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8.557833 - SCHUBERT, F.: Lied Edition 23 - Austrian Contemporaries, Vol. 3
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Franz Peter Schubert (1797–1828)
Lieder nach Gedichten österreichischer Zeitgenossen, Folge 3

 

Die dritte und letzte Folge unserer Aufnahmen von Liedern nach Gedichten österreichischer Zeitgenossen Schuberts präsentiert, wie ihre beiden Vorgängerinnen, Dichternamen, die zumeist heute vergessen und wohl selbst Germanisten nicht geläufig sind. Die meisten von ihnen waren poetische Dilettanten, die ihre Produkte in Allmanachen, Zeitschriften oder privaten Drucken veröffentlichten; sie wurden in gebildeten bürgerlichen Kreisen gelesen und geschätzt. Ihre literarische Zweitklassigkeit hinderte Schubert nicht daran, sie zur Vertonung auszuwählen, wenn sie einige wichtige Bedingungen erfüllten, die seine künstlerische Inspiriation wach riefen: Tiefe und Deutlichkeit des Grundgedankens, Plastizität des poetischen Bildes, emotionale Wahrhaftigkeit, Vereinbarkeit mit Schuberts eigenem Weltbild oder Lebensgefühl, soweit wir dieses heute nachvollziehen können. Unter diesen Voraussetzungen war er imstande, selbst qualitativ minderwertige, formal und sprachlich unvollkommene Poesie mit seiner Musik zu wesentlichen, tiefen und überzeugenden Aussagen zu vereinen. Dass die zuweilen mindere Qualität der Lyrik oftmals in Vergessenheit gerät ob der Schönheit der Musik, ist Schuberts Genialität geschuldet; die Tatsache aber, dass diese Lieder überhaupt geschrieben wurden und uns heute noch anzusprechen und anzurühren vermögen, verdanken wir dem Enthusiasmus und dem künstlerischen Gestaltungs- und Mitteilungswillen der heute weitgehend vergessenen Dichter.

Die ersten beiden Lieder könnten unterschiedlicher kaum klingen und sind dennoch innerlich verwandt: Während Himmelsfunken (Silbert, D651), von langsamer, stetiger, choralartiger Akkordik im Klavierpart unterlegt, in schier unendlichen Melodiebögen von erhabener Schönheit eine Assoziation zum ruhigen Kreisen der Gestirne hervorrufen mag, malt die bewegte, in durchlaufendenen Sechzehntelketten dahinziehende Klavierbegleitung von Der Mondabend (Kumpf, D141) in Verbindung mit der heiteren, tänzerisch anmutenden Gesangsmelodie das tausenfache Glitzern des nächtlichen Sternenhimmels. Beide Lieder strahlen, trotz ihrer gänzlich unterschiedlichen Bewegungsmuster, die abendlich einkehrende Ruhe aus, die den Menschen zu Schuberts Zeiten wohl noch vertrauter war als den heutigen. Und beide haben das Erwachen der bei Schubert so allgegenwärtigen Sehnsucht zum Thema; in jenem verlangt das lyrische Ich nach Verschmelzung der Seele mit dem Unendlichen, in diesem mit einer sehr viel irdischeren „Silly“.

Auch Bertas Lied in der Nacht (Grillparzer, D653) beschreibt eine abendlich-nächtliche Szene, doch überwiegen hier die dunklen Farben, und im düsteren Klaviervorspiel und der nachfolgenden unisono-Führung von Gesang und Begleitung, klingt Unheimliches an, ausgelöst durch das grandiose Bild der Nacht als eines riesigen Vogels, der mit seinen Schwingen die Welt einhüllt (man vergleiche Eichendorff/Schumanns berühmtes „ Zwielicht “!). Doch die Beklemmung löst sich zugunsten beruhigender Gesten in Text und Musik; schließlich wird der Schlummer, das „liebliche Kind“, zum tröstenden, besänftigenden Erlöser auch des Menschen, der noch „wachend im Kummer“ war und in einem schier endlosen „Verdämmern“ scheint die Musik selbst einzuschlafen.

Nach so viel nächtlicher Szenerie bringt Cora an die Sonne (v.Baumberg, D263) helle Farben und hymnischen Stil.Trotz simpler strophischer Form weist es mit seinen weitgespannten, expansiven Melodiebögen in hochromantische Musikwelten voraus, während Mein Gruß an den Mai (Kumpf, D305) mit tänzerisch-beschwingter Bewegung und ritornellartigem Zwischenspiel in konventionellen Bahnen verbleibt.

Die Blumensprache (Platner, D519) gehört der von Schubert so sehr geliebten Sphäre der Blumenlieder und –balladen an. Hier treten die Blumen als „Deuter“ - hier im Sinne von Deutlich-Machen, Anzeigen - der Herzensregungen von verliebten und liebenden Menschen auf. Schubert entgeht der Gefahr, den wort- und bilderreichen Text detailvergessen musikalisch zu illustrieren, durch die Wahl eines einfachen durchgängigen Begleitungsmusters und durch Erfindung einer flüssigen, leichten, charmanten und dennoch empfindsam-ausdrucksvollen Meldodielinie - ein scheinbar harmloses, aber gerade darum kunstvolles Lied.

Mit gänzlich anderem Gewicht tritt Der Blumen Schmerz (Majláth, D731) auf. Das Lied ist Vorläufer der beiden etwa sechs Jahre später entstandenen großen Blumenballaden „ Vergissmeinnicht “ und „ Viola “ nach Gedichten seines Freundes Schober („Lieder nach Gedichten aus dem Freundeskreis Vol.2“), und seine kompositorische Qualität ist überaus hoch einzustufen. Die Plastizität der musikalischen Themen, ihre absolute Symbiose mit den zugehörigen lyrischen Gedanken und Bildern, der dramaturgische Spannungsauf- und –abbau von den schweren Seufzermotiven des Beginns über die „Erweckungsmusik“ zum zarten Hochzeitsmarsch und dessen Zusammenbruch bis zur abschließenden, zarteindringlichen, bittersüßen Trauermusik, der sogar noch eine Art Choral-Passage folgt, dies alles zählt zum Inspirirtesten, Originellsten, was Schubert bis dahin geschrieben hatte. Auch darf nicht vergessen werden, dass die scheinbare Larmoyanz der Textvorlage für Schubert und seine Zeitgenossen keineswegs nur weltabgeschiedener Gefühligkeit entsprach. Denn gerade die Blumenlieder und –balladen haben einen verschlüsselten politischen Hintergrund: Das, was man in der Ära Metternichs nicht offen formulieren durfte, wurde, im wahren Sinn des Wortes, „durch die Blume“ ausgesprochen. Setzt man also das Erwachen der Blumen mit dem Aufkommen der Ideale der französischen Revolution gleich, so wird klar, dass hier ihr weiteres Schicksal in der Zeit der Restauration beschrieben wird – der Verrat an ihnen und ihr schließliches Hinsterben. Vor diesem Hintergrund kann auch erst plausibel werden, dass hier der Anbruch des Frühlings paradoxerweise nicht Anlass zur Freude, sondern zu (vorausahnender) Trauer und Resignation ist. Vor solchem Hintergrund mag man diesen literarischen Merkwürdigkeiten auch heute noch Daseinsberechtigung, Nachvollziehbarkeit und vielleicht soagar Aktualität zusprechen, die sie allein als sentimentale Blumenmärchen nicht mehr unbedingt hätten.

Diametral entgegengesetzt – sowohl bezüglich der weltanschaulichen Seite des Gedichts als auch der kompositorischen Ausführung, ist Das Lied im Grünen (Reil, D917). Hier befinden wir uns in der heilen Welt des Biedermeier, die sich aus dem politischen Bereich zurückgezogen hat und sich in selbstgenügsamer Bescheidenheit den „kleinen“, privaten Freuden des Lebens widmet. Anton Reil schreibt in der Erstausgabe seines Gedichtes, die wohl bald nach der Entstehung von Schuberts Komposition erschien (das Lied wurde erst 1829 nach Schuberts Tod veröffentlicht): „Wurde, nach einer angenehmen, heitern Melodie von Schubert, diesen Sommer oft hie und da im Grünen von frohsinniger Gesellschaft gesungen“; Reils Attribute für Schuberts Lied sind wunderbar passend: Angenehm, heiter, mit einer für Schubert so typischen einheitlichen, niemals unterbrochenen, ruhig und doch lebendig dahinfließenden Begleitfigur unterlegt, ist die gänzlich syllabisch gesetzte Gesangsstimme auf leichte, textverständliche Deklamation angelegt, dabei fast durchgehend in Schuberts „Urrhytmus“, den Daktylus (betont-unbetont-unbetont, bzw. lang-kurz-kurz) gefasst. Die formale Anlage der Komposition changiert zwischen variiertem Strophenlied und Rondo und trägt so zur einheitlichen, quasi in sich geschlossenen und ruhenden Gestalt des Gesamtgebildes bei. In Verbindung mit der Ausführlichkeit des Textes mit seinen sieben Strophen wären all diese kompositorischen „Ingredienzen“ prädestiniert, ein höchst momotones Resultat hervorzubringen. Wie es Schubert dennoch gelingt, daraus eine Musik zu kreieren, deren „himmlische Längen“ eher Sehnsucht nach Mehr als nach einem baldigen Ende hervorrufen, das ist wohl nur bedingt erklärbar. Die eigentümliche Wirkung dieses biedermeierlich-idyllischen Lebens-Panoptikums zwischen behaglicher Besänftigung, anregendem Konversationston und vitaler Lebenslust machte es über Generationen hinweg zu einem überaus populären Schubertlied, bevor es, vielleicht seiner vermeintlichen spießbürgerlichen Haltung wegen, aus den Liederabendprogrammen weitgehend verschwand.

Wieder folgt mit dem Frühlingslied (Pollak, D919) ein starker Kontrast. Gegenüber der Selbstgenügsamkeit des vorhergehenden ist dieses unglaublich klangprächtig, hochromantisch, süß, sinnlich, fast an Strauss erinnernd, eins der schönsten und außergewöhnlichsten Schubertlieder. Dabei stellt es mit seinen ariosen, weitgespannten Melodiebögen, die sich wieder und wieder zu immer neuen enthusiastischen Höhenflügen aufschwingen, an die Sängerin höchste Anforderungen; wahrscheinlich deshalb ist es höchst bedauerlicherweise im Konzertsaal fast nie zu hören. Schubert muss diese Musik sehr am Herzen gelegen haben, denn seine Melodie ist weitgehend identisch mit der Sopranstimme des zur gleichen Zeit entstandenen Gesangs-Quartetts D914.

An die Sonne (Baumberg, D270) bringt mit Es-Dur, maestoso-Charakter, feierlich-punktierten Rhythmus und einigen melodischen Wendungen deutliche Anklänge an die Tonsprache von Mozarts Zauberflöte. Vermutlich ist diese Verwandtschaft lediglich auf das Bild der Sonne zurückzuführen – weltanschaulich-philosophische Parallelen zwischen Gedicht und Opernlibretto sind jedenfalls nicht festzustellen.

Stolls Gedicht Lambertine (D301) gestaltet Schubert zu einer feinen musikalischen Charakterstudie. Das in Klassik und Romantik beliebte Thema der „hoffnungslosen“ Liebe, an der der Protagonist oder das lyrische Ich dennoch in Treue und trostspendender Nähe zum Geliebten festhält („zu sehen ihn gönnt mir das Schicksal noch“), gibt ihm Gelegenheit, die damit verbundenen unterschiedlichen Emotionen zwischen schwärmerischem Enthusiasmus (1.Teil), aufgewühlter Verzweiflung (Mittelteil) und resignativer Ruhe (Schlussteil) musikalisch plastisch zu gestalten.

Blondel zu Marien (D626) nach einem unbekannten Dichter beginnt mit einem düsteren, weit ausholenden Klaviervorspiel, das deutliche Affinität zu Beethovens Sonate in cis-moll hören läßt (die Bezeichnung „ Mondscheinsonate “ stammt nicht von Beethoven). Hier und im einleitenden ersten Gesangsabschnitt wirkt es wie ein Geschwister von „Bertas Lied in der Nacht“, im zweiten Abschnitt geht es gänzlich andere kompositorische Wege: Als Sinnbild des Leuchtens des „holden Zauberbildes“ der Geliebten erklingen zärtlichausdrucksvolle Melismen, die stilistisch in der Sphäre des frühromantischen italienischen belcanto (Schubert hat einige von Bellinis Opern in Wien gehört) beheimatet sind. Solche Adaptionen hat Schubert einige Male in seinen Vertonungen auf italienische Texte (Metastasio, „European Poets Vol.2“) unternommen, in seinen deutsche Liedern ist dieses Verfahren hier wohl einzigartig.

Der Morgenkuss (v.Baumberg, D264) ist wohl zu den wenigen wirklich schwachen Liedkompositionen Schuberts zu rechnen. Hier scheint der dilettantische Überschwang des Gedichts mit seiner „wonnevollen Pein“ und seinem „martervollen Glück“ seine Inspiration eher gehemmt als gefördert zu haben.

Hohen Unterhaltungswert bieten dagegen Die Unterscheidung und Die Männer sind méchant (Seidl, D866) aus den „ Vier Refrain-Liedern ” (die beiden anderen Lieder sind zu hören auf „Austrian Contemporaries Vol.1“) Der Verleger Thaddäus Weigl kündigte im Sommer 1828 das Erscheinen dieses Opus 95 folgendermaßen an: “Schon lange hegte das Publikum den Wunsch, aus der Feder dieses genialen Liederdichters einmal eine Komposition heiteren komischen Inhaltes zu erhalten.” Natürlich hatte sich Schubert bis dato nicht als Schreiber volkstümlicher Couplets im Stil des damals populären Ferdinand Raimund hervorgetan. Dass er aber auch dazu Talent hatte, beweisen beide Lieder eindrücklich: Ersteres handelt von den Konsequenzen, die ein junges Mädchen aus der Warnung der Mutter vor der Liebe im Allgemeinen und Besonderen zieht: Im Refrain betont sie ein um's andere Mal: „Doch lieben Hans, lieben kann ich dich nicht“ – dennoch wird sie so ziemlich alles andere tun und mit sich tun lassen, was Hans von ihr und mit ihr gern hätte… Schubert gibt dem einfachraffinierten Mädchen eine eingängige, humorvolle Musik im tändelnden Sechsachtel-Takt. Besonders prägnant und sinnfällig die quasi abwehrende Handbewegung auf „doch lieben Hans…“, - und das einladende Herabsinken derselben Hand, während die Musik zu den Worten „lieben kann ich dich nicht“ mit der fallenden Oktav des Gesangs ihre schmeichelnde Bewegung wieder aufnimmt und damit die textliche Aussage konterkariert.- Derber und anzüglicher ist die Geschichte des zweiten Liedes: Das Mädchen, das die Warnung der Mutter bezüglich eines jungen Mannes in den Wind geschlagen hatte, ertappt diesen in flagranti mit einer Anderen; der Text gipfelt in der eindeutigen Anspielung „Vom Gruße kam's zum Kusse,/ Vom Kuß zum Druck der Hand,/Vom Druck, ach liebe Mutter! -/ „Die Männer sind méchant!“ Dass sich auf „Druck“ ein auch damals bekanntes englisches Wort in Wiener Aussprache reimt, das hier ausgespart ist, aber quasi zwingend mitgehört wird, registrierten wohl alle damaligen possen-erfahrenen Zuhörer.

In die gleiche Kategorie gehört Das Echo (Castelli, D868/990C), dessen verfälschende Wort-Verdrehungen das Mädchen schlau benutzt, um seine Unschuld an der Tatsache zu beweisen, dass „der Hans“ sie geküßt hat. Schubert spart nicht an schwungvoll-populärer Melodik und drastischen Echoeffekten.

Die Liebe (Leon, D522) und Die Macht der Liebe (Kalchberg, D308) sind Strophenlieder hymnischen Charakters. Ersteres wird geprägt durch den Kontrast zwischen dem anfänglichen feierlichen Aufschwung des Gesangs zur in allen Strophen gleichbleibenden Frage „Wo weht der Liebe hoher Geist?“ und den folgenden, ruhig fließenden Antwort-Versen mit kantabler Melodik. Mit der starken musikalischen Gewichtung des Strophenbeginns und der schlichten, „leichteren“ Gestaltung alles Folgenden löst Schubert die vom Gedicht vorgegebene Aufgabe, einen periodischen Vordersatz mit vier Nachsätzen in Balance zu bringen – keine leichte kompositorische Aufgabe! Im zweiten Lied greift er stark in die Struktur des Gedichtes ein: Das ursprünglich jambische (leichtschwer) Versmaß („Ja überall….“ ) verwandelt er durch Streichung des ersten Wortes in einen Trochäus (schwer-leicht), wohl in der Absicht, dem beginnenden „Überall“ ein stärkeres Gewicht zu verleihen.

Das ' Ammenlied' (Lubi, D122) schafft mit wenigen Tönen einen eigenen unverwechselbaren Gestus von trostlosem Trost. Die „poveristische“ Gestaltung der Musik entspricht vollkommen dem Inhalt des Gedichts von der armen Amme und dem frierenden Kind.

Geradezu opulent in der musikalischen Ausgestaltung zeigen sich dagegen die ' Abendbilder' (Silbert, D650). Aus einer einzigen, zu Beginn ruhig von oben herabsinkenden Triolenbewegung in gebrochenen Sexten (die uns viel später im berühmten „Lindenbaum“ der Winterreise wiederbegegnet!) wird eine schier unerschöpfliche Vielfalt an atmosphärischen Varianten, Lautmalereien und Emotionen hervorgezaubert: „Grauen“ der Dämmerung, „trunkenes“ Schauen, Raben-Rauschen und Nachtigallen-Gesang, Glockentöne, Sterngefunkel, Todesahnung, Trauer, Trost und Verklärung werden gänzlich unspektakulär, meditativ, ruhig und absolut bezwingend ausgebreitet. Zu derlei hypnotischer musikalischer Wirkung war kaum ein anderer Komponist jemals fähig.

Ulrich Eisenlohr

 

Die gesungenen text sind online unter www.naxos.com/libretti/557833.htm

 


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