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8.559087 - IVES: Symphony No. 3 / Washington's Birthday
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Charles Ives (1874-1954): œuvres pour orchestreOn pense généralement que les compositeurs conservent un style immuable, du moin

Charles Ives (1874-1954): œuvres pour orchestreOn pense généralement que les compositeurs conservent un style immuable, du moins après la composition de leurs œuvres de jeunesse. En réalité, tous les artistes manifestent dès le départ une personnalité distincte mais doivent la développer pour acquérir leur style propre. Pour Charles Ives, ce processus allait prendre du temps. Les œuvres réunies sur ce disque marquent les étapes fascinantes de son évolution artistique.

Pour comprendre la singularité de Charles Ives, il est bon de rappeler comment il vint à la musique alors qu’il vivait dans la petite ville de Danbury dans le Connecticut. Son père, George Ives, qui était le chef de la fanfare locale, trouva un jour son fils de quatre ans tapant des rythmes de tambour avec ses poings sur le piano. Au lieu de lui dire, comme l’aurait fait la plupart des parents ´ Ce n’est pas comme ça que tu dois jouer du piano ! ª, George lui dit ´ C’est bien Charles, mais si tu veux jouer du tambour, apprends à en jouer de la bonne manière ª et il envoya son fils apprendre le tambour. Adolescent, Ives figurait parmi les meilleurs jeunes organistes du pays, mais il ne cessa jamais de pratiquer le piano continuant, de temps en temps, à en jouer avec ses poings.

Outre la formation traditionnelle qu’il reçut de son père, Ives bénéficia de la remarquable imagination musicale de celui-ci. George demandait à son fils de chanter dans une tonalité tandis qu’il l’accompagnait dans une autre ; il faisait marcher deux fanfares sur les espaces verts de Danbury, chacune interprétant des airs différents afin de voir l’effet produit ; il fit même des expériences avec les quarts de ton. Dans les années 1880, il expliqua à son fils que toutes les combinaisons harmoniques étaient acceptables à condition de savoir ce que l’on fait.

Ainsi, Charles Ives grandit en intégrant dans ses compositions des conceptions, des harmonies et des rythmes jusqu’alors inédits dans l’histoire de la musique et qui annonçaient bien des choses à venir. A Yale, il se plia à quatre années d’études de la musique germanique et composa des morceaux dans un style post-romantique même si, lors de réunions d’étudiants ou dans les théâtres de New Haven, il se laissait aller à son côté plus sauvage, décrivant en musique les cérémonies d’initiation des organisations d’étudiants ou les matches de football. Il s’essaya même à de nouveaux styles de musique populaire comme le ragtime.

Au début du siècle, Ives pratiquait déjà les techniques musicales les plus modernes : la polytonalité, les dissonances libres, les rythmes complexes et les changements de mesures, les juxtapositions en forme de collage que l’on aurait pu qualifier de cubiste, si le cubisme avait existé et si le public avait pu entendre ces compositions. A partir de 1902, Ives démissionna de son poste d’organiste et composa pour lui-même. Il gagnait sa vie en travaillant pour une compagnie d’assurance, un travail qui, contrairement à la composition, lui permettait de payer son loyer.

A cette époque, Ives composait déjà de la musique remarquable mais n’avait pas encore atteint sa pleine maturité. Il suivait alors deux voies, l’une expérimentale, adoptant un style américain, qu’il avait inauguré dès l’adolescence, l’autre plus traditionnelle et plus européenne à laquelle se rattachent ses trois premières symphonies. Il arriva à maturité lorsqu’il parvint à réunir ces deux styles.

La Troisième Symphonie, intime et bon enfant, est la dernière des symphonies d’Ives à utiliser une forme et un langage tonal relativement traditionnels. Elle fut conçue vers 1904 à partir de trois pièces pour orgue (aujourd’hui perdues) inspirées de cantiques qu’il avait composés lorsqu’il travaillait comme organiste. La plupart des œuvres instrumentales d’Ives, qui était au fond un compositeur post-romantique, possèdent un dénominateur commun : elles renferment toutes un programme. La Troisième Symphonie est baptisée The Camp Meeting et ses mouvements suivent la progression d’une cérémonie de gospel. Nous avons tout d’abord l’Old Folks Gatherin’ (Réunion des Anciens) où l’on trouve une fugue sur le chant de gospel O, for a Thousand Tongues ; le second mouvement Children’s Day (Jour des Enfants) est plus ludique ; le final est un mouvement intense et méditatif surnommé Communion qui s’achève, comme tant d’œuvres d’Ives, par la simple énonciation d’un hymne religieux, ici Just As I Am, qui conclut encore de nos jours de nombreux offices religieux.

En 1906, Ives esquissa deux œuvres visionnaires, The Unanswered Question et Central Park in the Dark. Pour chacune d’entre elles, il eut recours à une technique de collage qui superposait deux morceaux de musique de style différent, chaque élément prenant sens par opposition avec l’autre. Il fallut attendre un demi-siècle pour que d’autres compositeurs reprennent les idées développées dans ces deux pièces révolutionnaires de 1906 et, jusqu’à présent, peu de ces compositeurs, voire aucun, n’ont écrit d’œuvres aussi chaleureuses, intelligentes et drôles que celles de Ives.

Pour Ives, l’innovation était moins importante que l’histoire cachée derrière l’œuvre. Il qualifia The Unanswered Question de ´ drame cosmique ª. La composition débute par un choral mystique et silencieux interprété par les cordes dont le cycle continu représente, d’après Ives, ´ le silence des Druides ª. Sur ce fond musical, une trompette solo se détache pour déclamer un thème énigmatique, ´ l’éternelle question de l’existence ª. A chaque fois, cette question est traitée par des ´ répondeurs combattants ª : un quatuor à vent qui cherche une réponse avec une frénésie et une frustration croissante jusqu’à atteindre un cri de rage. Ensuite, les trompettes entonnent la question une nouvelle fois mais, cette fois, c’est le silence qui y fait écho. Pour Ives, ici mais aussi dans ses autres œuvres, l’énoncé d’une question apparaissait plus convaincant et plus fort qu’une réponse. Son génie fut de rendre ses concepts philosophiques accessibles au public.

Central Park in the Dark évoque la nuit dans le Manhattan des années 1890 lorsque Ives était un jeune étudiant et un observateur enthousiaste du paysage urbain qui l’entourait. Le parc à la nuit tombée est décrit par une musique intense et douce, à l’harmonie et au rythme changeants, interprétée par les cordes. Au lointain, on entend une myriade d’évènements : de la musique sortant d’un bar (l’air populaire Hello, Ma Baby !), un cheval qui s’enfuit, un train, des pianolas jouant du ragtime, jusqu’à ce que ´ la nuit se manifeste de nouveau — par un écho au dessus du bassin du parc — avant de rentrer chez soi ª. On y entend effectivement la nuit, les arbres, une douce brise d’été. A sa façon, Ives était le plus grand impressionniste américain.

Country Band March est une évocation ironique et tapageuse des orchestres amateurs que connut Ives dans sa jeunesse à Danbury. Ainsi qu’il l’écrivit à l’un de ses copistes, ces orchestres ´ ne jouaient pas toujours juste ni ensemble, mais c’était aussi bien comme cela ª. Pour Ives, la maladresse des amateurs, leurs fausses notes et leur imprécision rythmique étaient la manifestation de leur enthousiasme, un symbole d’humanité, qui n’en était pas moins drôle pour autant. Comme homme et comme compositeur, Ives était extrêmement sérieux mais également plein d’esprit. Ici, Ives ne se moque pas des musiciens sans talent, il se joint à leur joie et insère des ´ quasi- fautes ª pour découvrir des harmonies et des rythmes nouveaux. La lente marche 1776 devait constituer l’ouverture d’un opéra révolutionnaire qu’Ives avait envisagé de composer. Plus tard, il associa les deux marches dans l’un de ses chefs-d’œuvre, Putnam’s Camp.

Tout comme ce fut le cas une décennie plus tard en Europe pour Arnold Schoenberg et ses disciples, Ives eut beaucoup de mal à insérer ses nouvelles idées en matière d’harmonies, de rythmes et de formes au sein d’œuvres de grande échelle. Il ne suffisait pas de trouver des harmonies nouvelles mais également les moyens de les organiser et de les maîtriser sur une longue durée. Washington’s Birthday, qui date de 1909, est une œuvre de maturité qui allait par la suite devenir le premier mouvement de la symphonie intitulée Holidays — chaque mouvement décrivant une fête américaine et s’achevant avec Thanksgiving. Washington’s Birthday décrit, dans un halo d’harmonies dissonantes, parfois mornes et songeuses, l’hiver de la Nouvelle Angleterre. Le morceau se termine par une danse enthousiaste, accompagnée par une guimbarde nasillarde, conçue pour réchauffer la nuit hivernale.

Jan Swafford

Version française : Pierre-Martin Juban

Notes du chef d’orchestre

La version manuscrite de la partition de la Symphonie n°3 d’Ives montre que le compositeur avait intégré une douzaine de ´ voix fantômes ª au sein de son œuvre. Etranges et souvent chromatiques, le compositeur précise qu’elles doivent être interprétées moins fort que la musique qu’elles accompagnent. Par la suite, comme l’indique la partition, il biffa ces voix. Cependant, lorsque Lou Harrison prépara l’œuvre pour sa création et sa publication (1946-47), Ives rédigea une liste de voix fantômes qui devaient être réintégrées. (Il est possible qu’Ives n’ait jamais communiqué cette liste ; l’édition Harrison — puis, plus tard, celle de Cowell — n’en reprend aucune.) Il apparaît donc qu’Ives n’avait pas tranché cette question. Dans le présent enregistrement, j’ai adopté une solution intermédiaire en incorporant les voix qui me paraissaient les plus intéressantes et en omettant celles qui semblaient créer une dissonance ou une texture qui ne correspondait pas au style d’Ives de cette époque.

Dans The Unanswered Question, Ives autorise les instruments à vents à s’organiser de manière homogène (quatre flûtes) ou hétérogène (deux flûtes, hautbois et clarinette — dans un des catalogues de ses œuvres, Ives parle plus généralement de cet ensemble comme celui des ´ vents aigus ª). Tout en appréciant la pureté qui émane d’un regroupement homogène, j’ai toujours préféré l’idée d’un groupe mixte, symbole des ´ êtres humains ª cherchant des réponses aux questions éternelles (incarnées par la trompette). Ici, j’ai choisi deux flûtes et deux clarinettes, ce qui permet de régler au moins un important problème d’équilibre (au cours de la ´ réunione secrète ª précédant le déchaînement final). Le présent enregistrement est celui de la seconde version de l’œuvre conçue par Ives au début des années 1930.

Dans Central Park in the Dark, j’ai choisi de confier le rôle du piano principal à un vieux piano droit (comme ceux que l’on s’attend à entendre dans un vieux saloon), en me fondant sur les commentaires d’Ives où il expliquait que les deux pianos requis étaient un "piano mécanique" et un "piano à queue". Le piano principal désaccordé est conçu pour accentuer cette ambiance de piano-bar.

Enfin, en conclusion de "Country Band" March, Ives ajoute un peu de "piquant" grâce à un court accord final. Mais Ives a entouré cet accord sur la partition (généralement synonyme d’omission) et a ajouté un point d’interrogation. Ici, j’ai laissé de côté l’accord final, estimant que les dernières notes du saxophoniste embarrassé étaient bien plus amusantes si elles restaient en suspend.

James Sinclair

Version française : Pierre-Martin Juban


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