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8.559087 - IVES: Symphony No. 3 / Washington's Birthday
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Charles Ives (1874-1954): Orchesterwerke

Charles Ives (1874-1954): Orchesterwerke

Spätestens nach den jeweiligen Jugendwerken erwarten wir in einem Komponisten stets den ganzen Komponisten und nur ihn selbst zu sehen: Mozart ist immer Mozart, Brahms immer Brahms, Ives immer Ives. Wahr ist, dass jeder signifikante Künstler von Anfang an über ein ganz eigenes Temperament verfügt; doch was er oder sie tatsächlich sein wird, ist das Ergebnis eines allmählichen Wachstums. Und dieser Wachstumsprozess stellte sich im Falle des Charles Ives als langwierig dar, denn er begann an einem einzigartigen Ort, von wo aus er in eine ganz eigene Richtung aufbrach, die er selbst nur allmählich zu begreifen vermochte. Die Werke der vorliegenden CD stellen faszinierende Stationen dieser Reise dar.

Um den einzigartigen Charles Ives zu verstehen, sollte man daran erinnern, wie er mit der Musik begonnen hat — in der Kleinstadt Danbury im US-Staat Connecticut, wo sein Vater George eine Kapelle leitete. Als er eines Tages nach Hause kam, war der vierjährige Charlie eben dabei, mit den Fäusten auf dem Klavier herumzutrommeln. Anders als die meisten anderen Eltern sagte er nun aber nicht: „Also so spielt man richtig Klavier!" — sondern er meinte: „Das ist in Ordnung, Charles. Wenn du aber lernen willst, wie man trommelt, dann lerne es auch richtig!" Und er schickte seinen Sohn zu einem Schlagzeuglehrer. Später gab es weiteren Unterricht, doch obwohl Ives als Teenager einer der besten jungen Kirchenorganisten des Landes war, traktierte er das Klavier auch später ab und zu noch mit den Fäusten.

George Ives gab seinem Sohn eine konventionelle Ausbildung, ließ ihn aber auch an seiner eigenen bemerkenswerten Imagination teilhaben. Beispielsweise ließ er Charles in einer Tonart singen, indessen er ihn in einer anderen begleitete; er ließ zwei Kapellen durch den Park von Danbury marschieren und simultan verschiedene Stücke spielen, um die Wirkungen zu hören, die beim Vorüberziehen entstanden; er experimentierte mit Vierteltönen; und schon in den 1880er Jahren sagte er seinem Sohn, dass jede harmonische Tonkombination annehmbar wäre, wenn man nur wisse, was man damit anzufangen habe.

Charles Ives wuchs also damit auf, daß er Harmonien, Rhythmen und Gedanken komponierte, wie man sie in der Geschichte der Musik noch nie hatte hören können, die zum andern aber vieles von dem vorwegnahmen, was später kommen sollte. An der Yale University studierte er vier Jahre deutsches Musikhandwerk; damals verfasste er ausgezeichnete spätromantische Stücke. Bei den geselligen Veranstaltungen seiner Studentenverbindungen und in den Theatern von New Haven gab er seiner wüsten Seite nach: Er zeichnete mit musikalischen Mitteln tumultuöse Geschehnisse wie etwa Initiationsriten und Football-Spiele, und er spielte in dem farbigen neuen Popstil, den man Ragtime nannte.

Um 1900 gebot Charles Ives über einen großen Teil des modernen musikalischen Vokabulars: Polytonalität, freie Dissonanzen, komplexe Rhythmen und Taktwechsel, collage-artige Verschränkungen widersprüchlichster Gedanken, die man kubistisch hätte nennen können, wenn es den Kubismus damals schon gegeben hätte. 1902 legte Ives sein letztes Organistenamt nieder; danach privatisierte er als Komponist. Seinen Lebensunterhalt verdiente er derweil mit einer Versicherungsgesellschaft, die ihm half, die Miete zu zahlen ...

Schon damals schrieb Ives erstaunliche Musik; doch seine eigentliche Reife hatte er noch nicht erlangt. Schöpferisch bewegte er sich in zwei Richtungen: Zum einen schrieb er experimentelle Werke — oft mit einem ausgesprochen amerikanischen Touch, dessen er sich schon als Teenager bedient hatte; zum andern verfasste er traditionellere, europäisch orientierte Stücke wie die drei ersten Symphonien. Die eigentliche Reifezeit war dadurch gekennzeichnet, dass Ives eine Kombination der beiden Richtungen gelungen war.

Die dritte Symphonie ist als letzte seiner Symphonien noch in einer mehr oder weniger traditionellen Sprache gehalten. Sie entstand aus drei Orgelstücken, die er für seinen kirchlichen Dienst komponiert hatte. Als gemeinsamer Nenner ist in den meisten Instrumentalwerken von Charles Ives ein erzählerisches Element zu entdecken: Im Herzen war Ives eben ein spätromantischer Programmkomponist. Die drei Sätze der dritten Symphonie mit dem Untertitel The Camp Meeting entsprechen dem Fortgang einer jener historischen Erweckungsversammlungen, die der Komponist in seiner Kindheit in Danbury hatte erleben können. Am Anfang steht Old Folks Gatherin’ mit einer wiegenden Fuge über das Gospel O, for a Thousand Tongues; der zweite Satz ist ein verspielter Children’s Day; das Finale ist ein intensiver und meditativer Satz namens Communion, der wie so viele Stücke von Ives mit einer einfachen, tief empfundenen Wiedergabe eines Kirchenliedes ausklingt: Hier handelt es sich um den Titel Just As I Am, der noch immer viele Gottesdienste beschließt.

1906 entwarf Ives zwei visionäre Werke - The Unanswered Question und Central Park in the Dark. Es sollte rund fünfzig Jahre dauern, bis es jüngere Komponistengenerationen konzeptionell mit diesen zwei kleinen und doch so überaus revolutionären Collagen aufnehmen sollten, und wenn überhaupt, so ist es bis heute nur ganz wenigen Komponisten gelungen, ähnlich warmherzige, kluge und geistreiche Musik wie Ives zu schreiben.

Charles Ives ging es dabei gar nicht einmal in erster Linie um die Innovation an sich, sondern vielmehr um evokative Erzählungen. The Unanswered Question, so führte er aus, sei ein kosmisches Drama. Das Werk beginnt mit einem ruhigen, geheimnisvollen Streicherchoral, der ohne jede Beeinträchtigung voranschreitet und nach den Worten des Komponisten „die Ruhe der Druiden" darstellt. Vor diesem klanglichen Hintergrund deklamiert die Solotrompete mehrfach ein enigmatisches Thema, nach Ives die „ewige Frage nach der Existenz". Jedes Mal reagieren die „kämpfenden Antworter", ein Holzbläserquartett, das sich fieberhaft darum bemüht, eine Antwort zu finden und sich bei seiner Suche zunächst bis zum Wahnwitz steigert, bevor es entmutigt und wütend noch einmal aufschreit. Im Anschluss daran intoniert die Trompete die Frage noch einmal, und die Antwort ist — Stille. Für Ives waren Fragen wichtiger, kraftvoller und dynamischer als Antworten. Es war ein Aspekt seines Genies, dass er solche philosophischen Vorstellungen in seiner Musik hörbar zu machen wusste.

Central Park in the Dark beschwört eine Nacht im Manhattan der 1890er Jahre. Damals pflegte Ives voller Begeisterung die Geschehnisse der Stadt zu beobachten. Den Park beschreibt eine ruhige, intensive Streichermusik; dazwischen zeigt sich wie aus der Ferne das Leben, das sich in unzähligen Ausprägungen außerhalb des Parks abspielt: Aus einer Bar hört man plötzlich den Schlager Hello, Ma Baby!, irgendwo geht ein Pferd durch, die Hochbahn dröhnt, mechanische Klaviere spielen Ragtimes ... und endlich ist „wieder die Dunkelheit zu hören — ein Echo, das über den See herüberklingt — und wir gehen heim". Tatsächlich hört man die Dunkelheit, die Bäume, die warme sommerliche Brise. Auf seine Art war Charles Ives der größte amerikanische Impressionist.

Country Band March beschwört auf verdrehte Weise die Amateurkapellen, die Ives während seiner Kindheit in Danbury hören konnte. Einem seiner Kopisten schrieb er, dass diese Bands nicht immer „richtig & zusammen gespielt" hätten, und das sei schließlich auch gut so gewesen. Für ihn waren derlei dilettantische „Taktlosigkeiten" ein Ausdruck der Begeisterung, ein Symbol des menschlichen Denkens und Strebens, das freilich der Komik nicht entbehrte. Gleichwohl machte er sich nicht über die mangelhafte Qualität der Musiker lustig; es war ihm vielmehr ein Vergnügen, in den vermeintlichen Fehlern neue Harmonien und Rhythmen zu entdecken. Der Marsch 1776 sollte die Ouvertüre zu einer Oper aus den Jahren der Revolution werden. Dieser Plan wurde nie verwirklicht; statt dessen übernahm Ives 1776 und den Country Band March in Putnam’s Camp aus Three Places in New England.

Arnold Schönberg und seine Schüler sahen sich dem Problem gegenüber, ihre neuen harmonischen, rhythmischen und formalen Vorstellungen in größere Werke zu fassen. Ähnlich erging es Charles Ives bereits ein Jahrzehnt früher: Er hatte beispielsweise nicht nur neue Harmonien zu finden, sondern auch Methoden, diese über längere Zeitspannen hin zu organisieren und zu kontrollieren. Der ausgedehnte Washington’s Birthday aus dem Jahre 1909 ist ein Werk der Reifezeit. Er diente später als Kopfsatz der locker gefügten Holidays-Symphonie, die in jedem Satz einen der großen amerikanischen Feiertage darstellt und mit einem Thanksgiving endete. Washington’s Birthday beschreibt einen Winter in Neu-England — mit einem zarten Geflecht dissonanter Klänge, die einige Zeit kalt und schwer über dem Hörer liegen, um am Ende dann aber doch einem stürmischen Barn Dance zu weichen, bei dem selbst die näselnde Maultrommel nicht fehlt.

Jan Swafford

Deutsche Fassung: Cris Posslac

Anmerkungen des Dirigenten

Die mit Bleistift geschriebene Partitur der dritten Symphonie offenbart, dass Charles Ives die Musik dieses Werkes in rund zwei Dutzend sogenannter „Schattenlinien" eingebettet hat. Diese merkwürdigen, oft chromatischen Linien sollen gemäß der Partituranweisung fast durchweg wesentlich leiser gespielt werden als die Musik, die von ihnen begleitet wird. Das Manuskript erhellt ferner, dass der Komponist die Linien später ausgestrichen hat. Als Lou Harrison das Werk in den Jahren 1946 und 1947 zur Uraufführung und Drucklegung vorbereitete, stellte Ives eine Liste aller Schattenlinien her und verlangte, dass sie in die Partitur übernommen werden sollten. Es ist allerdings denkbar, dass er diese Liste schließlich doch nicht weitergeleitet hat, denn sowohl in der Ausgabe von Harrison als auch in Henry Cowells Neubearbeitung dieser Edition sind die ursprünglich getilgten Linien nicht enthalten. Offensichtlich war Charles Ives selbst im Zweifel. In der vorliegenden Aufnahme haben wir einen Mittelweg gewählt und nur jene Linien übernommen, die mich beim Hören ansprachen; weggelassen wurde, was im Vergleich mit dem damaligen Stil des Komponisten ein Zuviel an Dissonanz und Dichte bedeutet hätte.

Die Holzbläsergruppe der Unanswered Question darf nach Ives’ Anweisung sowohl homogen mit vier Flöten als auch heterogen mit zwei Flöten, Oboe und Klarinette besetzt werden (in einem seiner Werkverzeichnisse spricht der Komponist ganz einfach von „Diskantholzbläsern"). Nun schätze ich die Reinheit der homogenen Instrumentierung zwar sehr, doch ich habe der gemischten Gruppe stets den Vorzug gegeben, weil darin meiner Meinung nach die „menschlichen Wesen" dargestellt werden, die um eine Antwort auf die ewige Frage der Trompete ringen. In der vorliegenden Aufnahme verwende ich je zwei Flöten und Klarinetten, womit zumindest das wichtige Balanceproblem während der „Geheimkonferenz" (unmittelbar vor dem letzten frustrierten Ausbruch) gelöst ist. Grundlage der Einspielung war die zweite Version des Werkes, die Charles Ives in den frühen 1930er Jahren hergestellt hat.

Bei der Aufnahme von Central Park in the Dark verwenden wir ein altes Klavier von der Art, wie man sie in einem Western-Saloon zu hören bekam. Damit habe ich Ives’ Anweisung ignoriert, der ein „Selbstspielklavier" und einen Konzertflügel verlangte. Das ausgeleierte Instrument bringt uns den intendierten Sound eines Nachtclub-Klaviers freilich erheblich näher.

Den „Country Band"-March schließlich beendete Charles Ives mit einem knalligen Schlussakkord, den er allerdings einkreiste (üblicherweise der Hinweis auf eine geplante Streichung) und mit einem Fragezeichen versah. Ich lasse den Akkord hier weg, denn ich glaube, dass die letzten Töne des peinlich berührten Saxophonisten weit komischer wirken, wenn man sie einfach in der Luft hängen lässt.

James Sinclair

Deutsche Fassung: Cris Posslac


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