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8.557896-97 - LA RUE: Magnificats (Complete) / 3 Salve Reginas
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Pierre de La Rue (um 1460–1518)
Magnificat- und Salve Regina-Vertonungen

 

Pierre de La Rue war die führende Komponistenpersönlichkeit, die in der Zeit Josquins (um 1500) nördlich der Alpen tätig war. Er war ein Meister auf dem Gebiet der älteren Kanon- und Cantus firmus-Techniken, entwickelte aber auch die Kunst der imitativen Texturen und experimentierte mit einem größeren vokalen Tonumfang sowie mit fünf- bis sechsstimmigen Sätzen. Die Kombination des Alten und des Neuen ist ein hervorstechendes Merkmal seiner Musik, was sich in der vorliegenden Ersteinspielung seiner Magnificat- Vertonungen zeigt.

Geboren und aufgewachsen ist Pierre de La Rue in der bedeutenden Kathedralstadt Tournai, die direkt im Norden der französischen Grenze im heutigen Belgien liegt. Sein Geburtsdatum ist unbekannt, und die Vermutungen darüber hängen davon ab, ob es sich bei dem Sänger und Komponisten Pierre de La Rue, der seit 1492 dokumentiert ist, um denselben Sänger handelt, der als Pieter van der Straten erstmals 1469 in Brüssel nachgewiesen ist. Viele Jahre hat die Wissenschaft angenommen, dass beide identisch seien („Peter von der Straße” einmal französisch und einmal flämisch geschrieben), neuerdings jedoch hat Honey Meconi von der Eastman School im amerikanischen Rochester diese Annahme in Zweifel gezogen. Sollte es sich jedoch um ein und dieselbe Person handeln, dann wäre unser Komponist um 1452 geboren worden; wenn nicht, könnte er sogar erst 1465 zur Welt gekommen sein. Gesichert ist, dass der Komponist Pierre de La Rue 1492 als Mitglied der Burgundischen Kapelle der Habsburger aufgeführt wird, wo er den Rest seines musikalischen Berufslebens verbrachte. 1516 zog er sich als Canonicus nach Kortrijk/Courtrai zurück, wo er am 20. November 1518 starb.

Die habsburgische Kapelle von Burgund war eine musikalische und kirchliche Institution, die den Herrscher der burgundischen Niederlande begleitete, dessen Reich ungefähr dem modernen Belgien nebst einem Teil Nordfrankreichs und der heutigen Niederlande entsprach. Bis 1477 war dieser Herrscher der Herzog von Burgund, bevor ihm die Dynastie der Habsburger folgte. Spezielle Kontakte unterhielt Pierre de La Rue zu Margarete von Österreich, die durch ihr tragisches Leben – einmal als Braut abgelehnt und zweimal verwitwet – eine Vorliebe für traurige französische Chansons entwickelt hatte. La Rue vertonte etliche Klagegedichte Margaretes und wurde für seinen musikalischen Ausdruck der Trauer bekannt, den wir auch in seinen Salve Regina -Sätzen hören können.

Während seiner Dienstjahre in der Kapelle reiste La Rue nach Frankreich, (zweimal) nach Spanien sowie nach Deutschland, Österreich und England. Der burgundische Hof der Habsburger war ein Zentrum für die Herstellung von Musikhandschriften, La Rue kam also in direkten Kontakt mit der besten Musik Europas und konnte ein großes stilistisches Spektrum für seine expressiven Zwecke verwenden. Die Mitglieder der Kapelle hatten täglich die Messe sowie die Vesper und die Komplet zu singen. Zumeist erklangen dabei Choralgesänge sowie polyphone Improvisationen, aber auch einige mehrstimmige Kompositionen – Zyklen des Ordinarium missae, Motetten, gelegentlich ein Magnificat und marianische Antiphonen in den Abendgottesdiensten. La Rue machte es sich zur Aufgabe, für die meisten großen Kirchenfeste und liturgischen Gattungen mehrstimmige Sätze zu liefern: Er schuf Messenzyklen für die wichtigen Festtage, war der erste, der einen kompletten Satz polyphoner Magnificat- Vertonungen komponierte, und vertonte marianische Antiphonen, zu denen auch das Salve Regina gehört.

Das Magnificat ist der biblische Gesang der Jungfrau Maria, wie er im Lukas-Evangelium (1, 46-55) wiedergegeben wird. Oft sieht man den Text im Zusammenhang mit der Verkündigung; tatsächlich aber singt ihn Maria, als sie ihre schwangere Base Elisabeth besucht. Diese, die Johannes den Täufer gebären wird, begrüßt sie mit den Worten, ihr Ungeborenes sei beim Eintritt Mariens „mit Freuden... in meinem Leibe” gehüpft – worauf diese, gleichfalls in andern Umständen, mit dem Magnificat anima mea antwortet: „Meine Seele erhebet den Herrn,” einem Lobgesang auf die Größe Gottes. Üblicherweise wird dieser Text am Ende der Vesper auf eine einfache Rezitationsformel (oder „Ton”) gesungen. Vorher und nachher gibt es eine Antiphon – eine Choralmelodie auf Worte, die dem liturgischen Kalender entsprechen. Der Magnificat- Ton wiederum wird nach dem melodischen Charakter oder „Modus” der jeweiligen Antiphon gewählt. Da es acht Modi gibt, gibt es auch acht verschiedene Magnificat- Töne. Es ist bekannt, dass La Rue mehrstimmige Sätze in jedem dieser Töne geschrieben hat (wobei allerdings die Vertonung im dritten verschollen ist).

Das Salve Regina ist eine der vier marianischen Antiphonen, die am Ende der Komplet sowie bei speziellen Marienfeiern in der Woche und im Jahr gesungen werden. Der Text preist die Jungfrau und bittet um ihre Gnade und Fürsprache. La Rue hat ihn sehr gemocht und sechs mehrstimmige Sätze darüber geschrieben, von denen drei auf dieser CD zu hören sind (in Band 9 der Collected Works von Pierre de La Rue, die Nigel Davison herausgegeben hat, sind das die Nummern II, IV und V).

Sämtliche Magnificat- Vertonungen sowie zwei Salve Reginas bringen einen Wechsel von Choralversen und mehrstimmigen Strophen. Dabei werden die ungeraden Verse choraliter, die geraden mehrstimmig ausgeführt. Die Choralmelodien erscheinen auch in den polyphonen Abschnitten – bisweilen bringt sie eine Stimme deutlich als cantus firmus in langen Notenwerten, dann wieder sind sie kunstvoll ornamentiert und fungieren als verborgener Quell melodischen Materials, das von einer Stimme zur andern gereicht wird. Immer jedoch bestimmt die Choralmelodie die Tonhöhe zu Beginn und am Ende der polyphonen Abschnitte, was bisweilen zu überraschenden tonalen Beziehungen führt. Salve Regina II enthält als einziges Stück keinen Wechsel von Choral und Mehrstimmigkeit; gleichwohl wird der Choral (normalerweise im Tenor) als cantus firmus benutzt.

Seine Magnificat- Vertonungen hat Pierre de La Rue über einen langen Zeitraum geschrieben. Dabei versuchte er, jeden Satz anders als die andern zu gestalten. Alle Stücke enthalten jeweils sechs mehrstimmige Strophen, doch der Komponist verändert bei jedem Magnificat die Stimmenzahl der aufeinanderfolgenden Verse auf verschiedene Weise. Die meisten Vertonungen verlangen vier Stimmen (diejenigen in den Tönen II, IV, V, VII und VIII). Die Fassung im sechsten Ton ist für fünf, die im ersten Ton für sechs Stimmen geschrieben. Alle Kompositionen gehen mit einem „Tutti” zu Ende, und die meisten (von I und VI abgesehen) beginnen auch so. Das Schema, nachdem die Zahl der Stimmen wechselt, scheint eher formalen Erwägungen als Fragen des Textausdrucks entsprungen zu sein – mit einer Ausnahme: Bei den meisten Stücken wird in der achten Strophe die Textur reduziert, was vermutlich entsprechend den Worten esurientes (hungrig) oder inanes (leer) getan wurde: „Die Hungrigen füllet er mit Gütern und läßt die Reichen leer.”

In der Vertonung des zehnten Verses, „ Sicut locutus” („Wie er geredet hat unsern Vätern, Abraham und seinem Samen ewiglich”), zeigt Pierre de La Rue, wie er die verschiedensten Stile expressiv zu nutzen weiß. In den Magnificats I, IV, VI und VIII ist diese Strophe bewusst archaisch gehalten, als sollte damit die Welt der alten Propheten beschworen werden. Magnificat I ist ein Mensurkanon, in dem drei der sechs Stimmen doppelt so langsam wie die andern gesungen werden. Die schnelleren Stimmen enthalten nach jeder Phrase Pausen; die langsameren Linien gehen während dieser Pausen weiter und klingen demnach wie ein langsames Echo. Im Magnificat IV bringt die Oberstimme die Choralformel in sehr langen Noten, was eine übermäßige Betonung der altmodischen cantus firmus- Konstruktion darstellt. Im Magnificat VI ist der zehnte Vers in ein tiefes Register gelegt (die Stimmen der alten Männer gewissermaßen); ferner werden ein altmodisches Dreiermetrum sowie viele Parallelbewegungen verwendet, die an die improvisierte Polyphonie des frühen 15. Jahrhunderts erinnern. In den Magnificats V und VIII endet der zehnte Vers mit homorhythmischer Textur und einer Reihe von Tonwiederholungen, als wollten die Sänger den Text wie eine Choralrezitation vortragen – ein scharfer Kontrast zu dem modernen Imitationsstil, der sonst in den Magnificat- Sätzen dominiert.

Die beiden Vertonungen des Salve Regina (IV und V), in denen choraliter gesungene und mehrstimmige Verse alternieren, benutzen für die vierte Strophe „ ad te suspiramus“ („dir senden wir unsere Seufzer, Klagen und Weinen in diesem Tal der Tränen“) jeweils dreistimmige Texturen, sind in den drei anderen polyphonen Versen jedoch vierstimmig. Dennoch unterscheiden sich die zwei Stücke deutlich voneinander.

Das Salve Regina IV verwendet in der Oberstimme zweier Abschnitte sowie in der Altstimme des letzten Teils zwei bekannte Chansons aus der Mitte des 15. Jahrhunderts. Im zweiten Vers – „ vita, dulcedo ” („unser Leben, unsere Süße und unsere Hoffnung”) – zitiert La Rue die Melodie des Par le regart de vos beaux yeux von Guillaume Dufay; in der sechsten Strophe greift er auf Je ne vis onques la pareille zurück, das man nicht nur Dufay, sondern auch Gilles Binchois zugeschrieben hat, der im Dienste des Herzogs von Burgund stand; im achten Vers schließlich – „ O pia ” („O Fromme”) – zitiert La Rue den Tenor des Je ne vis mit sehr langen Notenwerten als cantus firmus in der Altstimme. Liebeslieder-Zitate waren in der marianischen Polyphonie des 15. Jahrhunderts nicht unüblich: Lobgesänge auf eine geliebte Frau konnten auch an die Jungfrau Maria gerichtet sein. In Par le regart („Wegen des Blickes in Eure süßen Augen, wegen Eures schönen und edlen Betragens komme ich, Schönste, mich demütig als Euer Liebhaber zu präsentieren”) fleht der Liebhaber seine Geliebte in derselben Weise an, wie der Sünder im Salve Regina die Gnade der Jungfrau erbittet. Die Worte des Je ne vis loben die Tugenden der Geliebten ebenso, wie das Salve die Jungfrau preist („Ich habe nie Euresgleichen gesehen, meine anmutige Dame; denn Eure Schönheit, bei meiner Seel', übertrifft alle andern”).

Mit den Zitaten von Dufay und Binchois bezieht sich La Rue auf die große Tradition der Chansons am burgundischen Hofe, und damit stellt er dar, dass die habsburgische Kapelle in Burgund für sich die Fortsetzung der älteren musikalischen Institution beansprucht. In einer kompositorischen tour de force verbindet La Rue das breite Dreiermetrum und die lyrischen Bögen der älteren Melodien mit einem lebhafteren motivischen Satz der tieferen Stimmen und Paraphrasen des Chorals, die von Stimme zu Stimme wandern. Im letzten mehrstimmigen Teil (mit dem Tenor der Chanson) flicht La Rue eine stark imitative Struktur um die langen Töne des in die Altstimme gelegten cantus firmus und zeigt so, dass er ein Meister des Alten und des Neuen ist.

Das Salve Regina V ist in einem moderneren Stil geschrieben. Zwar wird gelegentlich die Choralmelodie in langen Werten angedeutet, insgesamt aber zeigt das Stück eine lebhafte imitative Struktur. Der sechste Vers ist durch ausgedehnte Duette charakterisiert, während der achte Vers das ältere, breite Dreiermetrum aufgreift, das mit einer Art der Parallelbewegungen endet, wie wir sie am Ende einiger Magnificats sahen.

Im Salve Regina II gibt es keinen Wechsel von Choral und Polyphonie, sondern einen ausschließlich mehrstimmigen Satz, wobei die Verse 1-4 und 6-9 vierstimmig, Vers 5 hingegen fünfstimmig ist. Das Ende des ersten vierstimmigen Teils ist mit seinen ausdrucksvollen melodischen Figuren für „ suspiramus gementes ” („wir seufzen trauernd”) besonders fesselnd, ebenso bei der Abwärtssequenz ins tiefe Register zu den Worten „ in hac lacrimarum valle ” („in diesem Tal der Tränen”). Ganz am Ende des Stückes treibt die Musik auf ähnliche Weise einer Kadenz entgegen, wenn auf das Worte „dulcis“ („süß”) drei Mal eine fünftönig aufsteigende Skala wiederholt wird.

Wie wir gesehen haben, benutzte La Rue in diesen Werken ältere Stile des 15. Jahrhunderts sowie neuere, imitative Strukturen. Das hat Auswirkungen auf die Verbindung von Wort und Musik. Mitte des 15. Jahrhunderts war die Musik sehr melismatisch, jede Silbe erhielt also viele Töne. Die neuere, imitative Motette hingegen verwendet am Anfang der Phrasen häufig syllabische Vertonungen, die dazu dienen, die von einer Stimme zur andern gereichten Motive hervorzuheben und zu artikulieren. Die Quellen der hier aufgenommenen Magnificat- und Salve- Vertonungen geben den Text gern in der Manier des früheren 15. Jahrhunderts wieder: Schreiber und Drucker gingen davon aus, dass die Sänger die Worte auswendig kannten, weshalb sie ihn nicht in allen Stimmen komplett ausführten oder auch nur die Silben exakt zu den zugehörigen Tönen setzten. Der neuere Imitationsstil scheint allerdings viele Textwiederholungen und eine genaue Anpassung der Worte an die Motive erfordert zu haben. Daher hat Peter Schubert beschlossen, die motivische Struktur durch eine sorgsame Plazierung und Unterlegung des Textes hervorzuheben, selbst dort, wo die Quelle melismatische Vertonungen vermuten lässt. Die oben erwähnten Passagen (am Ende des ersten und letzten Teils von Salve Regina II ) sind gute Beispiele dafür, wie sich durch die Anordnung des Textes die imitative Struktur darstellen lässt – indem sie die Sänger in die Lage versetzt, die Motive auch durch die Wortklänge zu gestalten. Das Ergebnis ist eine funkelnde musikalische Textur, in der La Rues Unterscheidung zwischen neuen und alten Stilen mit großer expressiver Kraft hervortritt.

Julie E. Cumming
Deutsche Fassung: Cris Posslac

 

Die gesungenen Texte sind online unter www.naxos.com/libretti/557896.htm

 


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