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8.557836 - HUMMEL: Fantasies (Complete)
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Johann Nepomuk Hummel (1778–1837)
Fantasien

Nach gut eineinhalb Jahrhunderten der Mißachtung hat Johann Nepomuk Hummel (geboren 1778 in Preßburg im damaligen Österreich, gestorben 1837 in Weimar) wieder eine große Zahl an Sympathisanten gefunden, unter ihnen nicht wenige Enthusiasten. Hauptverantwortlich dafür ist die Tonträgerindustrie auf ihrer Suche nach neuen Strategien. Nach einer Nische hatte man gefahndet und ein versunkenes Reich gefunden: ein riesiges Repertoire für sehr viele (auch unterversorgte) Instrumente, gespeist aus allen Gattungen mit Ausnahme der Symphonie, von stets verläßlicher, häufig außerordentlicher, in einigen Fällen aber genialer Beschaffenheit.

Doch sogar Hummels sich mehrende Anhängerschaft im Feuilleton gerät mit dem Komponisten häufig auf den schwankenden Boden der Klischees, die seine Bedeutung schon in den letzten Lebensjahren zu verdunkeln begannen. Das erste betrifft die verniedlichend gemeinte Einordnung unter die Künstler des Vormärz, verschärfend: seiner Sub-Epoche, des Wiener Biedermeier. Es entkräftet sich von selbst: Der Vormärz bezeichnet die Zeit zwischen dem Ende des Wiener Kongresses (1815) und dem Ausbruch der Märzrevolution des Jahres 1848 und war eine der fruchtbarsten Epochen der europäischen Kulturgeschichte. Die politische Restriktion und Reaktion nach dem Scheitern Napoleons wirkte sich auf die kreativen Kräfte wie ein Druckkochtopf aus. Bis zur Detonation garte da über die Jahre das Beste, was Deutschland und Österreich im 19. Jahrhundert hervorbrachten: die Aufrührer Büchner, Heine und Börne; der Schwarzromantiker E. T. A. Hoffmann, der die Lehren Freuds vorwegnahm; der anhaltische Lyriker Wilhelm Müller und sein geniales österreichisches Pendant Franz Schubert, die Schöpfer der „Schönen Müllerin“ und der „Winterreise“; Franz Grillparzer, der österreichische Beamte, der Seelendeformationen aus eigenem Erleiden zu schildern wußte; Johann Nestroy, der Satiriker der Skepsis und des Menschenhasses. Beethoven schrieb zur Zeit und am Schauplatz des Wiener Biedermeier u. a. die Neunte Symphonie, die Hammerklaviersonate und die späten Streichquartette. Hummel aber, der beim Wiener Kongreß ein akklamiertes Konzert gegeben hatte, wirkte ab 1816 in Stuttgart und Weimar.

Hummels Problem war nur in zweiter Linie ein musikalisches, primär aber ein biographisches: Er gewann dem biedermeierlichen Ideal bürgerlicher Anpassung, gegen das sich die Kollegen aufrieben, seine Karrierestrategie ab. Politisch unauffällig bis konservativ, gedieh er zeitlebens als gutbezahlter Angestellter an Fürstenhöfen. Hummel war extrem erfolgreich, wohlhabend und stets auf die Mehrung des Baren bedacht: Der kleine Franz Liszt mußte zu Czerny ausweichen, da sich die Familie Hummels exorbitante klavierpädagogische Tarife nicht leisten konnte. Hummel gilt als Erfinder des Copyright – seine insistierenden Beschwerden führten dazu, daß sich die führenden Musikverleger vertraglich zur Abschaffung der bis dahin gebräuchlichen Raubdrucke verpflichteten. Hummel war mit einer umtriebigen Gesellschaftsdame verheiratet und Vater zweier wohlgeratener Söhne, denen er stabile Karrieren als Kapellmeister resp. Maler zimmerte. Er starb im für damalige Zeiten erfüllten Alter von 59 und hinterließ ein Vermögen, das u. a.16 kostbare Violen und Violinen (mehrere von Stradivari und Amati) einschloß.

All das lief diametral gegen das Geniebild der Romantik, das einem schöpferischen Menschen zumindest Dämonie, titanisches Ringen und Unverstandensein, wenn nicht bittere Armut oder frühes Verdämmern, als Grundausstattung abverlangte. Hummel war der bedeutendste Pianist seiner Zeit. Doch anders als sein violinistisches Pendant Paganini oder sein Nachfolger Liszt geriet er nie in den Verdacht der Kumpanei mit dem Gottseibeiuns, wofür er schon habituell ungeeignet war: Meist wird er als groß, untersetzt, ungeschlacht und kerngesund beschrieben. Sein Freund und Bewunderer Goethe wiederum, der ihn wegen seiner pianistischen Fähigkeiten mit Napoleon verglich, sah ihn als „Gnom“. Ein Stich, der ihn an Beethovens Sterbebett darstellen soll, zeigt allerdings einen normalwüchsigen Menschen, der keineswegs so korpulent war, wie man sich Hummel von seinen bäuerlich anmutenden Porträts hoch- (besser: breit-) rechnet.

Das zweite Klischee ordnet Hummel die historisch wie architektonisch undankbare Funktion einer Brücke oder eines Verbindungskanals zu – im gegenständlichen Fall zwischen der Wiener Klassik und der Romantik. Ohne seinen Lehrer Wolfgang Amadeus Mozart je überwinden zu können und ohne an den Zeitgenossen Beethoven heranzureichen, habe er als Pianist doch in manchem den um 32 Jahre jüngeren Chopin beeinflußt.

Daraus resultiert das dritte und fatalste Klischee. Jede Beschäftigung mit Hummel führt wie von selbst in ein unverschämtes kulturhistorisches Namedropping. Am Ende steht er da wie ein Parvenu, der sich als Mitläufer auf rätselhafte Art noch in der nächsten Geniegeneration festhakte. Doch das ist die falsche Perspektive, wie wir im weiteren Verlauf dieser Betrachtungen nachweisen wollen: Hummel rangierte im Spitzengrüppchen seiner Zeitgenossen und war für die folgende Generation wegweisend. In seinen besten Werken stand er auf gleicher Höhe mit sehr guten Werken Beethovens, Schuberts, Schumanns und Chopins.

Johann Nepomuk Hummel wurde am 14. November 1778 im damaligen Preßburg (heute Bratislava, die Hauptstadt der Slowakei, im Geburtshaus Klobucnicka 2 befindet sich ein hübsches Museum) geboren. Die Familie war aus dem Fränkischen in den niederösterreichischen Ort mit dem a priori unolympischen Namen Unterstinkenbrunn zugewandert. Der Vater, Josef Hummel, war Opern- und Militärkapellmeister in Preßburg. 1786 übersiedelte die Familie nach Wien, und Josef Hummel wurde Musikdirektor am Freihaustheater auf der Wieden, dem Uraufführungsort der „Zauberflöte“, deren Librettist und erster Papageno Emanuel Schikaneder das Haus leitete. Sohn Johann Nepomuk hatte zunächst das Violinspiel erlernt, aber schon in Preßburg seine pianistische Bestimmung entdeckt. In Wien spielte er als Achtjähriger Mozart vor, worauf ihn der als eine Art Lehrbuben zwei Jahre lang unentgeltlich unterrichtete, fallweise auch beherbergte und verköstigte. Anschließend empfahl er dem alten Hummel, mit dem jungen auf Europatournee zu gehen. Offenbar hatte Mozart die Existenz eines Wunderkindes als unterhaltsam und erstrebenswert empfunden, womit anderslautende Klischees widerlegt sein müßten.

Nach vier gefeierten Jahren aus Böhmen, Norddeutschland, Dänemark, Schottland und London nach Wien heimgekehrt (die Französische Revolution verhinderte die Weiterreise nach Frankreich und Spanien), tat der fünfzehnjährige Star das Klügste: Er begann wieder zu lernen, und zwar nur bei den Besten. Johann Georg Albrechtsberger unterwies ihn im Kontrapunkt, Salieri in Ästhetik, Musikphilosophie und den musikdramatischen Techniken. Bei Clementi und Haydn hatte er schon in London studiert.

Haydn empfahl ihn auch als seinen Nachfolger an die Spitze der Esterhazyschen Kapelle in Eisenstadt. Hummel trat das Amt 1803 nominell in der Funktion des Konzertmeisters an, da Haydn die Chefposition ehrenhalber auf Lebenszeit innehatte. Die Anstellung wurde 1811 beendet, da Hummel seine Verpflichtungen zu vernachlässigen begann. Kürzlich gefundene Dokumente belegen zudem die Verstimmung des Fürsten wegen der nicht endenwollenden finanziellen Begehrlichkeiten seines Konzertmeisters.

Der hatte damals die Karriere als Virtuose schon aufgegeben und wollte sich in Wien als Komponist und Lehrer etablieren. Da traf er die am Burgtheater tätige Opernsängerin Elisabeth (eigentlich: Eva Maria) Röckel, die Schwester des Uraufführungs-Florestans der zweiten „Fidelio“-Fassung. 1813 wurde sie Frau Hummel, obwohl sich auch Beethoven für sie interessiert haben soll. Salieri war Trauzeuge. Die Tochter eines pfälzischen Strumpfwirkers hatte erst 1810 im Alter von 17 Jahren als Sängerin debütiert. In den drei Karrierejahren an zweiten deutschen Häusern war sie doch bemerkenswert in der Kulturgeschichte herumgekommen: Als Donna Anna in Mozarts „Don Giovanni“ am Bamberger Opernhaus hatte sie den dortigen Musikdirektor E. T. A. Hoffmann in solche Verwirrung gestürzt, daß sie der (verheiratete, aber für Kindfrauen bekannt empfängliche) Dichter zur Hauptperson seiner erotisch-dekadenten Novelle „Don Juan“ erhob. Nach der Verehelichung wurde Elisabeth Hummel zur umtriebigen Managerin ihres Mannes, den sie zur Wiederaufnahme der internationalen Virtuosenkarriere bewog.

Ein von zweifelhaften Überlieferungen umworbenes Kapitel ist Hummels Verhältnis zu Beethoven. Unbestritten ist, daß beide den Kampf um die pianistische Vorherrschaft über die Musikmetropole Wien hart unter einander ausfochten und daß das Auftauchen des um acht Jahre älteren Beethoven für den eingesessenen Hummel eine Bedrohung bedeutete. Daß sich Hummel, konträr zu seiner sonstigen Produktivität, von der Gattung der Symphonie fernhielt, wird häufig dem Trauma Beethoven zugeschrieben. Als Pianisten mobilisierten die beiden wahre Fanclubs gegen einander wie später die Beatles und die Rolling Stones. Auch die gegenseitigen Argumente glichen denen der späten sechziger Jahre des 20. Jahrhunderts: Die anarchischere Beethoven-Fraktion bezichtigte Hummel, bloß gesittetes akademisches Virtuosentum zu produzieren. Die Hummelianer wiederum nannten Beethoven einen pedalsüchtigen Chaoten und Scharlatan. Das persönliche Verhältnis der beiden soll im Jahr 1807 den ersten Schaden genommen haben: Fürst Nikolaus II. Esterhazy gab da zum Namenstag seiner Frau bei Beethoven die C-Dur-Messe in Auftrag. Nicht genug damit, daß die Uraufführung in Eisenstadt miserabel einstudiert war. Das Werk überstieg infolge seiner Kühnheit auch den Horizont des Fürsten, der den Komponisten mit den Worten „Aber lieber Beethoven, was haben S’ denn da wieder gemacht?“ apostrophierte. Daneben stand der Überlieferung zufolge Orchesterchef Hummel und grinste, worüber Beethoven noch vierzehn Jahre später in Wut geraten sein soll. Andererseits vertraute Beethoven dem Konkurrenten in der festlichen Uraufführung von „Wellingtons Sieg“ neben Meyerbeer den Pauken-Part (und bei der Wiederholung das Dirigat der gesamten Paukengruppe) an und lobte ihn brieflich über die Maßen. Und als die Nachricht von Beethovens nahem Ende in die Musikwelt ging, ließ der mittlerweile in Weimar tätige Hummel alle Verpflichtungen liegen und reiste mit seiner Frau und seinem Schüler Ferdinand Hiller nach Wien, wo er Beethoven gerade noch lebend antraf, beim Begräbnis einer der Träger des Bahrtuchs war und auf der Trauerfeier nach Beethovens letztwilliger Verfügung über Themen des Meisters phantasierte. Die Haarsträhne, die Hiller dem Verstorbenen abschnitt, wurde übrigens 160 Jahre später Gegenstand einer kriminaltechnischen Untersuchung zur Ermittlung von Beethovens Todesursache (dokumentiert im lesenswerten Roman „Beethovens Locke“ von Russell Martin). Fast überflüssig zu erwähnen, daß auch Frau Hummel die Gelegenheit nutzte und sich am Haupthaar des toten Genius bediente.

In Weimar hatte Hummel 1819, nach unglücklichen zwei Jahren als Stuttgarter Operndirektor, angemustert und dabei über den Mitbewerber Carl Maria von Weber gesiegt. Er blieb bis zu seinem Tod Großherzoglicher Kapellmeister des zuvor von Goethe geleiteten Hoftheaters. In Weimar trat Hummel endlich dem Freimaurerbund bei, dem auch seine Lehrer Mozart und Haydn angehört hatten und der seine Gedankenwelt seit der Kindheit beeinflußt haben muß. Sein Bruder und Freund in der berühmten Amalien-Loge war Goethe, der mit ihm das Lied „Zur Logenfeier“ („Laßt fahren hin das Allzuflüchtige“) schrieb.

Hummel war ein ganz Großer, eine erste Adresse seiner Zeit. Die Sonate in fis-moll und die Fantasie op. 18 provozierten wahrscheinlich Beethovens Hammerklaviersonate und Fantasie op. 77. Für die Jungen war Hummel eine überlebensgroße Figur. Schuberts „Forellenquintett“ wurde vom Auftraggeber nach der Gestalt eines Hummelschen Quintetts für Klavier, Violine, Viola, Cello und Kontrabaß (eine Eigenbearbeitung des Septetts op. 74) geordert. Die „Wandererfantasie“ ist offenbar von Hummels Fantasie op. 18 geprägt. Liszt schätzte ihn (keineswegs nur in maurerischer Brüderlichkeit) auf das höchste und ruhte nicht, bis er die Errichtung des heute vor der deutschen Botschaft stehenden Hummel-Denkmals in Bratislava durchgesetzt hatte. Chopin, der gegen Schubert, Schumann und selbst Beethoven mäkelte, stellte Hummel neben Mozart. Der junge Schumann wollte – nicht zuletzt um der karrierefördernden Reputation willen – Hummels Schüler werden. Ein erster Brief mit beigelegten Kompositionen blieb unbeantwortet, der zweite generierte einen abschlägigen Bescheid samt der Empfehlung, sich im schöpferischen Chaos zu mäßigen und zu ordnen. Dem Erscheinen von Hummels „Ausführlichen Anweisungen zum Pianoforte-Spiele“ fieberte Schumann förmlich entgegen und war dabei nicht allein: Das dickleibige pädagogische Konvolut war ein Bestseller seiner Zeit.

Das verwundert nicht, denn als Pianist war Hummel ein Ausnahmefall. In puncto Orchesterbehandlung hatte er der Musikgeschichte nichts hinzuzufügen. Hier schien er oft bis in die Orchestrierungsdetails unter Mozarts Diktat zu stehen. In den Sakralwerken fand er Ruhe und Würde, in der Kammermusik interessante Farben. Seine Hauptwerke für Klavier solo aber sind revolutionär, und im Phantasieren war er der regierende Weltmeister. Seine Fähigkeit zur Improvisation ruhte auf dem Fundament einer konkurrenzlosen Technik. Selbst manche simpleren Stücke enthalten Tücken, die sich dem Unkundigen gar nicht offenbaren. Die Klavierschule scheint der Schlüssel zum Phänomen Hummel zu sein. 2.200 Übungsbeispiele für alle nur denkbaren Eventualitäten des Pianofortespiels sind da aufgezeichnet, im besonderen immer neue Fingersätze, die zum Beispiel den oft subaltern eingesetzten vierten Finger emanzipieren. Auf diese Art gelangte er tatsächlich zu Klangfarben, die weit in die Zukunft weisen. Jeder junge Musiker mußte die Klavierschule kennen. Wenn man also etwa in der Fantasie op. 18 Chopin- und Schumann-Passagen zu hören meint, obwohl beide Komponisten erst fünf Jahre nach Drucklegung des Werks geboren wurden, so muß das mit Hummels klavierpädagogischer Autorität zu tun haben.

Deshalb schöpft die vorliegende CD aus der Essenz von Hummels Schaffen: Sie führt mitten in seine Kernkompetenz, die Fantasie für Klavier solo, die er als „Gipfel und Schlußstein der Virtuosität“ bezeichnete. Mit Hinweisen zu dieser Kunst, mit der er europaweit in den Konzertsälen reüssierte, verhielt sich Hummel auffällig restriktiv. Sein riesiges Werkverzeichnis (Konzerte und Sonaten, Messen, Opern, Kammermusik, Lieder) enthält nur sechs Klavierfantasien. In der Klavierschule widmete er dem Fantasieren zunächst nur eine allgemein gehaltene Seite, die er nach Käufer- und Kritikerprotesten in der zweiten Auflage auf drei erweiterte. Doch auch hier findet sich nichts Wegweisendes: Man möge sich das zu bearbeitende Thema zuvor gründlich einprägen und sich von ihm nicht zu früh wieder entfernen, lautet der karge Ratschlag. Es ist, als habe Hummel seine Lebensversicherung, sein künstlerisches Stammkapital mit niemandem teilen wollen.

Ehe man sich der Analyse der Fantasie op. 18 in Es-Dur zuwendet, ist es geraten, ein Zeitdiagramm zu erstellen. So läßt sich belegen, in welchen Distanzen Hummel hier seiner Epoche voraus war. Als das Werk 1805 in der Wiener Zeitung angekündigt wurde, war Hummel 27 und seit zwei Jahren Angestellter des Fürsten Esterhazy in Eisenstadt. Der um acht Jahre ältere Beethoven brachte 1805 die Dritte Symphonie und die „Appassionata“ heraus. Die „Pastorale“ und die „Hammerklavier-Sonate“, zu denen der erste Teil von op. 18 Assoziationen nahelegt, datieren aus den Jahren 1808 bzw. 1818. Franz Schubert war 1805 acht Jahre alt. Schumann und Chopin teilen sich das Geburtsjahr 1810. Daß das Jugendwerk die meisten späteren an Kühnheit übertrifft, ist symptomatisch: Als Hummel die Fantasie op.18 schrieb, hatte er von der Existenz des reisenden Effektvirtuosen Abschied genommen und war offenbar entschlossen, neben dem Eisenstädter Broterwerb nur sich selbst zu genügen. Dann kehrte er auf Betreiben seiner Frau in die Zirkusarena zurück, und was er da als „Fantasien“ an die Öffentlichkeit beförderte, ist in erster Linie für diese geschrieben, nach ihren Vorlieben und Erwartungen zurechtgebogen. Op. 18 hingegen ist eines der unbestrittenen Stücke Hummels, vom Skeptiker Schumann geschätzt, von Liszt Schuberts „Wandererfantasie“ gleichgeordnet. Apart sind die diametralen Perspektiven, aus denen das Werk heute bewundert wird. Die Klavierführer rühmen seine anarchische Zerklüftung. Der Musikwissenschafter Helfried Edler hingegen sieht in op. 18 die Form der Fantasie zur Ordnung einer viersätzigen Grande Sonate weiterentwickelt. Für die Spielpraxis ist es allerdings ergiebiger, in op. 18 das Formensprengende zu suchen und das gewaltige, in der Siegertonart Es-Dur stehende Werk in drei Blöcken anzupacken: erst das Allegro con fuoco, das sich aus suchendem, forschendem Beginn nach C. P. E. Bachs Vorbild zur romantischen Gewittermusik konkretisiert, mit Ausbrüchen jenes besessenen Swings, die auch Hummels Sonaten kennzeichnen. Dann ein Adagio, das so gewiß aus der Welt Chopins zu kommen scheint, wie der polnische Nationalgenius bei Erscheinen des Werks minus fünf Jahre alt war (es gleicht einer prophetische Pointe, daß op. 18 der polnischen Aristokratin Caroline Chodkiewicz gewidmet ist). Endlich das abschließende Allegro assai, ein Erregungs- und Zerrüttungsstück, das die Fantasie als Zwillingswerk der „Kreisleriana“ von Schumann (1838!) auszuweisen scheint. Im dritten Teil ereignet sich auch essentieller Schubert. Oder ereignet sich womöglich in der „Wandererfantasie“ und den Impromptus essentieller Hummel?

Nur ein Jahr später, gleichfalls in der Eisenstädter Zeit, geschrieben und doch wie aus einer anderen Welt: Das Rondo quasi una fantasia op. 19 in E-Dur aus dem Jahr 1806 ist von einer Kantabilität, die aus dem Belcanto Donizettis (geboren 1797) und Bellinis (geboren 1801) gespeist scheint – aber eben nicht ist. Auch die später in Wien grassierende Rossini-Manie ist hier unzuständig: Rossinis erste Oper Demetrio e Polibio wurde erst 1812 uraufgeführt. Dem Pianisten jedenfalls ist es hilfreich, sich im Umgang mit op. 19 die makellosen und doch vor innerer Erregung vibrierenden Gesangslinien der Callas zu vergegenwärtigen. Wo aber mag Hummel anno 1806 dergleichen gelernt haben? Im Hauptverdacht steht Antonio Salieri, der gleichfalls lang unterschätzte, heute gleichfalls wieder zu Ehren gebrachte Meister, bei dem Hummel Gesangskomposition studiert hatte. Das pianistisch fortgeschrittene Werk ist offenbar einer jungen Könnerin zugeeignet, einer „Madamigella Catrina Kozeluh“ aus der einflußreichen Wiener Komponistenund Verlegerfamilie.

Fantasie: La Contemplation in As-Dur aus den sechs Bagatellen op. 107 entstammt (wie auch alle im folgenden zu besprechenden Stücke) der Weimarer Zeit. Das 1826 veröffentlichte und der Prinzessin Auguste von Weimar zugeeignete Werk ist das bekannteste der vorliegenden CD, wurde mehrfach eingespielt und gilt als geglücktes Exempel biedermeierlicher Beschaulichkeitsmusik. Doch dagegen spricht nicht nur die mystische Tonart As-Dur (Daniel Christian Schubart, die einschlägige Autorität, spricht von Gräberton, Tod, Verwesung, Ewigkeit). Überraschungen bergen auch die Verzierungen, insbesondere bei den (von der rechten Hand ausgeführten) einprägsamen Dreiklangszerlegungen im Baß: Ein Blick in die Klavierschule zeigt, daß Hummel hier – konträr zur heutigen Aufführungspraxis – kurze Vorschläge anordnete. Das bringt einen ungemütlichen Ton in die Idylle. Das Phänomen taucht in der Fantasie op. 124 nochmals auf.

Eine angenehme Überraschung ist die Fantasie op. 123 in g-moll aus dem Jahr 1833. Der Titel „Fantasie für das Pianoforte über beliebte Melodien von S. Neukomm und eigene Thema (sic!)“ scheint nichts Nennenswertes zu verheißen. Doch das Werk ist effektvoll und verleitet zu einer reizvollen kulturarchäologischen Expedition. Sie betrifft zwei Kleinmeister des 19. Jahrhunderts: Der victorianische Dichter Barry Cornwall (1787 bis 1874), eigentlich Bryan Waller Procter, ging dem Broterwerb eines Kommissärs für die königlichen Irrenanstalten nach. Seine „English Songs“ sind wilde spätromantische Arrangements, meist in vorgestanzten Stereotypen, nicht selten von unfreiwilliger Komik. Der Salzburger Komponist Sigismund Ritter von Neukomm (1778 bis 1858) kam als musikalischer Globetrotter weit herum, amtierte in St. Petersburg und Rio de Janeiro, verlegte seinen Lebensmittelpunkt nach Paris und verbrachte auch fast zehn Jahre in England. Dort verschaute er sich derart in Cornwalls populäre Balladen, daß er sie gleich dutzendweise vertonte. Neukomm, ein Traditionalist, hatte ein ihn bisweilen überwältigendes Talent für das Gehörgängige an der Grenze zum Gassenhauerhaften. Dafür stehen exemplarisch die drei von Hummel verwendeten Cornwall-Vertonungen. Hummel selbst steuerte zwei Bestandteile bei: eine opernhafte Introduktion und einen unmilitärischen, etwas dämonischen Marsch. Das erste Cornwall-Neukomm- Gedicht „The Hunter’s Song“ folgt dem Jagd-Stereotyp: Mit den Worten „Rise, sleep no more! ’t is a noble morn“ wird ein britischer Upper-Class-Jüngling aus den Federn gebrüllt, um zu Pferd in ein eisklares englisches Morgengrauen zu rasen. Er gibt sich dabei jener begrenzt sympathischen Tätigkeit hin, deren Ende durch einen zu Tode gequälten Fuchs bezeichnet ist. Daraus lernt man, daß der c-moll-Teil nicht ohne elegante Brutalität und Präpotenz zu interpretieren ist. Das zweite Lied, „The Bloodhound“, nimmt sich bei Hummel im galant-empfindsamen G-Dur auf den ersten Blick wie ein biedermeierliches Genrestück aus. Das Studium der zugehörigen Ballade und der im Pariser Neukomm-Archiv beheimateten Liedpartitur (für großes Orchester!) offenbart Konträres: Wir haben es mit einem wesentlich älteren, zynischeren und bereisteren Vetter des Wanderers aus Schuberts „Winterreise“ zu tun. Ein knorriger, aber sentimentaler Barde ohne Heimat lamentiert da gegenüber seinem letzten Freund, dem schwarzen Bluthund Herodes, über die Bösartigkeit der Welt. Dabei rekapituliert er haarsträubende gemeinsame Abenteuer in Meer und Wüste, mit Tartaren, Arabern und „schwarzen Hindus“. Das dritte Cornwall-Neukomm-Opus, „The Roaming Mariners“ („Die herumstreifenden Seeleute“) inszeniert unter brüllendem C-Dur-Gelächter eine Mitternachtssause an Bord, während daheim (im Moll) die vernachlässigten Ehefrauen keifen. Als Selbstzitat tauchen hier die paar Takte auf, mit denen sich der zu Lebzeiten so schwerelos populäre Chevalier Neukomm auf dem Seeweg doch noch in eine Art Unsterblichkeit einschiffte: Auf seiner Cornwall-Vertonung „The Sea“ beruht die Schlußwendung des Marschs „A Life on the Ocean Wave“, bis heute musikalisches Wahrzeichen der Marines Ihrer Majestät.

Weniger aufzulösen gibt die Fantasina op. 124 in C-Dur über „Non più andrai“ aus Mozarts „Hochzeit des Figaro“ aus dem Jahr 1833. Die Situation ist geläufig: Der dauerbrünftige Page Cherubino wurde strafhalber zum Militär abkommandiert, der Kammerdiener Figaro droht ihm voller Schadenfreude die Schrecken des Ruhms auf dem Schlachtfeld an. Hummel unterscheidet in der Klavierschule zwischen freiem Fantasieren (als ausschließlich kreative Eigenleistung) und Präludieren über ein bereits bekanntes Thema. Wir haben es hier mit einem exemplarischen Fall der zweiten Form zu tun. Hummel empfiehlt und praktiziert in der Nachfolge C. P. E. Bachs, Scarlattis und Mozarts die Technik des „Überleitens“, die in Form eines Vorspiels organisch auf das berühmte Thema zusteuert, um dieses dann „kräftig und feurig“ zum Vortrag zu bringen. Mit unausgesprochenem Tadel verweist Hummel auf Beethoven, der um des Effektes willen beim Präludieren die Technik des „Contrasts“ mit wilder, genialischer Einleitung bevorzuge. Wirklich interessant aber ist das von Hummel hier überlieferte Mozart-Klangbild: Für die Verzierungen in Figaros ironischem Militärmarsch verlangt Hummel (wie schon im Fall von op. 107) kurze Vorschläge, die der Situation das Ungemütliche zurückgeben.

Die Fantasie ohne Opuszahl „Recollections of Paganini“ in C-Dur aus dem Jahr 1832 scheint auf den ersten Blick ein weiteres Beispiel für Hummels stilbildende, ja prophetische Qualitäten zu sein. Finden sich hier doch u. a. Paganinis Caprice Nr. 9 und das Rondo aus dem h-moll-Violinkonzert (mit dem Glöckchenthema), die 19 Jahre später von Liszt bearbeitet wurden. Das aber war keine visionäre Leistung Hummels: Seit Paganini im Jahr 1828 sein Wien-Debüt gefeiert hatte (das Sensationsgastspiel verdarb Schubert den Höhepunkt seines Lebens, ein Privatkonzert der Gesellschaft der Musikfreunde), standen seine Melodien im Rang von Gassenhauern. Hummels Fantasie ist offenbar ein Ergebnis der England-Tournee des Jahres 1831, denn sie ist Hon. Mrs. Thomas Bladen Capel, der Ehefrau eines Seehelden vor Trafalgar, zugeeignet. Virtuose Herausforderungen bietet das bevorzugt in den vorzeichenlosen Tonarten gehaltene Werk nicht, so daß sich der Verdacht aufdrängt, es wäre zum Eigengebrauch der Widmungsträgerin geschrieben. Folgende Werke Paganinis bearbeitete Hummel: Die Capricen für Violine solo Nummer 11 und 9 (mit Anweisungen zur Imitation von Flöten und Hörnern), das Menuett aus dem Quartett Nummer 7 für Violine, Viola, Violoncello und Gitarre, das Rondo aus dem 1. Violinkonzert und endlich das berühmte Glöckchen- Rondo aus dem 2. Violinkonzert in h-moll. Interessant sind diesfalls vor allem die Tempi und Farben von Paganinis Originalen. Die Caprice Nummer 11 zum Beispiel ist wegen der violinistischen Doppelgriffe wesentlich langsamer zu nehmen, als es das Klavier nahelegen würde. Ein wahres Juwel aber ist das Menuett aus dem Gitarrenquartett. In außergewöhnlicher Umkehrung ihrer Bestimmungen teilte Paganini den Streichintrumenten die gezupfte Unterstimme und der Gitarre die kantable Oberstimme zu.

Die London-Reise 1831 bezeichnete den Höhepunkt von Hummels Ruhm. Eine weitere im Jahr 1833 signalisierte ihm schon den Abstieg, denn er hatte sich in den Augen der Welt überlebt. Man warf ihm vor, den Anschlußzug an die neue Zeit verpaßt zu haben. Daß er schon lang vor den anderen dort gewesen war und zu Ende seines Lebens mit allem Recht der Welt in die ihm kommodere alte Zeit heimgekehrt war, vergaß man. Schumann ließ seine literarischen Egos Eusebius und Florestan in der Neuen Zeitschrift für Musik über den traumatischen Altmeister einen schizophren anmutenden Streit zwischen Bewunderung und Verachtung austragen. Hummels letzte Lebensjahre waren von der Wassersucht beschwert. Er starb am 17. Oktober 1837 in Weimar. Elisabeth, die Ehefrau, überlebte ihn um 46 Jahre fortschreitenden Vergessens.

Heinz Sichrovsky


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