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8.557900-01 - MOZART, W.A.: Songs (Complete)
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Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
Complete Songs

 

Mozarts Lieder – mehr als eine Marginalie?

Mozart liebte den Gesang, die menschliche Stimme, er benutzte sie als Instrument musikalischer Aussage, sie beherrschte sein kompositorisches Schaffen von Anfang bis Ende. Vokale Werke – 18 vollendete Opern und Singspiele, dazu an die 50 Arien mit Orchesterbegleitung sowie mehrstimmige Gesänge und Kanons, 18 Messen einschließlich des „Requiem“, dazu Litaneien, Vespern, Oratorien, Kantaten und andere geistliche Werke mit Gesang – nehmen in seinem Gesamt-Œuvre einen zentralen Platz ein, und dies ist sicherlich nicht allein dem äußerlichen Umstand zu verdanken, dass der direkteste und „einfachste“ Weg zur Berühmtheit für einen Komponisten zu Mozarts Zeiten war, Opern zu schreiben. Mozart war ehrgeizig, und sein Leben lang wünschte er sich, so anerkannt zu sein, wie es seinem Talent und der Qualität seiner Werke entsprach. Dieser äußerliche Antrieb verband sich mit dem unabdingbaren schöpferischen „Muss“ eines jeden künstlerischen Genies zu einem rast- und pausenlosen Schaffen, das in der kurzen Zeitspanne von knapp dreißig Jahren eines der erstaunlichsten und vollkommensten künstlerischen Gesamtwerke der Menschheitsgeschichte entstehen ließ.

Innerhalb dieses Oeuvres sind die etwa dreißig Lieder, die Mozart komponiert hat, quantitativ nicht mehr als eine kleine Randerscheinung – scheinbar zufällige Abfallprodukte auf einer riesigen Baustelle, auf der an anderen Projekten gearbeitet wurde. Die Gattung des klavierbegleiteten Solo-(Kunst-)Liedes steckte in den Kinderschuhen; das, was bis dorthin in der so genannten „Zweiten „Berliner Liederschule“ durch die Komponisten Abraham Peter Schulz, Johann Friedrich Reichardt und Karl Friedrich Zelter geschaffen war, widmete sich mehr oder weniger dem Ideal volksliedhafter Schlichtheit und war auf die musischen Bedürfnisse eines aufgeklärten Bürgertums zugeschnitten, das für seine in den Salons und Wohnstuben dilettierenden Angehörigen nach eingängigen und „erbaulichen“ Liedern verlangte. Zwar gab es Bestrebungen und Experimente in andere Richtungen: So versuchte sich Christoph Willibald Gluck in den 1785 veröffentlichten „Oden und Liedern beim Klavier zu singen“ durch die Wahl der kunstvollen, in hohem, pathetischem Stil geschriebenen Gedichte Klopstocks und durch die gänzliche Ausrichtung der Musik auf Wortbetonung und Versmetrik an einem „antikisierenden“ Stil, während der Schwabe Johann Rudolf Zumsteeg in seinen ausladenden Balladen- Kompositionen, die den jungen Schubert stark beeindruckten und beeinflussten, bereits die Richtung des nicht-strophischen „Durchkomponierens“ einschlug. Doch die Zeit, in der das Lied sich zum persönlichen, intimen, romantisch-lyrischen Ausdrucksmittel emanzipieren sollte, lag in weiter Zukunft.

Warum aber schrieb Mozart dann überhaupt Lieder? Zur Beantwortung dieser Frage ist es hilfreich, die Umstände ihrer Entstehung näher zu betrachten. Da sind zuallererst äußere Anlässe: Es gab Anfragen von Musikverlagen und Almanachen (zu Mozarts Lebzeiten wurden 14 seiner Lieder gedruckt), gesellschaftliche Ereignisse („Des kleinen Friedrichs Geburtstag“ für den Erbprinzen Friedrich von Anhalt-Dessau, „Lied beim Auszug in das Feld“ aus Anlass des Türkenfeldzuges unter Kaiser Joseph II) und Aufträge und Bitten von Freunden und Bekannten – „Freundstücke“ nannte Mozart die so entstandenen Lieder selbst. Dazu zählen beispielsweise die im Zusammenhang mit seiner Freimaurer-Gesinnung und –Betätigung entstandenen Werke „Auf die feierliche Johannisloge“ und „Lied zur Gesellenreise“. Die beiden Lieder auf französische Texte („Oiseaux, si tous les ans“, „Dans un bois solitaire“) komponierte er für die überaus attraktive Gustl Wendling, Tochter des Mannheimer Flötisten Johann Baptist Wendling, die ihm die Texte selbst gab. Sie muss auch eine exzellente Sängerin gewesen sein, denn eines der beiden Lieder sang sie nach Mozarts eigenem Urteil „unvergleichlich“. Um Freundschaftsdienste ganz besonderer Art handelt es sich bei dem wunderbaren Lied „Das Traumbild“, sowie dem nicht weniger genialen „Als Luise die Briefe ihres ungetreuen Liebhabers verbrannte“: Mozart überließ beide seinem Freund Gottfried von Jacquin, woraufhin dieser sie zusammen mit vier Liedern aus seiner eigenen Feder unter seinem Namen veröffentlichte und zweien seiner zahlreichen Freundinnen widmete – Mozart hatte ihm ausdrücklich die Autorschaft „abgetreten“.

Doch vielleicht bedurfte es nicht immer des konkreten Anlasses, um sich dem Lied zuzuwenden, auf ein gewisses „unvermitteltes“ Interesse an diesem Genre weist folgende Aussage von Mozarts Schwester „Nannerl“ nach seinem Tode hin: „Man hat von Mozart Sammlungen eigenhändig geschriebener schöner Lieder (= Gedichte!), so wie sie ihm in die Hände kamen, um sie gelegentlich zu componieren.“

 

CD 1

An einem einzigen Tag, dem 14.Januar 1791, komponierte Mozart die drei ersten Lieder der 1.CD. Sie wurden von seinem Freund Ignaz Alberti in einer “Liedersammlung für Kinder- und Jugendfreunde” veröffentlicht.

Sehnsucht nach dem Frühlinge (KV 596) erlangte als Volkslied den vielleicht größten Bekanntheitsgrad von allen Werken Mozarts. So kindlich, heiter und unbeschwert der Charakter des Liedes ist, so vollendet ist sein kompositorischer Bau. Melodik, Harmonik und Periodik entsprechen exakt dem, was die Kompositionslehre als eine mustergültige „einfache Liedform“ bezeichnet. Doch am Ende kommt etwas, was dieses Lied darüber hinaus zu einem unverwechselbaren Geniestreich macht: Ein launiges Klavier-Nachspiel in der Art eines Ritornells, das, ganz pianistisch angelegt, mit lustigem Staccato, frech-vertrackten Verzierungen und einem munteren abschließenden Tanz-Dreher die Gemütlichkeit des Vorhergegangenen aufbricht und konterkariert. Das Vorhergehende hätte mancher zweitklassige Komponist des 18. Jahrhunderts erfinden können, das Nachspiel nur Mozart.- Die Melodie des Liedes hat er im Final-Satz seines letzten Klavierkonzertes noch einmal verwendet, dort allerdings mit anderen klanglichen Valeurs und emotionalen Schattierungen versehen, die bezeugen, dass er „Sehnsucht“ durchaus nicht nur naiv-kindlich und ungebrochen verstand, sondern durchaus voller Ambivalenz, mit jenem bittersüßen Ausdruck, der später zu einem Haupt-„Klang“ der Romantik wurde.

Der Frühling (KV 597) bewegt sich auf einer „höheren“ stilistischen Ebene: Der pathetische Beginn mit den feierlichen Anfangsakkorden des Klaviers und der fanfarenartigen Eingangsformel der Gesangsstimme, der Wechsel zwischen diatonischer und chromatischer Harmonik, die dramatisch wirkungsvollen Pausen, der eindringliche Orgelpunkt in der Mitte des Liedes und das virtuose Nachspiel des Klaviers entheben die Komposition der Sphäre des Kinderliedes. Eher lässt es mit seiner vitalen Lobpreisung von Schöpfer und Schöpfung, mit seiner Farbigkeit und seiner ungebrochenen Lebensbejahung etwas von Haydns großer „Schöpfung“ vorausahnen.

Ist in „Sehnsucht nach dem Frühlinge“ das Kind-Sein quasi in einer vollendeten Form sublimiert und stilisiert, so scheint es uns in Das Kinderspiel (KV 598) unverstellt und direkt entgegen zu hüpfen. Ausgelassen, vor Übermut quasi außer Atem, fast „überdreht“ wirkt die Musik, und wenn wir den Berichten über Mozarts Temperament und Lebens-Tempo Glauben schenken können, so steckt in diesem kleinen Lied viel ursprünglicher und persönlicher „Mozart“.

Einer gänzlich anderen Welt gehören die folgenden Freimaurer-Lieder an. Mozart trat im Dezember 1784 der Loge „Zur Wohltätigkeit“ bei, und er blieb den freimaurerischen Kreisen bis zu seinem Tode treu. Die dort vorherrschende liberale geistige Haltung und der Freundschaftskult haben ihn sicherlich beeindruckt und angezogen.

Für die Zusammenkünfte der Freimaurer schrieb er, ohne gehobene künstlerische Ambition, allein den Möglichkeiten der singenden Gemeinde angepasst, Auf die feierliche Johannisloge (KV 148) und Lied zur Gesellenreise (KV 468). Ersteres ist in choralartigem Ton gehalten, seine Schlusszeile wurde vom Chor der Brüder gemeinsam wiederholt. Das zweite schrieb er zu einer „Gesellenweihe“ der Freimaurergemeinde; es gibt sich kompositorisch anspruchsvoller mit einem ausgedehnten, musikalisch in sich geschlossenen Vor- und einem anders gestalteten Nachspiel. Die Anweisung „mit Orgel- oder Klavierbegleitung“ zeigt uns, dass bei dieser Art zweckgebundener Musik Besetzungsfragen zweitrangig waren – das Lied hatte sich seinen Anlass angemessen einzufügen, egal, ob auf Orgel, Klavier oder Harmonium begleitet.

Eine Sonderstellung nimmt die Komposition Die Ihr des Unermesslichen Weltalls Schöpfer ehrt (KV 619) ein. Ihre Dimensionen sprengen den Rahmen des Klavierliedes, ihre Form mit dem Wechsel zwischen Rezitativen und Arien weist sie als geistliche Solo-Kantate aus, ebenso der orchestrale Gestus der Begleitung. Franz Heinrich Ziegenhagens Hymnus formuliert aufklärerisches Gedankengut in freimaurerischem Gewand. Tatsächlich waren viele Freimaurer-Logen der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts Orte, in denen die Maximen der Aufklärung – Vernunft, Toleranz, Selbstbestimmtheit des Menschen - gedacht, diskutiert und gehütet und zugleich in Einklang mit einer ethisch geprägten Religiosität gebracht wurden. Natürlich hätte ein Text, der den Gläubigen freistellt, „des Unermesslichen Weltalls Schöpfer“ mit Jehova, Gott, Fu oder Brahma zu benennen, in einer christlichen Kirche nichts zu suchen gehabt. Dennoch, oder vielleicht gerade deshalb, haben Ziegenhagens teilweise sehr pathetische Ausführungen Mozart nicht von intensivem emotionalen und kompositorischen Engagement abgehalten. Die wenige Monate vor seinem Tod, in etwa zeitgleich mit der „Zauberflöte“ geschriebene Komposition, sicher eine der eigenartigsten und überraschendsten unter den Vokalwerken, strotzt in Einleitung und erstem Abschnitt vor verkünderischer Energie, wechselt zu melodiöser Eindringlichkeit beim humanistischen Appell zur Gottesund Nächstenliebe („Liebt mich in meinen Werken“), bringt scharf profilierte, fanfarenartige Motivik zur missionarischen Eindringlichkeit des folgenden Allegro („Zerbrechet dieses Wahnes Bande“), gerät danach bei der Aufforderung, das Eisen, „das Menschenblut bisher vergoss“, zu Sicheln umzuschmieden, in geradezu beethoven’schen Furor und entwirft mit einer brillanten Schluss-Stretta die Vision des endlich erreichten „wahren Lebensglücks“. Jeder Takt lässt hören, wie ehrgeizig, ambitioniert und inspiriert Mozart diesem Text förmlich zu Leibe rückte, da er sicherlich seine eigenen Überzeugungen formulierte, ihm „aus der Seele“ sprach.

Die folgende Gruppe von Liebesliedern beginnt mit einem unscheinbaren, 15 Takte kurzen Gebilde - Wie unglücklich bin ich nit (KV 147) - das Rätsel aufgibt: Von wem stammt der Text – etwa vom damals 16 jährigen Mozart selbst? Ist es „ernst“ gemeint? Denn die Musik klingt, zumindest am Beginn, alles Andere als unglücklich, lediglich bei den Worten „schmachtend“, bei den „Seufzern“ und sich häufenden Schmerzen bringt sie musikalisch-rhetorische Figuren, die diesen Affekten entsprechen, um allerdings zu „ wenn ich an Dich gedenke“ unvermittelt in einen unbeschwert scheinenden, tänzerisch-beschwingten Duktus zu wechseln. So lässt uns dieses frühe, charmante Zeugnis Mozart’scher Liedkomposition angetan, aber etwas ratlos zurück.

Komm, liebe Zither, komm (KV 351) ist ein musikalischer Vorläufer des berühmten Don-Giovanni- Ständchens „Deh vieni alla finestra“. Die originale Mandolinen-Begleitung trägt vorzüglich zum diskreten Charme des Liedchens bei.

Die Verschweigung (KV 518) und Der Zauberer (KV 472) sind nach Gedichten des „Anakreontikers“ Christian Felix Weiße komponiert. Seine Texte mit den typischen Schäfer-Idyllen-Figuren „Damon“ und „Chloe“ haben Mozart zu meisterlichen Miniaturen inspiriert, die in ihrer musikalischen Gestaltung mit wenigen Noten feine Charakterisierungen von Situation und Eigenschaften der Beteiligten geben. Dabei besitzt die Musik genügend „Biegsamkeit“, um der Anforderung nach variablem, jeweils textbezogenem Vortrag der einzelnen Strophen zu genügen. Typisch auch die Schluss-Wendungen der beiden Gedichte: Die erste („und er ist jung,/ und sie ist schön -/ ich will nichts weiter sagen“) vertont Mozart mit einem unvergleichlichen musikalischen Gedankenstrich und einem galanten Nachspiel, das, ohne etwas auszusprechen, alles offenbart. Im berühmten „Zauberer“ sind Rhythmik und Melodik der Gesangsstimme auf die jeweils letzte Verszeile so angelegt, dass die entscheidende Wendung der letzten Strophe („Da kam zum Glück die Mutter her“) fast zwangsläufig so klingt, als sei für das Mädchen das Erscheinen der Mutter alles Andere als „glücklich“ und erwünscht gewesen. Damit erweist sich der Komponist als ironischer Kommentator des Weißeschen Gedichtes und straft das moralisierende Ende der Geschichte mit seiner Musik Lügen.

An Chloe (KV 524) bringt Temperament, begeisterten Überschwang und musikalisches „con brio“ zusammen. Es ist hiermit, sowie aufgrund gleicher Tonart und motivischer Parallelen, eng verwandt mit der Arie einer der faszinierendsten Mozart’schen Bühnengestalten, dem Cherubino aus „Figaros Hochzeit“ und seinem „No sò piú cosa son, cosa faccio“ („Ich weiß nicht, wo ich bin, was ich tue“). Dass es wie in der Oper auch hier durchaus irdischverliebt zur Sache geht, zeigt Mozarts Kompositionsweise der zweideutig-eindeutigen Textstelle „Den berauschten Blick umschattet/ eine düstre Wolke mir“: Die Worte werden eigentlich völlig irregulär durch kurze Pausen auseinander gerissen („Den berausch - ten Blick – umschattet – eine düst – re Wol – ke mir“); so entsteht ein quasi hektisch-atemloser, keuchender Ausdruck, der keine Zweifel lässt, um welche Art von „düstrer Wolke“ es sich hier handelt. Danach spielt uns Mozart, wiederum mit der letzten Textzeile, eine weitere frivole Pointe zu: „Und ich sitze dann ermattet/ aber selig neben dir“ heißt es. Daraus macht Mozart: „… aber selig neben dir/ aber selig neben dir/ neben dir/ neben dir“ mit immer stärkerer und demonstrativerer Betonung auf dem kleinen Wörtchen „neben“, was natürlich die diskrete Frage provoziert, wo er denn vorher war, wenn nicht „neben“ ihr…:

Das Lied der Trennung (KV 519) und Luisens Antwort (D319) bilden ein kurioses literarisches Paar. Auf Klamer-Schmidts elegischen, in fünfzehn langen Strophen stets wiederholten Refrain „vielleicht auf ewig vergisst Luisa mich“ erwidert Ludwig Theobul Kosegartens Gedicht „Luisens Antwort“ „Nein nimmer Wilhelm nimmer vergisst Luisa dich“ in neunzehnmaliger Beteuerung durch ebenso viele Strophen!. Tatsächlich ist das „Lied der Trennung“ ein außergewöhnliches Gebilde: Es beginnt als Strophenlied, (was den Aufführenden die dankenswerte Möglichkeit eröffnet, Klamers Strophen- Inflation deutlich zu kürzen), schert in der Mitte plötzlich in eine freie Durchkomposition aus, um am Ende zur Strophenmelodie des Beginns zurückzukehren. Auch diese Musik zeugt von starker innerer Beteiligung Mozarts, sie klingt innerlich erregt und ruhelos, und die durchaus auch musikalisch aufscheinende Theatralik hat nichts Aufgesetzt-Opernhaftes, sondern dient emotionaler Verdichtung und Nachdrücklichkeit.

Luisens Antwort“ wurde von Franz Schubert vertont, mit deutlichen musikalischen Anklängen an Mozart, die nahe legen, dass er dessen Komposition vielleicht sogar kannte; dies ließ die Aufnahme des Schubertliedes in diesen Zusammenhang literarisch sinnvoll und musikalisch interessant erscheinen.

Die betrogene Welt (KV 474) bietet Mozart die Möglichkeit zu komödiantisch-sarkastischer, scharfer Situations- und Personen-Charakterisierung. „Der reiche Tor“ erscheint mit einer protzig aufsteigenden Tonskala, die magnetische Anziehungskraft seines Reichtums auf Selimene ist in der folgenden, gedehnten Phrase fast mit Händen zu greifen, der düpierte „wackre Mann“ erklingt mit einer braven, regulären Kadenz-Folge, der „Stutzer“ wiederum mit affektierter Verzierung und Chromatik; das folgende prächtige Hochzeitsfest wird zu rauschenden Trillern und effektvollen Schleifern der Begleitung und einem abschließenden markanten unisono gegeben; nach einer bedeutungsschwangeren Pause hinkt die unvermeidliche Reue mit kläglichen Seufzern und mollgetrübten Ton- und Akkordrepetitionen buchstäblich hinterdrein. Schließlich holt die Musik über eine parodistisch–belcantistische Überleitungskadenz zum zynisch-lustigen Refrain aus:„Die Welt will ja betrogen sein, so werde sie betrogen“. Und diesem Kehraus ist deutlich anzuhören, dass Mozart Weißes Zynismus mit grimmigem Vergnügen beipflichtet.

Auch die Protagonistin von Als Luise die Briefe ihres ungetreuen Liebhabers verbrannte (KV 520) (die literarisch nichts mit der vorhin erwähnten Luise zu tun hat) wird von Mozart in einem exaltierten Parforce-Ritt durch leidenschaftliche Verzweiflung, schmerzliche Melancholie, brennende Eifersucht und verbitterte Klage plastisch, zwingend genau und eindringlich geschildert. Dieses Lied kann als Parade-Beispiel für seine immerwährende Nähe zur Oper gelten: Weit entfernt von romantischer Ich-Reflexion ist es vielmehr ein dramatischer musikalischer Bühnen-Monolog.

Das Lied der Freiheit (KV 506) in volksliedartigem Ton macht dem Spuk um Liebesleid, Fürstenabhängigkeit und Geldgier ein Ende: Wer „...froh bei seinem eignen Herd nur sich, nicht andern lebt“, ist allen dieser Verwicklungen enthoben - und leicht als ein Vorfahr des heutigen „singles“ zu erkennen.

Die beiden in Mannheim komponierten Lieder auf französische Texte Oiseaux, si tous les ans (KV 307) und Dans un bois solitaire (KV 308) komponierte Mozart während seines Aufenthaltes in Mannheim 1777/78. Es sind seine ersten „durchkomponierten“, d.h. nicht in Strophenform verfassten Lieder, geschrieben in Anlehnung an die in der französischen opéra comique gebräuchlichen „Ariettes“. Das erste erzählt von den Zugvögeln, die dem heimischen Winter nicht nur wegen der entlaubten Bäume und der Kälte entfliehen, sondern weil ihnen ihre Natur nur in der Jahreszeit der Blumen gestattet, zu lieben. Daher suchen sie, wenn diese Zeit hier vorüber ist, andere Gefilde, um so das ganze Jahr über lieben zu können… Die Melodik ist stark an sprachlicher Deklamation und Textsinn orientiert, Harmonik, Rhythmik und Form klar, pointiert und charmant ausgearbeitet. Das zweite Lied ist als eine dramatische Szene zu hören, erzählt vom einsam im Wald wandernden Jüngling, der unerwartet auf den unter einem Baum schlafenden Amor trifft. Unvorsichtigerweise nähert er sich ihm, um ihn zu betrachten – und erkennt an ihm die Züge einer schönen, aber ungetreuen Geliebten. Ein Seufzer entfährt ihm, Amor erwacht und durchbohrt ihn, wütend über die ungebetene Störung, mit einem seiner grausamen Pfeile; für den Rest seines Lebens wird er nun zu Sylviens Füßen schmachten und leiden müssen, zur Strafe dafür, dass er Amor geweckt hat. Die Komposition ist musikalisch überaus reich ausgestattet: zwischen den lyrischen Anfangs- und Schlussteilen in dem bei Mozart äußerst seltenen, dunkel-geheimnisvoll gefärbten As-Dur wechselt die Musik beim Erklingen des verhängnisvollen Seufzers („un soupir m’échappe“) in einen dramatischen Gestus, zunächst in der Form eines orchestralen „Accompagnato-Rezitativs, dann in Form einer großangelegten Steigerung bis zur Katastrophe des Pfeilschusses und dem In-Sich-Zusammensinken des Getroffenen. Nach einem weiteren, kurzen Rezitativ- Einschub rundet sich das Gesamtgebilde durch die leicht veränderte Wiederkehr der Anfangsmusik. Beide Lieder zeugen von großer –und durchaus erfüllterkompositorischer Ambition Mozarts, und von seinem einmal geäußerten Unmut über die „zur Musique so hundsfüttisch verfluchte französische Sprache“ ist nichts zu hören.

Lange wurde die Kanzonette Ridente la calma (KV 152) für ein Werk Mozarts gehalten: Seine Frau Konstanze bot sie als originale Komposition ihres verstorbenen Mannes zum Druck an. Neuere Forschungen deuten darauf hin, dass die Komposition aus der Feder des tschechischen Komponisten Josef Mysliveçek stammt. Mozart traf ihn 1772 in Bologna und befreundete sich mit ihm. Da eine Partitur in der Pariser Nationalbibliothek, mit leichten Veränderungen und anderem Textbeginn, in einer Fassung für Singstimme und Orchester unter Mysliveçeks Namen existiert, ist davon auszugehen, dass die heute in allen Mozart-Liedausgaben verbreitete Version mit Klavierbegleitung lediglich eine Bearbeitung Mozarts ist.- Dessen ungeachtet handelt es sich um eine wunderbare, leicht, ruhig und unbeschwert fließende Kantilene von italienischer Eleganz und Delikatesse, welche den Seelenfrieden eines liebenden Menschen besingt.


CD 2

Die Zufriedenheit („Was frag ich viel nach Geld und Gut“, KV 349) existiert in zwei Fassungen, einmal mit Mandolinen- einmal mit Klavierbegleitung, wobei Mozart die Gesangsmelodie, bei generell gleichem Verlauf, sorgfältig an die verschiedenen Gegebenheiten der Begleitinstrumente angepasst hat: Die -wohl ursprüngliche- Mandolinenfassungen ist einfacher, volksliedhafter gehalten als die musikalisch wie klanglich reichere, spätere Klavierversion.

An die Freude (KV 53) ist Mozarts frühestes erhaltenes Lied, das er im Alter von zwölf Jahren schrieb. Es ist ein Generalbasslied, ein freundlich-bescheidener, heiterer und gelöster Lobgesang auf die Freude, der mit Schillers und Beethovens exaltierter Hymnik gar nichts gemeinsam hat.

Verdankt sei es dem Glanz der Großen (KV 392), Sei du mein Trost (KV 391), Ich würd’ auf meinem Pfad (KV 390), alle drei nach Johann Thimotheus Hermes, bilden sowohl literarisch als auch musikalisch eine Einheit. Die Gedichte sind geschrieben als Einlagen in den damals sehr populären Roman „Sophiens Reise von Memel nach Sachsen“. Mozart folgt in diesen Kompositionen dem Typ des „Erbauungsliedes“ in der Nachfolge Carl Philipp Emanuel Bachs – nach Alfred Einsteins Biographie seine einzige „Exkursion“ in die Welt der „Empfindsamkeit“: Schon die für ihn außergewöhnlichen Vortragsanweisungen („Gleichgültig und zufrieden“, „Traurig, doch gelassen“, „Mäßig, gehend“) weisen auf eine entsprechende Ausrichtung hin. Im ersten Gedicht wird die Lebensphilosophie des von aufklärischem und demokratischem Gedankengut erfassten europäischen Bürgertums zwischen Bescheidenheit und Selbstbewusstsein entwickelt: „es sei nicht Schande, klein zu sein“, heißt es da. Und ähnlich schrieb Mozart in einem Brief an seinen Vater im Jahre 1778: “ Das Herz adelt den Menschen; und wenn ich schon kein Graf bin, so habe ich vielleicht mehr Ehre im Leib als mancher Graf.” Seine Musik ist schlicht, doch keineswegs kleinlaut, sondern klar, selbstbewusst, in gewissem Sinne in „belehrendem Tonfall“. Ganz außergewöhnlich ist das Liedpaar Sei du mein Trost und Ich würd auf meinem Pfad: Beide Kompositionen vertiefen den empfindsamen Gestus der Gedichte zu tiefernster, stark chromatisch geprägter, eigensinniger musikalischer Form und expressivmelancholischem Ausdruck. Beide Lieder sind exakt und außergewöhnlicherweise 13 Takte lang - Indiz für mozartsche Zahlensymbolik?

Die Zufriedenheit („Wie sanft, wie ruhig fühl’ ich hier“, KV 473) ist quasi die große Schwester des vorhin beschriebenen Liedes mit gleichem Titel. In der textlichen Aussage ähnlich, überragt die Musik in ihrer reifen und kantablen Schönheit, in ihrer reichen Harmonik und formalen Ausführlichkeit mit neuntaktigem Vor- und dreitaktigem Nachspiel ihre Vorgängerin bei weitem.

Die Alte (KV 517) zeigt uns eine hinreißend komische, wohl nur skizzenhaft hingeworfene Charakterstudie in der Nachbarschaft der opera buffa. Wie Mozart mit kurzatmigen, sich nach oben schraubenden Melodie-Partikeln das Sich-Ereifern der komischen Alten zeichnet, ebenso mit sich fast identisch wiederholenden Phrasen das Insistieren auf der eigenen Besserwisserei, wie er mit kleinen rhythmischen Dehnungen („…doch…“) und Beschleunigungen („…alles mit Bescheidenheit“) den penetrant belehrenden Tonfall und sogar ihre Gestik (der erhobene Zeigefinger!) hervorruft, wie er am Ende der Strophen mit dem Aufgreifen, der Beschleunigung und Verdoppelung des abschließenden Gesangs-Motivs im Klaviernachspiel das „Herumreiten“ der Alten auf ihrem Gejammer über die verflossenen guten alten Zeiten karikiert, das ist absolut meisterhaft.

Die kleine Spinnerin (KV 531) steht, wie auch „Des kleinen Friedrichs Geburtstag“ und „Das Kinderspiel“ der Sphäre des Wiener Singspiels nahe: Es ist gekennzeichnet durch lebhaft deklamierende, in schlichten, „klopfenden“ Achtel-Bewegungen laufende Gesangsführung und einfach stützende Klavierbegleitung mit witzigem und pointiertem Vor- und Nachspiel, welche hier das anfangs mühsame In-Gang-Setzen, danach das schnelle Schnurren des Spinnrades versinnbildlichen.

Das Lied beim Auszug in das Feld (KV 552) ist wohl als Auftragswerk anzusehen. Es sollte bei der Jugend für den unpopulären Türkenfeldzug unter Kaiser Josephs II im Jahre 1788 Stimmung machen. Ob Mozart Auftrag und Sujet ganz ernst genommen hat, daran lässt uns seine Musik auf subtile und humorvolle Art zweifeln: Die große Generalpause ausgerechnet zwischen “...rief Joseph seinen Heeren” und “sie eilten flügelschnell herbei” wirkt doch eher wie eine irritierende Verzögerung in der angeblich so blitzschnell und bereitwillig erfolgten Aufstellung des Heeres, und dem heftig und einigermaßen grotesk dazwischen springenden Querstand gleich zu Beginn des Klaviernachspiels ist durchaus subversives Potential zuzutrauen.

Auch die zwei deutschen Kirchenlieder (O Gottes Lamm, dein Leben / Als aus Ägypten Israel KV 343) verdanken ihre Entstehung einem Freundschaftsdienst: Der Leiter der ersten Prager Figaro-Aufführung, die Mozart einen großen Triumph bescherte, war gleichzeitig Chordirektor einer Prager Pfarrkirche. Hier wurden die Lieder zuerst gesungen, und später in einem Prager Gesangbuch auch gedruckt. Natürlich waren sie in ihrer choralartig schlichten Satzweise nicht Kunst- sondern Gebrauchslieder für die kirchliche Gemeinde. Dennoch ist hier perfekte harmonische und melodische Faktur zu bewundern.

Des kleinen Friedrichs Geburtstag (KV 529) ist ein heiter-gemütvolles Geburtstagsständchen, das die überaus guten und liebenswerten Eigenschaften des Jubilars mit anschmiegsamer Melodik und sanft fließender Klavierbegleitung hervorhebt.

Mit den folgenden drei Liedern erreichen wir wohl den absoluten Gipfelpunkt des kleinen Mozart’schen Lied-Oeuvres. Besonders vollendet als Gesamtkunstwerk in der Symbiose von Text und Musik ist Das Veilchen (KV 476) – und leider ist es das einzige Lied Mozarts auf einen literarisch hochrangigen Text! Dabei ist er auf diesen zufällig in einer „Sammlung deutscher Lieder“ gestoßen, wo das Gedicht sogar fälschlich unter dem Namen Johann Wilhelm Ludwig Gleims gedruckt war. Warum Mozart nicht nach qualitätvoller Lyrik suchte, darüber kann nur spekuliert werden. Letztlich suchte er in den Gedichten wohl weniger Inspiration oder künstlerische Herausforderung, als vielmehr nur Anlass zu reiner musikalischer Komposition. Was hätte werden können, wenn er sich auf Goethe oder andere Dichter seines Kalibers eingelassen hätte, zeigt uns „Das Veilchen“: Ein vollkommenes Lied in Form einer dramatischen Szene, die alle Eigenheiten höchster Charakterisierungskunst aufweist: Das empfindsame, bescheiden anhebende, aber kraftvoll männlich endende Thema des Veilchens (also des liebenden Jünglings), das tänzelnde Motiv der Schäferin, ihr herrlicher Gesang, den wir im Zwischenspiel des Klaviers hören, die dramatische Zuspitzung bis zur Katastrophe und zum Tod des zertretenen, betrogenen Veilchens, der mitleidvolle Kommentar des Erzählers („das arme Veilchen“), der abrundende, gleichzeitig distanzierende Schluss-Satz – all das ist bis zur kleinsten Note vollkommen und zwingend.

Das Traumbild (KV 530) ist elegisches und sehnsuchtsvoll-zärtliches Liebeslied, in Tonart, Ausdruck und motivischen Details der Cavatine der Gräfin aus dem Figaro verwandt. Ob das angesprochene Traumbild in der Wirklichkeit jemals gefunden werden kann, das lassen Text und Musik in der Schwebe.

Abendempfindung an Laura (KV 523) ist möglicherweise als Mozarts persönlichste Liedkomposition anzusehen. Die Todesthematik hatte er im Jahre 1787 in einem Brief an seinen Vater so angesprochen: „...da der Tod, genau zu nehmen, der wahre Endzweck unseres Lebens ist, so habe ich mich seit ein paar Jahren mit diesem wahren, besten Freunde des Menschen so bekannt gemacht, dass sein Bild nicht allein nichts Schreckendes mehr für mich hat, sondern recht viel Beruhigendes und Tröstendes!“ Diese Lebenseinstellung spricht aus Mozarts Vertonung des Johann Heinrich Campe zugeschriebenen Gedichtes, ohne eine gewisse Bangigkeit und Wehmut angesichts der Todesahnung zu verleugnen. Der poetische Gedankengang, demzufolge aus des “Mondes Silberglanz” die Todesahnung des ‚lyrischen Ich’ erwächst, aus den Tränen der Freunde über seinen Tod die Perle des Gedenkens, des Mit-Gefühls, der Sympathie im umfassenden Sinne, und dass damit eine Brücke zwischen Lebenden und Gestorbenen entsteht, wird musikalisch so einleuchtend wie berührend umgesetzt durch eine charakteristische fallende Septime, die zuerst im Gesang am Beginn des Liedes („…strahlt – Silberglanz“) erklingt und die gesamte Komposition bis zur „schönsten Perle“ am Ende durchzieht.

Formal und inhaltlich sind Gedicht und Lied der „Rampenarie“ der barocken Oper nachempfunden, in welcher der Sänger mit einer Art moralischer Belehrung oder einer „persönlichen“ Bitte das Publikum direkt ansprach: „Schenk auch Du ein Tränchen mir“. Doch diese Ansprache ist weit vom demonstrativen Gestus der Tradition entfernt, vielmehr markiert sie einen großen Schritt zum verinnerlichten Dialog - oder Monolog – des „lyrischen Ich“, und öffnet damit weit die Tür zum romantischen Lied.

Das abschließende Fragment Einsam bin ich, meine Liebe (KV Anhang 26) ist ungeachtet seiner Kürze ein wertvolles Stück Musik. Die Trauer, die sich in den wenigen Tönen ausdrückt, ist tatsächlich abgrundtief – Die acht Takte wirken wie eine kurze, bestürzende Offenbarung der dunkelsten Seite von Mozarts Empfinden. Hier erscheint die fragmentarische Form sinnvoll und gleichsam als Bestandteil der Aussage des künstlerischen Gebildes: Etwas fehlt - jemand fehlt, und die Lücke ist nicht zu füllen.

Ulrich Eisenlohr


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