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8.557863 - FINZI: Intimations of Immortality / For St Cecilia
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Gerald Finzi (1901-1956)
Intimations of Immortality • For St Cecilia

 

Gerald Finzi studierte Komposition bei Ernest Farrar, Edward Bairstow und R. O. Morris. In den 1920er Jahren machte er mit Werken wie der Orchesterminiatur A Severn Rhapsody (1923) und dem Liederzyklus By Footpath and Stile (1921-1922) nach Texten seines Lieblingsdichters Thomas Hardy auf sich aufmerksam. Nach seiner Heirat mit der Künstlerin Joyce Black im Jahre 1933 zog Finzi aufs Land und ließ sich in Ashmansworth bei Newbury, inmitten des Hügellands von Hampshire nieder. Sein Ruf als Komponist festigte sich mit den Aufführungen seines Liederzyklus’ A Young Man’s Exhortation (1926-1929) und der Kantate Dies Natalis (um die Mitte der 20er Jahre bis 1938/39). Während des Zweiten Weltkrieges arbeitete Finzi für das Kriegsministerium und gründete die Newbury String Players, ein vorzügliches, überwiegend aus Amateuren bestehendes Ensemble. Zwei seiner bekanntesten Werke sollten in den Kriegsjahren veröffentlicht werden: die Fünf Bagatellen für Klarinette (1938-1943) und die Shakespeare-Vertonung Let us garlands bring (1929- 1942). Zwei weitere Hardy-Vertonungen, Earth and Air and Rain (1928-1932) und Before and After Summer (1932-1949) bekräftigten seinen Ruf als Meister des Liedes. In den Jahren nach dem Krieg wurden dann viele von Finzis Werken beim Three Choirs Festival uraufgeführt. So etwa sein Klarinettenkonzert (1848/49) – sein wohl bekanntestes Werk überhaupt – sowie die großangelegte Chor-Ode Intimations of Immortality, die zwischen den späten 1930er Jahren und 1949/50 entstanden ist. Finzis letzte Lebensjahre waren von einer unheilbaren Krankheit überschattet. Vor seinem Tod konnte der Komponist gleichwohl noch ein Magnificat (1952), die Weihnachtsszene In terra pax (1954) und ein Cellokonzert (1951/52, 1954/55) vollenden. Finzi war zeitlebens ein glühender Fürsprecher von zu Unrecht in Vergessenheit geratenen Komponisten wie etwa Ivor Gurney, und mit seinen Newbury String Players erweckte er auch das Werk von Komponisten aus dem 18. Jahrhundert, etwa jenes von John Stanley und Richard Mudge, gleichsam aus einem Dornröschenschlaf. Dazu sammelte er im Laufe seines Lebens in seiner Bibliothek gut 3000 Bände englischer Dichtung und Literatur an, darunter viele seltene Ausgaben. Und schließlich bewahrte er auch noch etliche traditionelle englische Apfelsorten vor dem Aussterben.

Die Ursprünge der Vertonung Finzis von Wordsworths Ode Intimations of Immortality from Recollections of Early Childhood lassen sich bis zu seinen formbildenden, früheren Jahren zurückverfolgen. Finzis Kindheit verlief überwiegend unglücklich: als jüngstes von insgesamt fünf Geschwistern, und dabei als einziger künstlerisch veranlagt, fühlte er sich bald schon als Außenseiter innerhalb einer verständnislosen Familie. Seine Einsamkeit ließ ihn die Gesellschaft von Büchern suchen, was sich schließlich zu einem nachgerade enzyklopädischen Wissen der englischen Dichtung und Literatur auswuchs. Es waren dies jene Jahre, die auch vom Tod bestimmt waren: schon im Alter von 17 Jahren hatte er seinen Vater und all’ seiner Brüder verloren; dazu auch noch seinen verehrten ersten Kompositionslehrer, Ernest Farrar, der an der Westfront gefallen war. Finzis Erfahrungen in diesen Jahren hinterließen ein gewissermaßen dreifaches Vermächtnis, das sowohl seine Persönlichkeit an sich, als auch seine künstlerische Sensibilität entscheidend prägen sollte. Zum einen verschaffte ihm seine immense Belesenheit ein überragendes literarisches Urteilsvermögen, was sich in seinen Liedern und Chorwerken widerspiegelt, die in ihrem Textverständnis und ihrer Ausdrucksintensität wahrhaft bemerkenswerte Beispiele der Verbindung von Wort und Musik darstellen, wie wenn der Komponist ganz eins mit dem Dichter geworden wäre. Zum anderen war er sich der Zerbrechlichkeit der menschlichen Existenz nur zu bewusst, was sich in seinen Vertonungen von Texten Hardys niederschlug, dessen Werk nicht selten von den gleichen Vorzeichen geprägt ist. Und schließlich noch bildete sich die tiefe Überzeugung heraus, dass bei vielen die Realität des Erwachsenseins die instinktive Frische der Kindheit schwächt.

Das war es auch, was Finzi so sehr an seine eigenen Erfahrungen erinnerte, als er Wordsworths Ode, bei der es sich um ein Klagelied handelt, entdeckte, klingt darin doch nicht allein der Verlust der Kindheitsfreuden an, sondern darüber hinaus auch die Trennung der erwachsenen Seele von ihrem intuitiven Ausgangsstadium. Gerade dieser Aspekt war es, der für Finzi zur Crux seiner künstlerischen Überzeugung wurde: dass nämlich der Künstler – wie überhaupt jeder Erwachsene – unter allen Umständen seine Vision frisch und lebendig halten müsse. In einer Lesung führte er 1953 dazu aus: „Wir alle wissen, dass in manchem Börsenmakler ein toter Dichter fortlebt. Und viele dieser Menschen hatten – ehe sie im faden Licht des Alltags verblassten – für kurze Zeit intuitive Einblicke, die ihnen weder Alter, noch Erfahrung, noch Wissen jemals zurückbringen können.“

Finzi hatte mit der Komposition von Intimations of Immortality in den späten 1930er Jahren begonnen und gut ein Drittel der Komposition abgeschlossen, als der Krieg die Arbeit daran unterbrach. So wurde das Werk dann erst 1950 abgeschlossen. Im selben Jahr fand auch die Uraufführung beim Three Choirs Festival in Gloucester unter der Leitung von Herbert Sumsion statt. Das Werk wird eröffnet von einem Orchestervorspiel, das vor allem zwei wiederkehrende Hauptgedanken präsentiert: einerseits den anfänglichen Hornruf, andererseits jene weite, für Finzi so typische Melodielinie, die er auch für die Vertonung der ersten zwei Strophen heranzieht. Mit dem ersten der diversen, die einzelnen Abschnitte verbindenden Orchesterzwischenspiele zieht dann das Tempo an, ehe der Chor in der dritten und größten Teilen der vierten Strophe freudig Frühlingsbilder heraufbeschwört, wobei es auf halbem Wege zu einem emphatischen Kulminationspunkt auf die Worte ‚Shout at me’ [Lass’ mich Deine Rufe um mich hören] kommt. Die Verlangsamung des Tempos leitet in der Werkmitte dann zur zentralen Frage: ‚Whither is fled visionary gleam?’ [Wo blieb der Schimmer?]. Der Hornruf kehrt wieder, um die Strophen fünf, sechs und neun einzuleiten, in denen der Dichter darüber philosophiert, wie es zur Loslösung des Erwachsenen von seinem früheren, vollendeteren Seelenzustand kommen konnte, worauf die Lösung dann in der neunten Strophe mit einem jubelnden Ausruf offeriert wird: ‚O joy! that in our embers / is something that doth live’ [O Freude, dass in unsren Schlacken / etwas ist, das glüht]. Denn es ist der Seele möglich, ‚das Meer der Ewigkeit’ zu sehen, ‚aus dem man sie gebracht hierher’ [‚have sight of that immortal sea / Which brought us hither’], vorausgesetzt, dass der intuitive Teil des Menschseins denn gepflegt worden ist. Die zehnte Strophe bringt eine Wiederholung der bereits zuvor erklungenen schnelleren Musik, und mit der Wiederkehr jener weiten Melodielinie der Einleitung steuert Finzi dann die letzte Strophe an. Hier inspirierten die Worte Wordsworths Finzi zur wunderbarsten Musik des ganzen Werkes, was auch für die musikalische Umsetzung der letzten Zeilen gilt, in der die Schärfe der gedämpften Dissonanz in der Tenorstimme voll von schmerzlicher Melancholie ist. Die Coda des Werkes kommt dann kurz und flüchtig daher, mit einem letzten Widerklang des Hornrufs, ehe die Musik in Stille versinkt.

„Ich ziehe es vor, die Musik aus den jeweiligen Worten heraus zu entwickeln, anstelle sie einem Text einfach anzupassen“, schrieb Finzi dem Dichter Edmund Blunden, mit dem er bei der vom St. Cecilia’s Day Festival Comimittee in Auftrag gegebenen Fest- Ode anlässlich der Feierlichkeiten zum Tag der Schutzheiligen der Musik im Jahr 1947 zusammenarbeitete. Finzis Kommentar ist dabei bezeichnend, offenbart sich in ihm doch seine ausgeprägte literarische Sensibilität, die auch in der bemerkenswerten Korrespondenz zwischen Dichter und Komponist im Verlauf des Kompositionsprozesses zum Ausdruck kommt. Finzi war schon seit vielen Jahren ein Verehrer der Dichtung Blundens: 1931 hatte er dessen Gedicht ‚To Joy’ vertont, worauf sich beide über ihre gegenseitige Bewunderung des dichterischen Werkes von Ivor Gurney ausgetauscht hatten. Zur Ode schrieb Blunden im Mai 1947 an Finzi, dass ihm etwas „in der Tradition von Dryden und Collins“ vorschwebe, und er „mit einem kleinen Verzeichnis von Heiligen und ihren jeweiligen Attributen“ liebäugeln würde, das mit der Heiligen Cäcilie schließen sollte. Einen Monat später erhielt er einen ersten Entwurf des Dichters und war bereits sehr angetan, obwohl Dichter und Komponist noch über Monate hinweg an Feinheiten herumtüfteln sollten. So gibt es beispielsweise Verweise auf verschiedene Komponisten, unter ihnen zunächst Arne, und Wesley, die Finzi zu Purcell und Dowland abgeändert wissen wollte. Und ein „zauberhaftes“ Händel’sches Couplet, schreibt Finzi, würde ihm zwar „Probleme“ bereiten, er wolle es jedoch „um keinen Preis missen“. Die Ode kulminiert dann schließlich in einer Aufzählung von Instrumenten, wobei die Orgel ursprünglich an letzter Stelle stand, am Ende jedoch gestrichen wurde: „Der letzte Vers muss sich steigern, aber nach den ersten sechs Zeilen fährt eine musikalische ‚Aufzählung’ alles auf ein so intimes Niveau herunter, dass es unmöglich wird, in den letzten vier Zeilen wieder entsprechend zu steigern … und auch wenn es mir Leid tut, so muss ich doch auf die mächtige Orgel verzichten (obwohl ich Orgeln – im Gegensatz zur Heiligen Cäcilie – nicht mag).“

Die festliche Stimmung etabliert sich bereits durch die Fanfaren und den harmonischen Strom des einleitenden Abschnitts mit seinen Anklängen an Parry und Elgar. Solotenor und Chor teilen sich das ‚Verzeichnis’ der Heiligen: der leidenschaftliche Valentin; der kriegerische Georg; der Heilige Dunstan (bei dem die dämonischen Andeutungen auf Elgars Gerontius von Finzi sicherlich mit ironischer Bedachtheit verwendet werden); St. Swithin [der englische Wetterheilige], bei dem die Flöte das Prasseln der Regentropfen malt; und schließlich die sanfte Schilderung der Heiligen Cäcilie selbst. Nachdem der Tenor die wunderbare Gabe der Heiligen Cäcilie an die Welt betrachtet hat, kommt es zu einem großen Höhepunkt (‚Blazed forth dominion of infinities’). Die Komponisten der Vergangenheit, Merbecke, Byrd, Dowland und Purcell, werden in entrückter Stille heraufbeschworen, und der Hinweis auf Händel resultiert in einer nachgerade magischen harmonischen Fortschreitung und einer friedlichen Phrase im Sopran. Angeführt von der Klarinette und begleitet von Streichern im Pizzicato, stellt sich der Tenor vor, wie Cäcilia unter ihren Freunden Musik macht. Dieser herrliche Abschnitt mit seiner fließenden Melodik und der subtilen, flüssigen Textvertonung über die Takteinteilungen hinweg, ist erneut ganz typisch für Finzi. Die Rückkehr der Fanfaren mit einem gleichsam jubelnden Kontrapunkt in den Violinen (‚And in her host we congregate each form’) lässt das Werk gegen Ende noch einmal festlich aufwallen. Der Name der Heiligen erschallt im Chor, um dann in der tönenden Segnung der letzten Zeilen zu einem letzten Höhepunkt gesteigert zu werden.

Andrew Burn
Deutsche Fassung: Matthias Lehmann


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