About this Recording
8.557846 - LISZT: Symphonic Poems, Vol. 3
English  German 

Franz Liszt (1811-1886):
Festklänge • Ce qu’on entend sur la montagne • Hunnenschlacht

 

Franz Liszt wurde 1811 im ungarischen Raiding geboren. Sein Vater Adam war Amtmann im Dienste der Fürstenfamilie Esterházy, deren Kapellmeister Joseph Haydn einst gewesen war. Schon früh wurde Franz vom ungarischen Adel gefördert, so dass er 1822 in Wien bei Carl Czerny Unterricht nehmen konnte. Damals kam es auch zu der berühmten Begegnung mit Beethoven. Von Wien ging Liszt nach Paris. Luigi Cherubini verweigerte ihm, dem Ausländer, zwar die Zulassung zum Conservatoire, gleichwohl konnte der Jüngling das Publikum mit seinen Darbietungen beeindrucken. Unterstützt wurde er jetzt durch die Klavierbauer-Familie Erard, für deren Produkte er bei seinen Konzerttourneen Werbung machte. 1827 starb der Vater, worauf seine Mutter nach Paris kam. Franz Liszt unterrichtete, studierte und profitierte von den intellektuellen Kreisen, mit denen er in der Seine-Metropole Kontakt pflegte. Neues Interesse am virtuosen Klavierspiel entstand, als er den großen Geiger Nicolo Paganini hörte, dessen technische Fertigkeiten er nun nachzuahmen begann.

In den nächsten Jahren schuf Franz Liszt als Teil seines virtuosen Arbeitsmaterials zahlreiche Kompositionen – darunter auch Lieder und Opernfantasien. Seine Beziehung zu der verheirateten Comtesse Marie d’Agoult veranlasste ihn, Paris für einige Jahre den Rücken zu kehren. Er lebte zunächst in der Schweiz, kam dann nach Paris zurück, um endlich nach Italien, Wien und Ungarn zu reisen. 1844 endete die Beziehung zu der Geliebten und Mutter seiner drei Kinder. Seine Konzertkarriere dauerte noch bis 1847: In diesem Jahr begann sein Verhältnis zu der polnischen Fürstin Carolyne zu Sayn- Wittgenstein, die vor ihrem ungeliebten russischen Gemahl geflohen war und sich 1848 mit Liszt in der Goethe-Stadt Weimar niederließ. Hier beschäftigte sich Franz Liszt nun mit einer neuen Form der Orchestermusik: der Symphonischen Dichtung. Außerdem widmete er sich der Revision und Publikation früherer Werke.

1861 ging der inzwischen fünfzigjährige Franz Liszt nach Rom, wo Fürstin Carolyne bereits seit dem Vorjahr lebte. Nach erfolgter Scheidung und Annulierung schien der Weg zur Eheschließung offen, doch beide lebten fortan in getrennten Wohnungen. Liszt empfing schließlich die niederen Weihen und lebte abwechselnd in Weimar, wo er jüngere Künstlergenerationen unterrichtete, in Rom, wo er seinen geistlichen Interessen nachging, und in Pest, das ihn als Nationalhelden feierte. Er starb 1886 in Bayreuth, wo seine Tochter Cosima residierte und damit beschäftigt war, die Musik ihres drei Jahre früher verstorbenen Ehemannes Richard Wagner zu verbreiten.

Weimar hatte Franz Liszt 1842 zum „Kapellmeister in außerordentlichen Diensten“ ernannt. Damit war er alljährlich zu einer kurzen Anwesenheit verpflichtet, ohne dass er den eigentlichen Kapellmeister ersetzt hätte. Als er sich dann aber im Jahre 1848 auf Dauer in der Stadt niederließ, konnte er weitgehend über die Kapelle verfügen, und so wandte er sich der Komposition von Orchesterwerken zu. Seine symphonische Dichtung Ce qu’on entend sur la montagne(Was man auf dem Berge hört) war diesbezüglich sein erster Versuch. Die Urfassung wurde 1849 vollendet und von seinem Protégé Josef Joachim Raff (1822-1882) instrumentiert, der auch die zweite Version des Jahres 1850 orchestrierte. Die letzte Version von 1857 hat Liszt dann selbst instrumentiert. Raff behauptete später, selbst einen beträchtlichen Teil dieser symphonischen Dichtung komponiert zu haben; diese Behauptung reflektiert jedoch mehr Raffs Selbstverständnis als die Tatsachen. Eindeutig hat Franz Liszt aufgrund der Weimarer Erfahrungen gelernt, für Orchester zu schreiben. Der Gattungsbegriff Symphonische Dichtung setzte sich allmählich als Bezeichnung für Orchesterwerke durch, die von Malerei, Literatur oder andern Kunstgenres inspiriert sind, und fand für neuere, teils begrüßte, teils missbilligte Kompositionsformen Verwendung.

Ce qu’on entend sur la montagne geht auf das gleichnamige Gedicht zurück, das Victor Hugo, ein Freund Liszts aus der Pariser Zeit, im Jahre 1831 in seiner Sammlung Les feuilles d’automne (Die Blätter des Herbstes) veröffentlichte. Darin stellt der Dichter die Stimmen der Natur denjenigen der Menschheit gegenüber, und diese beiden Elemente werden deutlich von der Musik reflektiert. Das Werk beginnt mit einer neuartigen Wirkung – einem von sordinierten Streichern begleiteten, mit misterioso e tranquillo markierten Wirbel der großen Trommel (Ce fut d’abord un bruit large, immense confus, / Plus vague que le vent dans les arbes touffus / Plein d’accords éclatants, de suaves murmures – „Es war erst ein großer, enorm verwirrter Lärm / undeutlicher als der Wind im dichten Gehölz / tönender Akkorde, sanften Gemurmels voll“, lautet die entsprechende Textstelle bei Victor Hugo). Darüber setzen dann die Bläser ein. Mit den jetzt unsordinierten Streichern und der Harfe beginnt ein Abschnitt, in dem Oboe und Flöte ein markantes Motiv einführen, an das sich ein zweites, von Oboe und erster Violine präsentiertes Motiv anschließt. Eine Maestoso-Passage bringt eine kurze kraftvolle Figur, die – auf verschiedene Weise entwickelt – die Stimme des Meeres symbolisiert, worauf die Stimme der Menschheit folgt. Die Materialentwicklung wird von einem Hymnus unterbrochen, der zuerst in den Posaunen und der Tuba erklingt; dieser langsame Satz wird in der Coda wieder aufgegriffen.

1852 kam Fürst Nicholas von Sayn-Wittgenstein nach Weimar, um seiner Gattin eine Regelung der Besitzverhältnisse anzubieten, bei der vor allem er und die gemeinsame Tochter gut abgeschnitten hätten. Außerdem sollte die Ehe annuliert werden. Möglicherweise sah Liszt damals die Möglichkeit einer baldigen Heirat – wenngleich das Angebot des Fürsten völlig unannehmbar war und die Annulierung damals auch zu nichts führte. 1853 schrieb Liszt mit offensichtlichem Optimismus die siebte seiner Weimarer symphonischen Dichtungen – die Festklänge. Diese beginnen mit Paukenschall, worauf Holzbläser und Hörner eine Fanfare intonieren. Diesem triumphalen Beginn folgt ein ruhigeres, von den Streichern eingeleitetes Andante sostenuto, das bald wieder der Anfangsstimmung weicht. Ein zweites Thema spielen Klarinetten und Fagotte zu den Pizzikati der ersten Geigen und der Bratschen. Ein Allegretto führt mit einem Thema des Solocellos zu einem Allegro non troppo und dann zu einer kraftvoll markierten Episode im Polonaisenrhythmus. Die vorherige Episode hat Liszt später durch eine Alternative ersetzt, die deutlicher auf die polnische Herkunft der Fürstin Carolyne anspielt. Einer veränderten Reprise des Materials folgen noch mehrere Male die beiden Themen sowie ein siegreicher Schluss.

Zu seiner Hunnenschlacht ließ sich Franz Liszt im Jahre 1857 von einem neuen Fresko des Malers Wilhelm von Kaulbach anregen. In einem ausführlichen Vorwort berichtet Liszt, dass Kaulbach während seines Aufenthalts in Rom von der schrecklichen Schlacht gehört habe, die 451 auf den Katalaunischen Feldern vor den Toren der Ewigen Stadt zwischen dem christlichen Kaiser Theoderich und den Hunnen unter Attila stattfand. Das Treffen war so gewaltig, dass die Geister der Toten ihren Kampf über dem Schlachtfeld fortsetzten, als die Nacht hereinbrach. Es war ein Kampf zwischen Barbarei und Zivilisation, zwischen Vergangenheit und Zukunft. In Liszts Werk sind die beiden Helden durch kontrastierende Themen dargestellt, von denen das eine grausam und wild ist, indessen die heitere Gelassenheit des andern durch den gregorianischen Choral Crux fidelis zum Ausdruck kommt. Mit der Hunnenschlacht sollte eine Reihe symphonischer Dichtungen nach Kaulbachs historischen Berliner Fresken beginnen; dazu sollte der 1857 zum Weimarer Hoftheater- Direktor ernannte Schriftsteller Franz von Dingelstedt Texte liefern. Aus der geplanten Kombination von Malerei, Literatur und Musik wurde aber nichts.

Die Hunnenschlacht ist äußerst klar strukturiert. Im Schlachtenlärm hört man den gregorianischen Choral, der schließlich triumphiert. Auf dem Höhepunkt des Werkes setzt dolce e religioso die für das Publikum unsichtbare Orgel ein. An dieser Stelle stehen in der Partitur die aus der Karfreitagsliturgie bekannten Worte:

Crux fidelis, inter omnes
Arbor una nobilis,
Nulla silva talem profert
Fronde, flore, germine.
Dulce lignum, dulces clavos,
Dulce pondus sustinet.

Getreues Kreuz, von allen
der einzig edle Baum;
kein Holz hat solche Blätter,
Blüte, Saat.
Süßes Holz, süße Nägel,
süße Last trägt es.

Dieser ruhige, vom Orchester unterbrochene Hymnus wird am Ende triumphieren, während die Musik sich mit Nachdruck ihrem schließlichen Sieg nähert.

Keith Anderson
Deutsche Fassung: Cris Posslac


Close the window