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8.559091 - COATES, G.: String Quartets Nos. 1, 5 and 6 (Kreutzer Quartet)
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Gloria Coates

Gloria Coates

Quatuors à cordes nos 1, 5 and 6

Née à Wausau, dans le Wisconsin, Gloria Coates commença très jeune à composer, remportant un concours national de composition dès l’âge de douze ans. Après ses études d’écriture sanctionnées par un Masters of Music degree, elle poursuivit sa formation à la Columbia University en cycle de perfectionnement. Elle a reçu quantité de récompenses, de distinctions et de commandes. Les solistes et les ensembles les plus en vue n’ont cessé de jouer la musique de Gloria Coates qui en a retiré une réputation sans égale. Composée en 1973 et créée en 1978 au Festival d’Automne de Varsovie, sa Music on Open Strings (Symphonie n°1) fut l’œuvre la plus largement commentée de tout le Festival. On a par la suite entendu sa musique lors de nombreux festivals : Dresde, New Music America 1989, Musica Viva (Munich), Passau (Bavière), Darlington (Angleterre), Montepulciano (Italie), Aspekte (Salzbourg), New York Microtonal Festival.

Bien qu’ayant conservé une résidence aux États-Unis, Gloria Coates vit depuis 1969 en Europe où elle s’est imposée par son engagement en faveur de la musique américaine. Elle y a enseigné, écrit des articles musicologiques, produit et diffusé des programmes radiophoniques, de même qu’elle a été de 1971 à 1984 responsable à Munich d’une série de concerts consacrée à la musique allemande et américaine, initiative appuyée par le Ministère de la Culture de Bavière et l’Alice Ditson Fund de la Columbia University. Son propre catalogue comprend des œuvres pour orchestre (dont treize Symphonies), de la musique de chambre (notamment sept Quatuors à cordes), de la musique soliste, vocale et chorale, ainsi que des œuvres électroacoustiques et diverses pages destinées au théâtre. De récents enregistrements ont porté sa musique à l’attention d’un vaste public.

Gloria Coates vit dans un univers sonore qui n’appartient qu’à elle. Il s’agit d’une certaine manière d’un univers indécis, incertain, sans points de repère stables, bien que ses différents éléments soient parfaitement identifiables. Il ne s’agit pas cependant d’un impressionnisme vaporeux, car on y trouve habituellement un contrepoint aux lignes claires, une structure souvent transparente. C’est le galbe de ces lignes qui se révèle tellement inhabituel, Coates étant passée maître dans l’art des glissandos (progression ascendante ou descendante d’une note à une autre) très précisément notés. Sa fascination pour les glissandos s’est manifestée très tôt dans son œuvre. En 1962, alors qu’elle était encore étudiante à la Louisiana State University, elle composa un tout premier quatuor à cordes entièrement constitué de glissandos. ´ Mon professeur, ainsi qu’elle-même l’évoque, écrivit alors sur la partition : "les glissandos peuvent servir la couleur une ou deux fois dans une pièce, mais tous ces glissandos, c’est trop, trop…" — il ne put achever sa phrase. Ce n’est qu’en 1972 que je me suis de nouveau tournée vers les glissandos. ª

Les glissandos sont l’un des traits saillants des œuvres ici proposées — peut-être sont-ils même à l’origine de la composition d’un aussi grand nombre de quatuors à cordes, le présent Quatuor à cordes n°6 étant sa contribution au genre la plus récente : aucune autre sorte d’instruments ne peut jouer avec autant d’aisance des glissandos aussi longs et ininterrompus que les cordes. Ce serait néanmoins une erreur de ne considérer Gloria Coates qu’en tant que ´ compositeur de glissandos ª, son œuvre étant naturellement beaucoup plus riche que cela. On peut en fait y voir davantage un élément symptomatique de son esthétique plutôt que son origine. Elle fait appel, donnée plus fondamentale, à différentes techniques contrapuntiques afin de créer des structures musicales toujours en mouvement. Toutes ses lignes en forme de glissandos s’organisent en textures semblant se fondre sous l’action de leur propre mouvement : c’est un peu comme si les fugues s’engouffraient dans une spirale d’eau virevoltante. C’est de ces structures aqueuses s’articulant en vagues que proviennent illusions, mirages et autres ´ trompe l’oreille ª, suggérant tantôt un hymne ou une citation de musique baroque, tantôt un orchestre jouant derrière ces lignes qui lentement fusionnent. Sa Quatrième Symphonie, par exemple, déroule un entrelacs de notes intangibles glissant sur l’arrière-plan d’une passacaille qui se révèle être la lamentation du Didon et Énée de Purcell entendue à travers un filtre aqueux.

Jusqu’à présent, Gloria Coates, bien que pas encore aussi connue qu’elle mériterait de l’être, s’est avant tout imposée à travers ses Symphonies. Elle en a composé treize à ce jour, soit plus qu’aucune autre femme. Coates, cependant, s’est également montrée prolifique en musique de chambre, ses œuvres permettant d’observer, comme en plan rapproché, la manière dont elle élabore ces sortes de trompe-l’œil. Il se passe tant de choses dans ses Symphonies, entre les chorals proclamés sur un arrière-plan tonal, les explosions des percussions et l’entrelacement des lignes montantes et descendantes des cordes, que sa maîtrise technique en passe presque inaperçue. Ici même, dans ses Quatuors à cordes, on peut distinguer la moindre note, la moindre ligne — le plus étonnant, c’est que ces illusions n’y perdent rien de leur fascination.

Dans le Cinquième Quatuor, composé en 1989, le premier mouvement affiche une trompeuse simplicité : un double canon entièrement inscrit dans la gamme de la mineur, sans bémol ni dièse nulle part. Les cordes du premier violon et de l’alto, cependant, sont accordées un quart de ton plus haut que celles du second violon et du violoncelle, créant un reflet en forme de canon à l’octave augmentée d’un quart de ton qui confère au canon tout entier une atmosphère surnaturelle et fondamentalement mouvante, en dépit de la simplicité de ses lentes mélodies. Le deuxième mouvement est constitué de glissandos continus et soigneusement notés, parmi lesquels apparaissent les fragments d’un air familier — Coates y voit une citation de Fling Out the Banner, Let It Wave, mais la mélodie est également connue comme chant de Noël (I Heard the Bells on Christmas Day). C’est là un exemple type dans lequel la mélodie, avec infiniment de discrétion, se mêle à l’entrelacs des glissandos ou s’en affranchit, exposée tout d’abord par tel instrument puis par un autre de sorte que l’on ne puisse véritablement la cerner. Le troisième mouvement est une contribution des plus singulières au sein d’une œuvre elle-même inhabituelle, réminiscence du quatuor de 1962 de ses années d’études, car il est entièrement composé de glissandos. Se mouvant sur des tempos différents, les quatre instruments évoluent par glissements ascendants ou descendants au gré d’intervalles dont la taille tout d’abord augmente, par quarts de ton, puis diminue. Il en résulte une texture en permanence instable, sans une note solidement ancrée et stable, et ce jusqu’à l’ultime accord, longuement tenu, sur les cordes à vide. La littérature pour quatuor à cordes, si tant est qu’il y en ait, compte peu d’autres expériences aussi captivantes.

Datant de 1966, le Premier Quatuor offre à la fois un contraste saisissant et une idée de l’esthétique du compositeur à ses débuts, peu après l’achèvement de ses études. On y perçoit d’emblée son goût marqué pour les canons — nombre de pièces en forme de glissandos renfermant en effet des canons qui, néanmoins, ne sont que difficilement perceptibles en tant que tels en raison de l’absence de réel ancrage tonal. Coates s’intéresse avant tout aux canons en tant qu’éléments structurels. Dans cette œuvre première, nous nous trouvons face à un canon chromatique fort élaboré confié aux trois instruments supérieurs, cependant que le violoncelle assume un rôle contrastant : tout d’abord en forme de monologue, puis d’ostinato insaisissable formé d’harmoniques et sur la base duquel se développe le canon, enfin de monologue de conclusion répondant à celui de l’introduction mais en mouvement rétrograde.

Comparer les Premier et Sixième Quatuors, ce dernier composé en 1999, permet de vérifier combien Coates a épuré son style, combien elle a réduit à l’essentiel ses images sonores. Le Sixième Quatuor poursuit son but avec une application quasi minimaliste et parvient ce faisant à créer une atmosphère de transcendance spirituelle. Le premier mouvement, indiqué Still et en apparence immuable, est en fait une lente métamorphose, partant d’un agrégat de dissonances pour s’orienter ensuite vers la poignante sonorité de mi mineur. Différentes hauteurs de sons reviennent à certains moments, telles des pendules non synchronisées se mouvant lentement, les changements de hauteur se trouvant obscurcis par des vibratos sinueux d’une amplitude allant jusqu’à un quart de ton de part et d’autre de la note proprement dite. À l’instar du Cinquième Quatuor, le mouvement médian appartient au registre des œuvres en glissandos, chaque courbe mélodique étant précisément notée quant à la hauteur des sons cependant que les glissandos évoluent en un réseau de rythmes et de directions différents qui auraient fasciné Henry Cowell. Au-dessus ce lacis se déploie, au violon, une frêle mélodie dont les notes se fondent parfois dans les glissandos, de sorte qu’elle semble émerger telle une cloche dans le lointain ou tel un souvenir oublié. Le ´ mouvement ª final est en fait une réexposition de la section d’introduction, achevant une forme de type ABA ininterrompue dans sa sérénité et sa ferveur.

L’essence de cette musique relève en définitive d’une singulière association : un amour de la fusion, des textures indistinctes impossibles à discerner à l’oreille, mais aussi un amour de la symétrie, se manifestant à travers le canon, le palindrome et des structures simples étayant de fluides vagues sonores. C’est un peu comme si Gloria Coates utilisait la nature elle-même pour montrer combien la nature peut être mystérieuse : le résultat nous la fait percevoir telle l’une des voix musicales les plus énigmatiques de notre temps.

Kyle Gann

Version française : Michel Roubinet


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