. Es ist bekannt, dass sie bei verschiedenen Gelegenheiten Stunden bei Weiß nahm und eine Sammlung seiner Musik anlegte, die sie zumindest für komplett hielt. Ihre Beschreibung des Eindrucks, den sein Spiel vermittelte, ist überaus wertvoll, zeigt sie doch, dass Weiß nicht nur ein vielfach bezeugter großer Improvisator, Komponist und Konzertspieler war, sondern dass seinem Solospiel – besonders im intimen Rahmen einer Unterrichtsstunde – ein ganz seltener Klang eigen war, einzigartig und hinreißend: ... man hörete ihn, und wußte nicht, wo die Töne herkamen. Diese ganz besondere Klangqualität streben Lautenspieler seit jeher an. Ähnliches sagte man von dem großen englischen Lautenisten John Dowland, dessen himm-lischer Anschlag das Gemüt entzückt.

Der Vergleich mit Dowland ist auch in anderer Hinsicht treffend. Luise Gottsched sagt, Weiß’ Werke würden zwar von einigen schwer genennet, aber nur von denen, die zu flüchtig, oder zu alt sind; oder sonst eine Neigung zu einem andern Instrumente haben. Gewiss ist damit nicht gemeint, dass die Musik beider in irgendeiner Hinsicht einfach sei, eher schon, dass sie das Studium reich belohne und der Laute geradezu idiomatisch sei.

Die zwei groß angelegten Sonaten dieser Aufnahme entstammen der mittleren bzw. späten Phase von Weiß ’ Schaffen. In seinen „Sämtlichen Werken“ beginnt die Sonate in B Nr. 15 mit einer mit Plainte bezeichneten Sarabande, datiert 11. Janvier 1719. Da es indessen gute Gründe für die Annahme gibt, dass sie nicht Teil von Weiß’ ursprünglicher Konzeption war, wurde sie hier weggelassen. Allemande und Courante sind in Weiß’ Autograph des Londoner Manuskripts erhalten. Sie weichen von der anderen erhaltenen Abschrift im Dresdner Manuskript in Details ab, die vermuten lassen, dass die Londoner Version von Weiß revidiert wurde (vielleicht in der Zeit um 1723). Die Dresdner Version ist jedoch zweifellos rund ein Vierteljahrhundert später abgeschrieben worden; einige ihrer kürzeren Sätze entstammen einer anderen Sonate des Londoner Manuskripts. Wir wissen weder, wann diese Zusammenstellung erfolgte, noch, ob sie vom Komponisten autorisiert war. Wie dem auch sei, die Londoner Version ist aus rein musikalischen Gründen befriedigender.

Die feierliche Allemande beginnt in den tiefen Lagen des Instruments und erkundet die Klangfülle der 13- chörigen Laute, die Weiß Luise Gottsched zufolge erfunden hat; auch Pedalpunkte (ausgedehnte Passagen über einer gehaltenen oder wiederholten Bassnote) kommen zum Einsatz. Letztere müssen ein markantes Kennzeichen der Improvisationen des großen Virtuosen gewesen sein, wenn man die vielen Fantasien und Präludien in Betracht zieht, die auf uns gekommen sind. In der Courante sind die daktylischen Rhythmen der Dresdner Version durch Triolen ersetzt, die dem Satz einen fröhlichen „Swing“ verleihen. Einer launigen und humorvollen Paisane folgt eine ungewöhnliche Sarabande, die wie ein Menuett beginnt. Tatsächlich erinnert ihr Anfang an den des Menuetts in B ein paar Seiten vorher im Londoner Manuskript; er ist an anderer Stelle Silvius’ Bruder Johann Sigismung zugeschrieben. Ob es sich um eine bewusste Referenz oder eher einen Zufall handelt, werden wir nie erfahren. Einem Menuett mit einigen reizend asymmetrischen Phrasierungen – einem vom Komponisten bevorzugten Verfahren – folgt eine ausgedehnte Gigue von ansteckender Energie und Verve, die ihre beachtlichen technischen Ansprüche nicht zu erkennen gibt.

Die Sonate Nr. 48 in Fis-Moll ist zwar in der einzigen Dresdner Abschrift undatiert, stammt aber ganz sicher aus der späten, ruhmreichsten Periode von Weiß’ Schaffen. Wenn wir auch nicht wissen, wann er aufhörte zu komponieren, so ist doch bekannt, dass er noch 1749 seinen üblichen Platz im Dresdner Opernorchester einnahm, so dass anzunehmen ist, dass er in den späten 1740er Jahren noch komponierte. Die Sonate ist ein Meisterwerk, in das Weiß sein ganzes Können einbrachte; sie enthält die reiche harmonische Palette, die ein so unverwechselbares Kennzeichen des Spätwerks ist. Die Allemande trägt die Bezeichnung Andante – vielleicht eher, um den „festen Schritt“ der eröffnenden Basslinie zu betonen, ähnlich der einer italienischen Sonate oder eines Konzertsatzes, als um Lebhaftigkeit anzudeuten. In diesem Satz erweist sich die 13-chörige Laute als ein Instrument, dass in den richtigen Händen all das erreichen kann – oder zumindest diesen Eindruck erweckt –, was ein Cembalo leistet, erweitert um die Dimensionen dynamischer Nuancierung und besonderer Klangfülle. Nach einer längeren Passage subtil sich entfaltender chromatischer Harmonien schafft in der zweiten Hälfte eine geschickt verschleierte Reprise des feierlichen Beginns eine Atmosphäre beinahe von Resignation, die sich für eines der wohl letzten Werke des Komponisten durchaus geziemt. Weiß hatte jedoch keineswegs an Vitalität eingebüßt – die folgende Courante ist mit nicht weniger als 157 turbulenten Takten eine der längsten! In ihr schöpft er die harmonischen Möglichkeiten der Laute ganz aus und nutzt das Instrument kraftvoll, überschreitet jedoch niemals die Grenze des Spielbaren. Auf die Bourrée folgt der emotionale Kern der Sonate, eine sublime Sarabande in A-Dur, wie die Allemande mit Andante bezeichnet und viel von deren resigniertem Charakter teilend. Das ausgedehnte Menuett von 84 Takten folgt im Manuskript dem Presto, sollte aber eigentlich vor diesem gespielt werden – wie häufig in Abschriften von Weiß’ Musik. In vielen seiner Spätwerke benutzt er anstelle konventioneller Titel französischer Suitensätze wie Courante oder Gigue neutrale Tempo-bezeichnungen wie Presto oder Allegro. Darin ist er über die Suite hinaus in den Bereich der Sonate vorgedrungen. Hier liefert er einen prächtigen Satz von großer Schwierigkeit, in dem er Triolen ausgiebig verwendet und das Griffbrett der 13-chörigen Laute in einer Weise ausnutzt, die nur als Tour-de-Force bezeichnet werden kann.

Tim Crawford
Deutsche Fassung: Thomas Theise


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