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8.557969 - IBERIAN AND AFRICAN-BRAZILIAN MUSIC OF THE 17TH CENTURY
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Música Ibérica e Afro Brasileira dos Séculos XVII

 

Porém, eu me persuado, que a maior parte destas modas lhes ensina o demônio: porque é ele grande poeta, contrapontista, músico e tocador de viola e sabe inventar modas profanas, para as ensinar àqueles, que não temem a Deus - Nuno Marques Pereira (1652-1728)

O moralista Nuno Marques Pereira não tinha dúvidas de que boa parte dos males que afligiam a colônia portuguesa na América no início do século XVIII devia-se à proliferação das canções profanas no toque dos violeiros da época. A julgar pela temática de grande parte de sua obra literária, Gregório de Mattos e Guerra (1636-1696) encarnava os piores medos de Pereira. E se sua língua ferina granjeou-lhe inimigos e problemas no Brasil e em Portugal, ainda hoje suas profanidades e obscenidades escandalizam muita gente.

Retratando portugueses e baianos de todas as esferas, a obra poética de Gregório de Mattos acaba se tornando uma ótima fonte de informações sobre a música ouvida nas ruas, casas, conventos e bordéis do Brasil seiscentista. Além de comentar e criticar funções musicais e teatrais, de mencionar instrumentistas e cantores, de citar nomes de peças instrumentais e de descrever coreografias, Mattos usava romances e tonos espanhóis como base para novas composições. Cantava e variava também modas profanas em português, ou, no dizer dele próprio, canções que os “chulos” cantavam. Nuno Marques Pereira atribuía tais modas à invenção do demônio—ele próprio um exímio tocador de viola.

E o “Boca do Inferno” também tocava viola. O fato de ser instruído musicalmente dá mais peso aos seus comentários e descrições envolvendo tanto a música da elite quanto aquela que se ouvia nas festas populares e nos bordéis. Mattos ocupa-se também da música das ruas, dos mulatos e negros, aquela música que se ouvia nos calundus, cerimônias afro-brasileiras que tanto irritavam Pereira.

Algumas danças, bailes e canções da época de Mattos

Cumbé, Paracumbé: Embora não sejam mencionados por Mattos, estes termos são definidos em dicionários dos séculos XVIII e XIX como bailes africanos ou afrobrasileiros. No Brasil colonial algumas fontes mencionam os quicumbis e cucumbis—prováveis variantes do cumbé— relacionados às festas do Rei Congo.

Fantasia, Pavana, Sarabanda, Gagliarda, Saltarello, Tarantela: Peça instrumental e danças de corte familiares aos tocadores de viola ibéricos e latino-americanos da época de Mattos. Destas, apenas a pavana a sarabanda e o saltarello são mencionadas por Mattos. A gagliarda registrada no manuscrito de Coimbra, embora com o título em italiano, é uma versão espanhola em tempo binário, e não no típico ternário das galhardas inglesas e italianas.

Rojão, Vacas: Definidos como prelúdios ou interlúdios instrumentais, os rojões portugueses da época de Mattos são na sua maioria passacalles: variações sobre um tetracorde menor descendente. Também composta sobre um baixo harmônico, a peça denominada vacas tem sua origem na canção do século XVI “Guardame las Vacas”. O baixo em questão era mais conhecido no resto da Europa pelo nome de romanesca, e foi utilizado como base para a improvisação e composição de variações durante pelo menos três séculos.

Arromba: Citado em Minas Gerais no início do século XVIII como canção, o arromba parece ter sido anteriormente um baile. Costumava ser bailado pelo irmão de Mattos em um bordel da Bahia “com o pé e com a mão, e o cu sempre no lugar”, o que Mattos achou curioso, pois na Bahia aquela parte do corpo sempre era “dançante”.

Gandum: A associação deste termo a contextos negros por escritores do século XVIII nos leva a crer que esta dança teria origem afro-brasileira. Alguns estudiosos sugerem tratar-se de um antecessor do lundu, às vezes grafado lundum, ou landum.

Sarambeque: Embora Mattos utilize o vocábulo sarambeque apenas como trocadilho erótico, o baile era comum no Brasil já naquela época. Existem registros de sua difusão no interior do Brasil até o início do século XX. O arranjo do grupo Banza utiliza padrões rítmico-melódicos da música para balafon da África ocidental, aos quais foi sobreposta a melodia ao violino de um dos sarambeques do códice de Coimbra.

Cãozinho: A descrição que Mattos faz deste baile inclui um importante elemento coreográfico afro-brasileiro, a umbigada. Além do cãozinho, fontes portuguesas para viola trazem ainda versões do cãozinho de Sofala, em referência à região aurífera de Moçambique.

Cubanco: É muito vaga a única menção de Mattos, que relaciona o cubanco (cubango) ao lado de peças ibéricas como o canário, a espanholeta e o vilão. Um relato posterior de Frei Lucas de Santa Catarina descreve um menino tocando o cubanco vigorosamente a ponto de quebrar sua pequena viola, ou machinho.

Vilão, Canário: Geralmente definidas como peças instrumentais, também são relacionadas a coreografias com os mesmos nomes. Na península ibérica, desde o século XVII, o vilão, ou villano, é associado ao refrão popular Al villano se le dán / la cebolla con el pan. No Brasil, existem evidências de que o vilão já estava incorporado aos fandangos do litoral paranaense no início do século XIX. A coreografia do canário envolvia o sapateado ágil e vigoroso. Existem ainda hoje no litoral sul do Brasil e no interior paulista várias coreografias sapateadas, cuja origem talvez pudesse ser relacionada ao canário, tamanha era a sua popularidade nos domínios ibero-americanos durante o século XVII.

Marinícolas: Trata-se de uma paródia da célebre canção Marizapalos, que sobrevive em várias fontes ibéricas e latino-americanas. Mattos satiriza aqui as preferências de um alto funcionário do tesouro português, retendo várias expressões do original—às vezes versos completos. A identificação foi feita apenas em 1990 por Heitor Martins.

Marinícolas todos os dias
O vejo na sege passar por aqui
Cavalheiro de tão lindas partes
Como verbi gratia, Londres e Paris

Ay verdades que en amor, Fuese Bras de la cabaña (Foi-se Brás da sua aldeia), Ay de ti pobre cuidado: Tonos humanos citados ou usados como mote para a composição de novos poemas por Mattos.

Instrumentos

A maior parte do repertório registrado nesta gravação provém de fontes para a viola de cinco ordens, instrumento também conhecido como guitarra barroca, verdadeiro ancestral da “viola caipira” brasileira. Além da viola, os arranjos do grupo Banza empregam uma formação instrumental que poderia ser encontrada na Bahia do final do século XVII, incluindo o machete, a bandurra, a tiorba, o violino, flautas de diversos tipos, pandeiro e vários instrumentos afro-brasileiros, como o berimbau, o djembe e o bala, ou balafon. O uso desses instrumentos é justificado pelas menções em Mattos e, na ausência destas, pelas citações de outros autores da época—Domingos do Loreto Couto e José Mazza, por exemplo—e ainda pela iconografia luso-brasileira do período.

Os instrumentos musicais aqui utilizados pertencem a dois grupos principais: os europeus e os afro-brasileiros. Entre os instrumentos europeus, o violino barroco, o traverso (flauta transversal de madeira) e a bandurra (uma espécie de bandolim ibérico, com cordas de tripa), ocupam-se principalmente das melodias. A harmonia e a linha do baixo ficam a cargo da viola, do machete (viola de pequenas dimensões e tessitura aguda) e da tiorba (instrumento de tessitura grave da família do alaúde). Os instrumentos afrobrasileiros tem uma função geralmente rítmica, como o djembe, o talking-drum e o berimbau, e às vezes também melódica, como no caso do balafon (o ancestral da marimba). Alguns instrumentos de percussão europeus também são usados na base rítmica, como o tambor provençal e o pandeiro, que no Brasil passaram a ser utilizados especialmente nas folias do divino.

Fontes

Embora as fontes brasileiras de música secular da época de Mattos tenham desaparecido (ou aguardam ser redescobertas) parte do repertório citado por Gregório de Mattos e tocado pelos violeiros brasileiros nos séculos XVII e XVIII sobrevive em fontes portuguesas. Algumas das canções parodiadas por Mattos são encontradas em cancioneiros espanhóis do período:

Biblioteca Pública e Arquivo Distrital de Braga, códice Ms 964. Livro de órgão de fins do século XVII ou início do século XVIII.

Secção de Música da Biblioteca Geral da Universidade de Coimbra, códice M.M. 97: Cifras de viola por varios autores. Recolhidas pelo Ldo Joseph Carneyro Tavares Lamacense. Códice do início do século XVIII, com música em tablatura para viola, bandurra e rebeca.

Biblioteca Xeral de la Universidade de Santiago de Compostela. “Manuscrito Guerra”, contendo tonos humanos de autores diversos, c1680.

Serviço de Música da Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa. Códice não catalogado do início do século XVIII com música em tablatura para viola, bandurra e cravo.

Biblioteca pública de Olot, Gerona: I-VIII. “Cancionero de Olot”, vários autores. Editado parcialmente por Miguel Querol Gavaldá nas coleções “Música Barroca Española” e “Cancioneros Musicales de Poetas del Siglo de Oro”, Madri: CSIC.

Bayerische Staatsbibliothek, Munique: Ms. E200 1620-25. “Cancionero de la Sablonara”, vários autores, c1620-1625. Editado por Judith Etzion, Londres: Tamesis Books, 1996.

Rogério Budasz
Universidade Federal do Paraná, Curitiba


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