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8.557831 - SCHUBERT, F.: Lied Edition 25 - Romantic Poets, Vol. 2
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Franz Schubert (1797–1828)
Lieder nach romantischen Dichtern • Folge 2

 

Zwei Dichter, die – in höchst unterschiedlicher Weise – am Beginn des 19. Jahrhunderts als Mitgestalter der deutschen Literatur berühmt, geachtet und umstritten waren, stehen im Mittelpunkt der vorliegenden CD. Es sind die der beginnenden romantischen Epoche zugehörenden Theodor Körner und August Wilhelm Schlegel. So völlig verschieden die beiden bezüglich Persönlichkeit, Lebenslauf und Schaffen waren, so vielfältig, uneinheitlich, in manchen Tendenzen widersprüchlich war die Epoche der Romantik an sich. Dies trifft sowohl für die literarische, die lediglich ca. 35 Jahre währte (1800-1835), als auch für die musikalische Romantik zu, die es immerhin auf ein Lebensalter von etwa 80 Jahren brachte (1820-1900).

Dass nun Franz Schubert, den man, zusammen mit Carl Maria von Weber, als ersten romantischen deutschen Komponisten bezeichnen kann, romantische Dichter für seine Liedkompositionen auswählte, scheint nahe liegend, ja selbstverständlich zu sein. Doch am Anfang seiner Laufbahn als Liedkomponist standen andere Textdichter: Allen voran natürlich Goethe, der -unbeabsichtigt, und, hätte man ihn gefragt, gegen seinen Willen- mit seinen Gedichten „Gretchen am Spinnrade“ und „Erlkönig“ einer beispiellosen Revolution in der Gattung des Liedes assistierte; daneben sein genialischer Dichterkollege Schiller sowie die Dichter der Empfindsamkeit (Matthisson, Klopstock, Hölty, Claudius u.a.), schließlich die seit der Sturm- und Drang-Bewegung weitbekannten und umschwärmten Ossian-Dichtungen. Diese Lyrik bildete zu Schuberts Lebzeiten den Kanon des gebildeten Bürgertums, sie kannte, las, rezitierte man. Die romantischen Dichter dagegen waren Avantgardisten, auf dem Sprung in die Öffentlichkeit, willens, neue Wege in der Literatur zu gehen, bestrebt um Anerkennung nicht nur durch Veröffentlichung ihrer Werke, sondern, wie vor allem August Wilhelm Schlegel, durch theoretische Schriften und Vorlesungen über Ästhetik im Allgemeinen und das Wesen der Romantik im Besonderen.

Erste Kontakte zu dieser Bewegung hatte Schubert durch Theodor Körner. Dieser, 1791 in Dresden geboren und in einem kunstsinnigen Elternhaus aufgewachsen (sein Vater war Freund, Förderer und Briefpartner Schillers gewesen), kam 1811 nach Wien und wurde bereits 1813 zum Hoftheaterdichter ernannt. Er war auch mit Schubert in Kontakt und soll diesen in seinem Wunsch, Komponist zu werden, bestärkt haben. Als Freiwilliger in den Feldzügen gegen die napoleonischen Besatzerarmeen artikulierte er in seinen politischen Gedichten Freiheitsliebe und Mut zum Kampf gegen jedwede Tyrannei. Lützows wilde, verwegene Jagd (Körner war Mitglied des „Lützow’schen Freikorps“) in Carl Maria von Webers schwung- und wirkungvoller Vertonung ist bis heute ein beliebtes Paradestück des deutschen Männer-Chorgesangs. Spätestens mit seinem „Heldentod“ im Jahr 1813 wurde er zu einer Art posthumem Pop-Star des 19.Jahrhunderts. Körners Lyrik der Befreiungskriege klingt keineswegs romantisch in unserem heutigen Sinn, ist aber sehr wohl aus dem „romantischen Zeitgeist“ zu verstehen. Daneben schuf er Lyrik zu „allgemein menschlichen“ Themen, stilistisch wechselnd zwischen hymnischem Gestus (Sehnsucht der Liebe, Sängers Morgenlied und Liebesrausch), romantischer Ironie (Das war ich) und possenhafter Komik im Stile eines Nestroy oder Raimund (Liebeständelei (D206) [Track 5], Das gestörte Glück (D309) [9]). Diesen Gedichten schenkte Schubert unspektakuläre, aber absolut passende Musik, mit absoluter Sicherheit changierend zwischen text-unterstützender musikalischer Flexibilität und eigenständiger Pointierung. Lediglich Auf der Riesenkoppe (D611) [1], von Körner als ein Loblied auf seine Heimat verfasst und von Schubert 1818 als seine letzte Körner-Vertonung geschrieben (alle anderen entstanden 1815), ist kompositorisch ambitionierter angelegt: Nach einem enthusiastisch einleitenden Rezitativ wechseln ariose und rezitativische Partien einander ab und geben dem Lied eine kantatenartige Form.

Sehnsucht der Liebe (D180) [2] erzielt mit seinem zweiteiligen Aufbau –langsame, ruhige, „nächtliche“ Einleitung, stürmisch bewegter Folgeteil- starke dramatische Wirkung. Sehnsucht ist hier noch als konkret nach Erfüllung strebender Drang musikalisiert, nicht, wie in Schuberts zahlreichen späteren „Sehnsuchts“-Kompositionen, als erträumte, aber real nicht erreichbare Vision eines utopisch besseren Zustandes.

Sängers Morgenlied (D163/165) [3] und [4], hat Schubert zweimal kurz hintereinander völlig verschieden ver- tont. Leider wissen wir nicht, ob Unzufriedenheit mit der ersten Bearbeitung die zweite nach sich zog. Jene ist in galant-empfindsamem Stil geschrieben, balancierend zwischen Melos und textbezogener Deklamation, mit einer für das kleine Lied beachtlichen dynamischen Spannbreite. Die zweite dagegen klingt ganz verinnerlicht, mit simpler Triolenbegleitung des Klaviers, in feinem belcanto-Stil gehalten, die zarte und geheimnisvolle Grundstimmung des Gesamtgedichts genauer fassend. Ein Juwel unter den Körner-Vertonungen ist das Wiegenlied (D304) [6], das ungewöhnlicherweise nicht im wiegenden 6/8- sondern im „geraden“ 2/2-Takt komponiert ist. Der helle, eigentümlich schwerelos-schwebende Klangcharakter des Liedes passt sich gleichzeitig dem kindlichen Sujet als auch der leisen Melancholie (2. Strophe!) des Gedichts wunderbar an. Das war ich (D174) [7] ergeht sich in den pubertären Allmachts- und Liebesphantasien eines Jünglings, die Schubert mit einigem Humor in ein bescheidenes Strophenlied übersetzt hat. Das harmlose Zwischenspiel lädt zu kleinen improvisatorischen Einlagen ein, die das Geschehen der jeweiligen Strophe kommentieren. Liebesrausch (D179) [8] bringt weit ausladende, durch Vorhalte und bewegliche Verzierungs- Floskeln üppig geschmückte melodische Bögen, der harmonische Satz der Klavierbegleitung ist reichhaltig und in entlegene Tonarten schweifend angelegt.

Florio (D857/2) [10] ist der Geliebte Delphines im Schauspiel „Lacrimas“ des Kriegsrates, Poeten, Romantikers und Literaturkritikers Christian Wilhelm von Schütz. Schubert betont das enge Verhältnis der beiden Protagonisten („Lied der Delphine“ in Romantic Poets 3), indem er ihnen Musik gibt, die aus einem gemeinsamen motivischen Kern entwickelt ist; bei Florio sind Bewegung und Emotion in eine Art träumerisch-ruhige Extase, bei Delphine in aufgeregt-freudige Ruhelosigkeit gewandt.

Der Hänfling ist ein Singvogel; wegen seines (des Männchens) schönen, quasi plaudernden und zarten Gesanges wurde er früher oft gefangen und in Stube oder Volière gehalten. So erklingt Hänflings Liebeswerbung (D552) [11], von Friedrich Kind, lautmalerisch, ausgelassen, überschwänglich vital und ungestüm drängend.

Hippolits Lied (D890) [12] schrieb Friedrich von Gerstenberg als Einlage in den Roman „Gabriele“ der Johanna von Schopenhauer (der Mutter des berühmten Philosophen). Hippolit, eine Figur aus diesem Roman, liebt Gabriele, und wird von dieser Liebe niemals lassen. Faszinierenderweise komponiert Schubert eine absolut trübe, hoffnungslos-melancholische Musik und rückt Hippolit damit musikalisch und psychologisch in die Nähe des Winterreisenden. Wir hören eine auskomponierte „idee fixe“: Der Orgelpunkt E, in elf von neunzehn Takten einer jeden Strophe anwesend, zusammen mit der obsessiv wiederholten Prallerfigur der rechten Hand auf dem darüberliegenden e1, zeigen eindrücklich das „immer um die Eine kreisen“ der Gedanken und Gefühle, in ihrer starren Beharrlichkeit zwischen Monotonie und Hypnose changierend.

Sei mir gegrüßt (D741) [13], von Friedrich Rückert, steht mit seinem hochromantisch-sentimentalischen Ton dazu in starkem Kontrast. Das Lied ist mit einigen kompositorischen Besonderheiten versehen, die eine intensive innere Beteiligung Schuberts bei der Vertonung vermuten lassen: Da ist die eigentlich auf einem einfachen Aufbau fußende Harmonik, die aber wiederholt von chromatischen Wendungen durchtränkt und von jähen, fast gewaltsamen harmonischen Ausbrüchen erschüttert wird; da ist die extreme dynamische Spannbreite zwischen pp und ff; die Melodieführung von Gesang und Klavier, die zum Beginn einer jeden Strophe in Terzparalellen geführt wird, um beim Refrain „Sei mir gegrüßt“ in eine Gegenbewegung überzugehen, sozusagen aufeinander zu führend, sich umschlingend; da ist der freie Umgang mit der strengen Stropheneinteilung des Gedichts, die Schubert anfangs in zwanzig, danach in fünfzehn, siebzehn, am Ende wieder in zwanzig Takte fasst und durch keinerlei Zwischenspiele unterbricht, was eine starke emotionale Intensivierung zur Folge hat. So schwankt das Lied zwischen noblem Ständchen-Charakter und expressiver Liebeshymne.

In Das Heimweh (D456) [14], von Karl Winkler, prägt die Chromatik des Vorspiels in Verbindung mit den gegen die Zeit stehenden Akzenten den sehnsüchtigen Charakter des Liedes. Leider gelang es Schubert nicht gänzlich, den wirklich schwachen Text mit einer inspirierten Musik zu überhöhen, und obwohl die Gesangsstimme durchaus melodische Qualität besitzt, ist sie –ungewöhnlich für Schubertsche Strophenlieder- bezüglich der folgenden Strophen seltsam unflexibel und unpassend.

Die auf dieser CD zu hörende „Veränderung“ des Liedes Der blinde Knabe (D833) [15], von Colley Cibber, übersetzt von N. Craigher, (ursprüngliche Fassung auf „European Poets 2“) geht vermutlich auf Johann Michael Vogl, den großen Sänger, Protagonisten, Verbreiter der Schubertschen Lieder zurück. Dieser soll das Lied 1827 im Beisein des damals berühmten Klaviervirtuosen und Komponisten Johann Nepomuk Hummel gesungen haben, dem das Lied so gut gefiel, dass er es sogleich und zu Schuberts großer Freude zum Thema einer eigenen, ad hoc improvisierten Klavier-Fantasie wählte. Hummels Begeisterung ist verständlich, denn „Der blinde Knabe“ ist mit seiner ebenso einfachen wie genialen Charakterisierungskunst ein Meisterwerk des reifen Schubert: die durch die Gegenbewegung von rechter und linker Hand quasi konturlose, langsame Begleitfigur als Abbildung kreisend-tastender Hände, immer wieder im Bass unterbrochen durch die zwei pochenden Achtel, die das leise “Tok-tok” des Blindenstabs abbilden, das Stocken der Sechzehntelbewegung auf den Worten “Licht” und “hell” als ratloses Innehalten, die vorsichtig, in kleinen Schritten geführte Gesangsmelodie und viele weitere Details zeigen dies.- Sollten die von Vogl eingefügten Veränderungen bzw. Verzierungen für seine Aufführungspraxis typisch sein, was anzunehmen ist, so kann man sie auch vom heutigen, eher puristischen Geschmacksideal aus als durchaus dezent, unaufdringlich und passend bezeichnen – die Substanz der Komposition wird in keiner Weise berührt.

August Wilhelm Schlegel (1767-1845) war, zusammen mit seinem Bruder Friedrich Wilhelm, Mitbegründer der frühen deutschen Romantik. Geboren als Sohn eines Pastors in Hannover, studierte er zunächst Theologie und Philosophie in Göttingen, wandte sich aber bald ausschließlich der Philologie und Schriftstellerei zu, schrieb Übersetzungen, Essays und Rezensionen.

Im Jahr seiner Berufung zum außerordentlichen Professor in Jena entstand dort die so genannte ältere romantische Schule, zu der auch Friedrich Schleiermacher, Novalis, Ludwig Tieck und andere gehörten. 1803 lernte Schlegel in Berlin die französische Schriftstellerin Madame de Staël kennen, die ihm eine gut dotierte Stelle als Hauslehrer anbot. In dieser Stellung bereiste er oder lebte in zahlreichen Ländern Europas, vor allem in der Schweiz, in Frankreich und Schweden

Nach Madame de Staëls Tod wurde er 1818 Professor der Literatur und Kunstgeschichte in Bonn. In späteren Jahren scheint er sich, eingebildet und eitel geworden, immer mehr von der aktuellen literarischen Entwicklung entfernt zu haben, was Heine, dessen Lehrer Schlegel gewesen war, zu bissigen Kommentierungen veranlasste.

Weniger als Dichter, mehr als Theoretiker mit Vorlesungen und Schriften über Kunst und Literatur erlangte er für die literarische Entwicklung in Deutschland Bedeutung. Seine größte Leistung war wohl seine Tätigkeit als Übersetzer und Sprachforscher. Die bis heute gültige Übertragung zahlreicher Dramen Shakespeares machte dessen Werke zum ersten Mal dem deutschen Publikum zugänglich.

Während Sprache der Liebe (D410) [16], 1816 komponiert, sich noch in den eher konventionellen Bahnen der Körner-Lieder bewegt, bringen Die gefangenen Sänger (D712) [17] von 1821 andere Dimensionen. Die Musik beginnt in den hellen, süßen, ungetrübt wohltönenden musikalischen Farben der freien Nachtigallen, wechselt beim Übergang zu den „gefangenen Sängern“ zu schmerzlichen Seufzermotiven und verzweifeltem Nachtigallen-„ Schlagen“, und sinkt schließlich bei den menschlichen Sängern in dunkle, melancholische, tief niedergeschlagene Klang- und Gefühls-Regionen hinab. Heute zeigt sich uns das Lied in verschiedenen Bedeutungsschichten: Schlegels Gedicht liefert uns ein quasi immanentes Programm der Romantik: „So im Erdental gefangen/ Hört des Menschen Geist mit Bangen/ Hehrer Brüder Melodie;/ Sucht umsonst zu Himmelsheitern (= heiteren Himmelsregionen) / Dieses Dasein zu erweitern,/ Und das nennt er Poesie.“ Poesie, Kunst allgemein wird als Versuch dargestellt, der Gewöhnlichkeit und Banalität des materiellen Lebens durch romantische Überhöhung zu entkommen. Schuberts offensichtlich ungemein starkes inneres Engagement bei der Vertonung des Gedichts lässt aber auch eine andere, viel konkretere Bedeutungsebene möglich und wahrscheinlich werden: dass er den Text als Metapher las für die tragische Geschichte seines Freundes und früheren Konviktsmitschülers Johann Chrisostomus Senn. Dieser, Freigeist und unbeugsamer Rebell gegen obrigkeitliche und staatliche Willkürherrschaft, war im März 1820 verhaftet und zu vierzehn Monaten Kerker verurteilt worden, nachdem er einer Polizeistreife die Einsicht in seine häuslichen Papiere und Aufzeichnungen verweigert hatte. So finden wir hier wie in vielen anderen Schubertliedern Mehrschichtigkeit und Vieldeutigkeit je nach Betrachtungsweise unter künstlerischen, historischen, philosophischen, sozialen oder psychologischen Aspekten.

Den an Schillers lyrische Sprache erinnernden, schwärmerischen, manchmal schwülstigen Ton des Gedichtes Wiedersehn (D855) [18] versieht Schubert überraschend mit einer ganz einfachen, unschuldig und unbeschwert dahinfließenden Klavierbegleitungsmusik und einer weit gespannten, zwischen Ganztonschritten und weiten Intervallen wechselnden, belcantistischen Gesangsmelodie. Während hier noch zu bedauern wäre, dass die streng strophische Vertonung nicht allen Strophen des Gedichts gleich gut anpassungsfähig ist, so zeigt uns Abendlied für die Entfernte (D856) [19] Schuberts Meisterschaft in der Gestaltung dessen, was die Musikwissenschaft als „variiertes Strophenlied“ bezeichnet: Einheitlichkeit der Gestaltung durch Wiederkehr der gleichen Musik, gleichzeitig deren behutsame Veränderung entsprechend der Aussage einzelner Strophen. Hier besteht die Variation vor allem im Dur-Moll-Wechsel, sowie, in der letzten Strophe, in der Zusammenführung von Dur und Moll innerhalb einer Strophe, entsprechend der Aussage des Textes „So schlummr’ ich ein./ So werd’ ich wach/ In Lust nicht,/ Doch in Frieden“ – der Gegensatz von Freude und Leid ist im inneren Frieden überwunden.

Ulrich Eisenlohr

 

Die gesungenen Texte sind online unter www.naxos.com/libretti/557831.htm

 


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