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8.557845 - HUMMEL: Oberons Zauberhorn / Variations on Das Fest der Handwerker / Le retour de Londres
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Johann Nepomuk Hummel (1778–1837): Werke für Klavier und Orchester
Oberons Zauberhorn • Grand Rondeau brillant • Variationen und Finale

 

Anders als Beethoven, den seine Schwerhörigkeit relativ früh in seiner Karriere vom Konzertpodium trennte, blieb Johann Nepomuk Hummel bis in die frühen 1830er Jahre ein in ganz Europa gefeierter Virtuose. Gleichwohl gab es längere Perioden, in denen er nicht öffentlich auftrat; erst seine Rückkehr auf das Konzertpodium 1814 schuf die Grundlage für seine außerordentliche Popularität in den nächsten fünfzehn Jahren seines Lebens. Hummels Langlebigkeit als Pianist verdankte sich gleichermaßen seiner Vitalität und seinem Einfallsreichtum als Komponist wie auch seiner formidablen Technik. Seine Empfänglichkeit für neue musikalische Entwicklungen und seine Fähigkeit, diese aufzunehmen und weiterzuentwickeln, waren ebenso fundamental für seinen Erfolg als Künstler. Die vier Werke dieser Aufnahme aus den Jahren zwischen 1820 und 1833 illustrieren die Lebendigkeit von Hummels musikalischer Imagination auf dem Höhepunkt seiner Laufbahn.

Hummel war ein begnadeter Improvisator, und Improvisationen waren einen wichtige Komponente seiner Konzerte. Eine typische Improvisation beinhaltete eine fantasieartige Introduktion, Themen aus populären Opern oder aus dem Konzert des Abends und eine Reihe freier Variationen, zuweilen mit der Paraphrase eines Opern-Finales endend. Louis Spohr beschreibt in seiner Autobiographie eine solche Improvisation. Im Anschluss an eine Gesellschaft für den Wiener Kongress „wob Hummel Themen des Konzerts in kontrapunktische Variationen, eine Fuge und ein Bravour-Finale, alles im Walzertakt, um auch die letzen Nachzügler zum Tanzen zu bewegen“.

Improvisatorische Techniken dieser Art finden sich in vielen publizierten Werken Hummels für Soloklavier, aber auch in einigen für Klavier und Orchester. Die Variationen in F op. 97 von 1820 zum Beispiel bestehen aus einem Thema und einer Folge von Variationen, deren strukturelle Regelmäßigkeit durchbrochen wird von orchestralen Verknüpfungen zwischen Variationen, einer längeren freien Variation in langsamerem Tempo und einer interpolierten Kadenz vor der Schlussvariation. Variationen und Finale in B op. 115, zehn Jahre später entstanden, haben einen anderen Zuschnitt. Das Werk wird von einem anmutigen Larghetto im 6/8-Takt eingeleitet, das keinen Bezug zum nachfolgenden Thema und den Variationen hat. Das Thema selbst, eine kecke kleine Melodie aus dem Berliner Local-Singspiel Das Fest der Handwerker, hat eine einfache, symmetrisch-zweiteilige Struktur im 3/4-Takt mit Wiederholungszeichen. Hummels Variationen sind fließender in ihrem Aufbau und verzichten auf die offenkundige zweiteilige Struktur des Themas, um eine ausgedehntere Erkundung seiner Feinheiten zu ermöglichen. Einige Variationen sind miteinander verbunden, andere sind durch kurze Orchester-Zwischenspiele voneinander getrennt. Wie in op. 97 gibt es eine längere Variation in langsamerem Tempo – hier mit einem Wechsel des Metrums zu 9/8 –, doch statt zum ursprünglichen Tempo und Metrum zurück-zukehren, folgt auf die Larghetto-Variation ein Bravour-Finale in 2/4, das lose auf dem Thema basiert. In beiden Werken zeigt Hummel einen flexiblen Umgang mit der Variationsform, der sich zum guten Teil seiner Improvisationskunst verdankt. Die Variationen zielen weder darauf ab, die Themen systematisch zu erforschen, noch beabsichtigen sie, das thematische Material in gleichsam „klassischer Manier“ zu entwickeln. Ihr Reiz liegt in der flexiblen Struktur, dem sprühenden Klavierpart und der subtilen wie wirkungsvollen Behandlung des Orchester. Von den zwei Werken ist op. 115 vielleicht das interessantere; nicht so sehr, weil die Variationen an sich besser wären, vielmehr wegen der Art und Weise, wie Hummel die Musik eines anderen Komponisten in einem eigenen Werk behandelt.

Im November 1829 vollendete Hummel ein neues Werk für Klavier und Orchester, das er auf der ersten Seite der handschriftlichen Partitur mit L’Enchantement d’Oberon. Fantasie caracteristique überschrieb. Es erlebte seine Premiere im Dezember 1829 in Weimar. Die „Allgemeine Musikalische Zeitung“ schrieb in ihrer Ausgabe Nr. 7 vom Februar 1830: „Herr Kapellmeister Hummel spielte einen Satz aus Beethoven’s Septett in Es, sein Quintuor aus Es moll, ein neues Septett seiner Composition für Pianoforte, Flöte, Clarinette, Violin, Violoncell, Violon und Trompete, seine neue Phantasie ‚Oberons Horn’ mit Begleitung eines ganzen Orchesters – und eine freye Phantasie. Von Orchestersachen wurde Hummel’s Ouverture B dur, 6/8 (gedruckt) und seine noch ungedruckte Ouverture D dur, 4/4, in deren Mitte ‚God save the King’ verwebt ist, aufgeführt.“

Webers Oper Oberon wurde in Weimar in der zweiten Jahreshälfte 1829 mindestens zweimal gegeben – diese Aufführungen sind es zweifellos, die Hummel inspiriert haben, ein Werk zu schreiben, das lose auf der Oper beruht. Bemerkenswert ist, dass weder die genannte Zeitung noch die erste gedruckte Ausgabe des Werkes (1831 in Wien bei Tobias Haslinger) Hummels Originaltitel verwenden: Die Zeitung spricht von Oberons Horn, Haslinger von Oberons Zauberhorn. Diese beiden Titel reflektieren die Beziehung zwischen der Fantasie und der Oper durchaus genauer. In seinen früheren Opern hatte Weber mehrere kennzeichnende musikalische Mittel angewandt wie Tonarten und Charakterisierung durch Orchesterfarben. In Oberon wendet er – dank der Besonderheit von dessen Struktur – nur eines an: Oberons Hornruf, der die Ouvertüre eröffnet und im Verlauf der Oper verschiedentlich wieder auftaucht. Es ist dieses Motiv – zusammen mit dem berühmten Horn-Thema aus dem Finale der Oper –, das die offenkundigste Verbindung zwischen den beiden Werken herstellt, obwohl das Hornmotiv selbst vollkommen umgeformt ist. Bemerkenswert ist, wie wenig Material von Hummels Oberon direkt aus der Oper stammt. Das einzige notengetreue Zitat ist das Horn-Thema, das die Basis beider Finale bildet. Selbst wenn es darum geht, das dramatische Geschehen der Oper zu beschreiben, unterscheidet sich Hummels Oberon merklich von seinem Vorbild. Das Tempo di marcia, das dem Marsch im Opernfinale (Nr. 23) entspricht, geht der Sturmszene (Nr. 13) voraus, die wiederum zu einem „neuen“ Finale führt, das auf dem Horn-Thema (Nr. 22) basiert. All dies und die ausgedehnte Verwendung von neu komponiertem Material zeigt deutlich, dass es Hummel vor allem darauf ankam, eine überzeugende musikalische Struktur für seine eigene Komposition zu finden, und weniger, eine Paraphrase von Webers Werk zu präsentieren. Das neu komponierte Material ist attraktiv, sehr wirkungsvoll und charakteristisch für Hummels reifen Stil. Überaus beeindruckend ist seine Fähigkeit, durch die ausgeklügelte Verknüpfung disparater thematischer Elemente das Gefühl kontinuierlichen musikalischen Geschehens zu erzeugen. So entfaltet sich das Werk als ein langer, kontinuierlicher Einzelsatz und enthält doch fünf unterschiedliche Abschnitte: Allegro energico – Larghetto – Tempo di marcia – L’Orage (Der Sturm) – Allegro con moto. Der Hornruf eröffnet das Werk und wird im ganzen ersten Abschnitt häufig in der Orchesterbegleitung verwendet; er dient zudem als Einleitung des Hornthemas im Finale und erscheint ein letztes Mal in den letzten Takten des Werkes. An diesem Punkt wird deutlich, warum Hummel sich entschloss, einen neuen Hornruf zu komponieren: Der neue Ruf ist aus der Eröffnung des Horn-Themas abgeleitet und dient so als Klammer für die gesamte Komposition.

Da der alljährliche Urlaub 1829 gestrichen worden war, nahm Hummel 1830 sechs Monate frei für längere Aufenthalte in Paris und London. Obwohl sich Hummel auf dem Höhepunkt seiner Karriere befand, scheint es, als habe sein Stern zu sinken begonnen. Der Pariser Korrespondent der „Allgemeinen Musikalischen Zeitung“ nahm kaum Notiz von Hummels Konzerten und notierte nur lapidar: „Im März hat der längst anerkannte Componist und Pianist, Hummel, hier einige Concerte gegeben, die mässig besucht waren. Manches neu Componirte trug er grösstheils mit lebhaftem Beyfalle vor“ (Ausgabe Nr. 18, Mai 1830). In London dagegen triumphierte er; aufgrund seines Erfolges kam er zwei weitere Male. Der Besuch 1831 wurde durch die Konkurrenz Paganinis nahezu ruiniert, und 1833 fungierte er vornehmlich als Leiter der deutschen Opernsaison, präsentierte aber auch mindestens zwei neue Werke: Le retour de Londres. Grand Rondeau brillant in F op. 127 und sein letztes Klavierkonzert. Das Publikum zeigte seine Anerkennung der brillanteren Passagen „mit Händen, Füßen und Spazierstöcken, als würde das leicht gebaute Auditorium seine eigene Zerstörung zelebrieren“. Obwohl das Grand Rondeau brillant 1835 in Wien bei Haslinger mit dem Titel Le retour de Londres veröffentlicht wurde, ist es faszinierend, dass Hummel in einem Brief vom 25. März 1835 an Ignaz Moscheles in London auf das Werk als „le retour à Lourdes“ Bezug nimmt.

Es ist für Hummel geradezu üblich, dass Le retour de Londres mit einer ausgedehnten langsamen Einleitung beginnt, die in ihrer Schönheit und Ausdruckskraft beeindruckt. Das folgende Rondeau zeigt Hummels meisterhafte Beherrschung dieser Form. Das Thema ist lustig und musikalisch einfallsreich; das episodische Material ist zuweilen einfach und expressiv, aber auch von brillanter Virtuosität. In diesem Medium war Hummel einzigartig, und dieses späte Werk zeigt, dass noch immer das alte Feuer in ihm brannte.

Allan Badley
Deutsche Fassung: Thomas Theise

 


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