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8.557832 - SCHUBERT, F.: Lied Edition 26 - Romantic Poets, Vol. 3
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Franz Peter Schubert (1797–1828)
Lieder nach romantischen Dichtern, Folge 3

 

“Indem ich dem Gemeinen einen hohen Sinn, dem Gewöhnlichen ein geheimnisvolles Ansehen, dem Bekannten die Würde des Unbekannten, dem Endlichen einen unendlichen Sinn gebe, so romantisiere ich es.” So lautet die berühmte Beschreibung und Definition des „Romantischen“ durch den Dichter Novalis, mit bürgerlichem Namen Friedrich von Hardenberg, der damit das Programm einer ganzen künstlerischen Epoche umriss. Dabei zeigt sich die deutsche Romantik durchaus nicht mit einheitlichem Gesicht; in der Literatur standen mythische Verklärung und ätzende Satire, ego- und exzentrischer Gefühls-Subjektivismus und religiös gefärbte All-Einheitsgedanken, traumverlorene Schwärmerei und messerscharfe Analyse der realen Verhältnisse einander gegenüber..

Allerdings gibt es, wie das anfängliche Zitat bereits andeutet, eine der gesamten romantischen Bewegung innewohnende Gemeinsamkeit: Ihre manchmal untergründige, manchmal offene Verbindung zum Religiösen, die dem starken Bedürfnis entspricht, der drohenden Säkularisierung und Banalisierung des Lebens, ausgelöst durch Aufklärung, Verwissenschaftlichung und beginnende industrielle Revolution, entgegen wirken zu wollen. Das durch aufklärerische Vernunft bis in’s Kleinste erklärbare Sein sollte seine Geheimnisse zurückerhalten, das alltägliche Tun, durch Rationalisierung, Mechanisierung und industrielle Strukturierung verödet, stets vorhersagbar und einzig dem Machbaren unterworfen, sollte wieder einen Sinn, eine Bestimmung, ein „heiliges“ Ziel bekommen.

Ein führender Repräsentant dieser romantischreligiösen Bewegung war Novalis. Geboren 1772 in eine pietistische Familie, wuchs er auf in der Lutherstadt Mansfeld, studierte Jura in Jena, Leipzig und Wittenberg, später in Freiberg Bergwissenschaften, war eng befreundet mit den Brüdern Schlegel und Ludwig Tieck und begegnete auch Goethe, Schiller und Hölderlin. Er war angestellt bei der Salinendirektion in Weißenfels und starb 1801, knapp 29jährig, an der Schwindsucht. Eines seiner zentralen Lebensereignisse war der Tod der Sophie von Kühn; im Jahr 1795 hatte er sich mit der 13jährigen verlobt, zwei Jahre später starb sie. In seiner Erschütterung entwickelte Novalis eine mystisch und religiös geprägte Todessehnsucht, der er in den „Hymnen an die Nacht“ Ausdruck gab. In dem von Schubert vertonten Ausschnitt der 4. Hymne, („Hinüber wall ich…“) wird exemplarisch deutlich, wohin sich Novalis’ Todessicht wandte: Es sollte ein Übergang zu ewiger Liebe, Vereinigung und Lust sein: Überdeutlich wird hier die Mixtur aus schwärmerischer Mystik und christlicher Religiosität, aber auch aus Eros und „Thanatos“ (dem von Freud so benannten Todestrieb), geistiger und fleischlicher Liebe: „Hinüber wall ich und jede Pein wird einst ein Stachel der Wollust sein“; „noch wenig Zeiten, so bin ich los und liege trunken der Lieb’ im Schoß“. Die gleichzeitig entstandenen fünfzehn „Geistlichen Lieder“ atmen gleichen Geist, sind aber schlichter gehalten. Einige von ihnen wurden –dies war Novalis’ erklärtes Ziel– in protestantische Gesangsbücher des 19. Jahrhunderts aufgenommen. Hier werden christliche Topoi in subjektive, kindlich-fromme Gefühls-Lyrik übertragen, die in jahrhundertealter mystisch-christlicher Tradition der persönlichen Empfindung, Hinwendung und Hingabe des Menschen an Christus, seinen Tod, seine Auferstehung und sein Erlösungswerk Ausdruck verleihen.

Interessanterweise war Schubert, abgesehen von Johann Friedrich Reichardt und seiner Tochter Louise, von denen einige Vertonungen überliefert sind, der einzige romantische Komponist, der Novalis’ Lyrik in Musik setzte. Dies geschah in der Zeit seiner intensiven Beschäftigung mit den Dichtern der Romantik um 1820. Schubert betrat hier neue Wege, was auch an den Novalis-Vertonungen deutlich zu beobachten ist– und wieder frappiert, mit welcher Sicherheit er einen eigenen Ton für diese extrem spezielle Lyrik findet: Novalis’ katholisch-mystische Poesie verführte ihn nicht zu einer gleichfalls schwärmerisch überbordenden Musik, sondern veranlasste ihn dazu, auf traditionelle Kompositionsweisen (Choral, Strophenlied, Rezitativ und Arioso) zurückzugreifen, die konterkarierend und balancierend den Gedichten Einfachheit und übersichtliche musikalische Struktur entgegensetzen. Diese Hinwendung zu äußerlicher Einfachheit und Konzentration (der gleichwohl immer kompositorische Meisterschaft unterliegt, aber eben eine, die sich nicht „zeigt“) ist Ausdruck einer künstlerischen Reifung und Neuorientierung, die sich letztlich vollendet in den großen Liedwerken der Winterreise und des Schwanengesangs, welche durch äußerste Beschränkung des kompositorischen Materials stärkste Konzentration und Reinheit des Ausdrucks erreichen.

Ob die 5 Lieder D658 – D662 als eine Art Zyklus konzipiert wurden, ist nicht eindeutig festzustellen. Allerdings weist sie ihre musikalische Einheitlichkeit als zusammenhängende Lied-Gruppe aus; auch eine gewisse inhaltliche Logik ist vorhanden: „Wenige wissen das Geheimnis der Liebe“ thematisiert die Bedeutung des Abendmahls (Palmsonntag), „Wenn ich ihn nur habe“ und „Wenn alle untreu werden“ beziehen sich auf das Leiden und Sterben Jesu, auf die (Un- )Treue seiner Jünger und auf den Erlösungsgedanken (Karfreitag), „Ich sag’ es jedem, dass er lebt“ auf die Auferstehung (Ostern). Das wohl fälschlicherweise mit „Marie“ oder „Maria“ bezeichnete Geistliche Lied „Ich sehe dich in tausend Bildern“ (D658) [4] wäre dann ein locker angefügter Pro- oder Epilog, gerichtet an die Muttergottes. Hier erleben wir eine erste Überraschung beim Hören von Schuberts Vertonung: Die äußerst sparsam gesetzte Musik ist un-sakral, weit entfernt von choralartigem oder geistlich-oratorienhaftem Gestus, eher graziös und tänzerisch, von einem innerem Leuchten durchzogen, das auch einem Liebeslied gut anstünde. Damit trifft Schubert vollkommen den subjektiven, intimen, weitab jeder religiösen Dogmatik stehenden, zwischen religiöser und erotischer Innigkeit schwebenden Ton der Lyrik Novalis’.

Das der Hymne (“Wenige wissen das Geheimnis der Liebe“, D659 [5]zugrunde liegende Gedicht ist mit seinem komplexen, bilderreichen Stil unter den fünf von Schubert vertonten „Geistlichen Liedern“ einzigartig. Das durchkomponierte Werk beginnt mit einer kargen, sachlichen, gleichwohl eindringlichen Exposition der ersten Gedichtstrophe; darauf wird weiterführend („Des Abendmahls göttliche Bedeutung…“) das bisher uneingeschränkt vorherrschende a-moll in Richtung der Parallel-Tonart C-Dur quasi aufgeweicht, bei „Aber wer jemals von heißen, geliebten Lippen…“ fließt die Musik in schwärmerischer, harmonisch aufgehellter Bewegung, „des Himmels unergründlicher Tiefe“ erklingt in dunklem Pathos, und schließlich wird mit der Conclusio des ersten Teils („Wird essen von seinem Leibe…“) eine gelöste, ruhig-zuversichtliche Gewissheit ausgebreitet. Immer wieder im Verlauf der Komposition setzt Schubert auf „einfache“ Musik, ruhende Akkorde, deklamierende Rezitative, plastische, kurze Motive. Auch im Schlussteil des Gedichts, welcher die Abendmahlssymbolik unverhohlen mit erotischen Assoziationen verbindet („Oh dass das Weltmeer schon errötete…“), besteht der Klavierpart simpel und unprätentiös aus stützenden, treibenden, puls-schlagenden akkordischen Bewegungen; im Gegensatz dazu erhebt sich nun die Gesangsstimme mit wohllautender, enthusiastischer Süße in immer neu ausholenden, zart drängenden melodischen Bögen. Schließlich entlädt sich die in einer dramatischen Fermate gestaute Bewegung bei „Und so währt der Liebe Genuss…“ in einen gänzlich befreiten musikalischen Fluss von höchster Sinnlichkeit, der religiöser ebenso wie erotischer Ekstase vollkommenen Ausdruck verleiht.

„Wenn ich ihn nur habe“ (D660) [6] und „Wenn alle untreu werden“ (D661) [7] sind von einfacherer Struktur, beide in der gleichen Ton- und Taktart komponiert und gewinnen Plastizität und Eindringlichkeit aus einem Moll-Dur-Wechsel genau in der Mitte der Strophe. Damit stellen sie die Umwandlung von Christi Leid in das Wohl des Menschen sinnfällig und greifbar musikalisch dar. „Ich sag es jedem, dass er lebt“ (D662) [8] mag mit seiner kindlich-frommen Auferstehungs-Begeisterung befremden, doch fügt es sich nahtlos in den Kreis der Geistlichen Lieder ein und bringt nach den beiden vorausgegangenen, kontemplativen Gesängen Frische und neues Leben.

Die Nachthymne (D687) [9] , im Januar 1820 als „Nachzügler“ zu den übrigen Novalis-Kompositionen vom Mai 1819 entstanden, ist in ihren ausladenden Dimensionen dem Hymnus „Wenige wissen…“ ähnlich, aber doch diesem gegenüber und in viel höherem Maß im Vergleich zu den übrigen Novalis-Liedern ganz andersartig. Die orchestrale Farbenfülle, die tremolierenden Klangbänder des Mittelteils, über denen sich der Gesang in weit gespannten Bögen entfaltet („ich schaue von oben herunter nach dir“), die folgende Passage im Stile eines fast opernhaften Accompagnato- Rezitativs, der Schlussteil als groß angelegtes finales Arioso („Ich fühle des Todes verjüngende Flut…“) machen, in Verbindung mit Novalis’ außergewöhnlicher Todes-Poesie, die Komposition zu einem Unikum in Schuberts gigantischem Liedschaffen.

Nicht nur Novalis zog es während seines kurzen Lebens zur Auseinandersetzung mit dem Religiösen, vor allem in Form des Katholizismus und mittelalterlicher Mystik. Ähnliche Wendungen haben auch andere deutsche Romantiker vollzogen, so Zacharias Werner, der es bis zur Priesterweihe in Rom brachte, Brentano und Eichendorff. Vor allem Friedrich Schlegels Übertritt zum Katholizismus, den er zusammen mit seiner Frau 1808 vollzog, markiert einen Wendepunkt weg vom Freigeistigen hin zur Suche nach geistigen Mittelpunkten, Hierarchie und vermeintlich historisch gewachsenen, einheitlichen Strukturen.- In seinem 1806 erschienenen „Poetischen Taschenbuch für das Jahr 1806“ zitierte Schlegel einige Gedichte aus der „Trutznachtigall“, einer Sammlung geistlicher Lieder des barocken Jesuiten, Moraltheologen und Lyrikers Friedrich Spee von Langenfeld. In diesem Buch fand Schubert die beiden Schlegel’schen Gedichte und vertonte sie im Jahr 1816. Auch Vom Mitleiden Mariä (D632) [11] ist ein ganz außergewöhnliches Werk in seinem Liedoeuvre: Ein strenger dreistimmiger Satz, mittelalterlicher Polyphonie ähnelnd, (von der Schubert doch, ebenso wenig wie von Bach, irgendetwas kannte oder gar studiert hätte!), ohne Vortragsangaben, voller Dissonanzen, archaisch, pur, beeindruckt das kurze dreistrophige Lied sofort auf das Tiefste. Dem folgenden Blanka - Das Mädchen (D631) [10] wohnt ein eigentümlicher Reiz inne. Das stete Pendeln der Harmonik zwischen Dur und Moll ist hier nicht Ausdruck von Stimmungsumschwüngen, sondern von Ambivalenz des Gefühls zwischen Hoffen und Bangen. Wie das Gedicht ist auch die Musik von einigem ästhetischem Reiz, wie dieses hoch stilisiert, wie hinter Glas. Die beiden Vertonungen nach Friedrich Schlegels Bruder August Wilhelm, Die verfehlte Stunde (D409) [12] und Lob der Tränen (D711) [13] , sind dagegen musikalisch konventioneller gehalten, ersteres in sehnsuchtsvoll drängender Bewegung, die erst zu den abschließenden Worten „Das nur stillt mein Sehnen“ zur Ruhe kommt, das zweite, indem es einem philosophischen Erguss Schlegels’ über die erhebende Wirkung des Weinens eine ruhig fließende, italienischbelcantistische Melodie zugibt, die sich nobel der Ausmalung einzelner Bilder entzieht, dafür aber den wehmütigen, gleichzeitig versöhnlichen Ton der Schlegel’schen Gedanken treffend unterstützt.

Der Kriegsrat, Poet und Literaturkritiker Christian Wilhelm von Schütz (auch er konvertierte zum katholischen Glauben) stand dem Kreis der Berliner Romantiker um August Wilhelm Schlegel und Ludwig Tieck nahe. Seine Delphine (D857/1) [1] ist die Geliebte Florios im Schauspiel „Lacrimas“. Anders als beim verträumten „Florio“ (s. Romantic Poets 2, Naxos 8.557831) ist ihre Verliebtheit ins Rastlose, Aufgeregt- Freudige gewandt, ihre „Schmetterlinge im Bauch“ kann man förmlich in der Musik hören, und ein so wirkungsvolles, lang gehaltenes hohes C als Ausdruck ihrer überschwäng-lichen Gefühle gönnt Schubert den Sopranistinnen selten.

Mit Aloys Wilhelm Schreiber, Lehrer, Theaterkritiker, Professor der Ästhetik begegnen wir einem nach eigenem Bekunden entschiedenen Gegner der romantischen Bewegung - was aus den hier vertonten Gedichten nicht ohne weiteres ersichtlich ist, denn sie wirken auf uns durchaus romantisch, ja schwärmerisch in ihrem Ton und ihren Bildern.

An den Mond in einer Herbstnacht (D614) [3] ist eines der schönsten und vollendetsten unter den vielen zu Unrecht unbekannten Schubert-Liedern. Seine unvergleichlich stille und intime Atmosphäre bei gleichzeitiger immenser Weite des Tons und Gefühls, seine diskrete und doch so deutliche Ausmalung der „leisen Tritte“ des Mondes am Himmel, sein Ausbruch mit heftigen Dissonanzen zum düsteren Geständnis „wenn ein schrecklicher Geier an der Seele nagt“, sein wunderbar fröhlicher tänzerischer Gestus zum „hüpfenden Knaben“, die völlig überraschende und überwältigende Wendung zum „unbekannten Sehnen“, das das „junge Herz ergriff“, die zarte, melancholische Zuwendung zur „Stätte, wo meine Lieben ruhn“, die verhaltene, bange Feststellung des „mein wird man nicht mehr gedenken“, und die folgende Wiederaufnahme der Bewegung zu „auf dieser schönen Erde“, die musikalisch sinnfällig den Weitergang des Erdenlaufs darstellt – all dies zeigt kompositorische Meisterschaft und tiefe innere Beteiligung des Komponisten.

In Der Blumenbrief (D622) [2] versieht Schubert das bekannte lyrische Motiv des verzweifelt flehenden Verehrers mit all seinen rhetorischen Übertreibungen und süßen Drohungen mit einer eingängigen Musik voller Wohllaut und Zärtlichkeit, die mit ihren eingestreuten Dissonanzen und Seufzermotiven gekonnt balanciert zwischen verspieltem Ernst und sehnsuchtsvoller Verehrung.

Als Einzellied kann man Der Hirt auf dem Felsen (D965) [14], eine von Schuberts letzten Kompositionen, durchaus als „summum opus“ seines Liedschaffen bezeichnen; außergewöhnlich ist es in vieler Hinsicht: Die Zusammenstellung des Textes aus (drei) verschiedenen Gedichten, noch dazu von verschiedenen Textautoren (Wilhelm Müller und Helmina von Chézy) ist einzigartig; das Hinzuziehen der Klarinette als zweitem Melodie-, man könnte mit großer Berechtigung auch sagen: Gesangs-Instrument finden wir nur noch einmal im ebenfalls spät komponierten „Auf dem Strome“ (dort mit Horn); die große dreiteilige Form, die sich in der Abfolge „Langsam– schnell–langsam“ sowie in anderen formalen Aspekten dem Gesamtaufbau der klassischen Sonate annähert, führt es über die „normalen“ Dimensionen des Liedes weit hinaus; die stilistische Vielfalt vom alpenländischen Jodlermotiv des ersten Teils über die unendlich weit gespannte, tiefste Trauer ausdrückende Arienmelodik des Mittelteils (man beachte die Anklänge an Paminas berühmtes „Ach, ich fühl’s…“!) bis zur überschwänglichen Koloratur-Virtuosität des Schlussteils vereinigt scheinbar Disparates zu einem harmonischen Ganzen, dessen musikalische Genialität einzig einem Zweck dient: Der Tiefe menschlichen Empfindens angesichts der Lust und Tragik seiner Existenz reinen Ausdruck zu verleihen.

Ulrich Eisenlohr


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