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8.559124 - FOSTER: Foster for Brass
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Stephen FOSTER (1826–1864)
Brass-Band-Musik des neunzehnten Jahrhunderts nach Songs von Stephen Foster

 

Rassen-Beziehungen! Industrialisierung! Pop-Kultur! Zunehmende Geschwindigkeit des Wandels! Dies könnten Schlagzeilen sein, die einen von der Nachtausgabe einer Zeitung anspringen. Doch handelt es sich um Themen, mit denen sich die amerikanische Gesellschaft erstmals schon zu Lebzeiten des ersten großen amerikanischen Song-Writers, Stephen Collins Foster, konfrontiert sah. Im Amerika Fosters trieb die Sklaverei das Land allmählich in einen Bürgerkrieg, und der gemächliche Gang des Landlebens begann der industriellen Revolution zu weichen, verbunden mit einem Exodus aus den ländlichen Gebieten in die Städte. Die Freizeit und das freier verfügbare Einkommen der größer werdenden Mittelklasse brachten die „Musikindustrie“ erstmals in Bewegung, und dies machte es für einen jungen Mann wie Stephen Foster eigentlich erst möglich, eine zuvor vollkommen undenkbare Karriere ins Auge zu fassen, nämlich die eines professionellen Song-Writers.

Selbst wenn man Foster als den Vater der amerikanischen Popmusik betrachten kann, so verlief sein Leben—im Vergleich zum Wahnsinn, der heutige Popstars umgibt—doch recht maßvoll. Geboren wurde Foster am 4. Juli 1826, dem fünfzigsten Geburtstag der Vereinigten Staaten. Verbrachte er den größten Teil seines Lebens im Westen von Pennsylvania und Ohio, weit weg von den Kultur- und Vergnügungszentren der Ostküste, so zog er erst nach New York, als seine Karriere bereits am Verklingen war. Obschon er für die Verherrlichung des tiefen Südens bekannt war, bereiste er diesen in seinem ganzen Leben doch nur ein einzigesMal—dazu auch noch kurz.

Musik war bereits sehr früh eine der wenigen Konstanten in Fosters Leben. Durch die gewagten wirtschaftlichen und politischen Spekulationen seines unternehmerischen Vaters befand sich seine große, der Musik durchaus positiv zugetane Familie—obwohl sie der Mittelklasse angehörte—doch wiederholt in finanziellen Nöten. Ihr geliebtes Heim, das „White Cottage“, hatten sie schon in Fosters Kindheit verloren, und zu einem etablierten Haushalt sollte man es danach auch nie mehr so recht bringen. Dieses Ziehen von Ort zu Ort in der Kindheit gab Foster ein Leben lang ein gewisses Gefühl von Versprengtsein und Heimweh, ein Gefühl, das im Einklang stand mit dem Land der Entwurzelten, in dem Immigranten und Siedler sich nach einem trauten Heim, einer arkadischen Vergangenheit sehnten, selbst wenn sie eigentlich doch einer urbanen und industrialisierten Zukunft entgegenhasteten.

Fosters Ausbildung war ebenso unstet wie sein Familienleben. Auch wenn er musikalisch größtenteils Autodidakt war, so erhielt er doch einige Anregungen von Familienangehörigen wie Henry Kleber, einem der vielen hervorragenden deutschen Musiker, die im neunzehnten Jahrhundert nach Amerika emigriert waren und nun mancher Stadt kulturell zur Ehre gereichten. Seine ersten Kompositionen schrieb Foster mit vierzehn Jahren. Sein erster veröffentlichter Song, Open Thy Lattice Love, entstand dann mit achtzehn Jahren und entspricht dem Typus der zeittypisch eleganten Salonballaden, wie sie bei den jungen Damen und Herren der Bourgeoisie beliebt waren. Seinen ersten Erfolg als Song-Writer hatte er dann freilich mit einer sehr viel erdverbundeneren Art von Musik, den von den Minstrel-Shows her bekannten so genannten ‚Ethiopian‘ oder ‚Plantation‘-Songs. Das Thema der Sklaverei war mit der Niederschrift der Amerikanischen Verfassung ja ungelöst geblieben, und während sie in den industrialisierten Nordstaaten abgeschafft war, blieb sie im landwirtschaftlich ausgerichteten Süden bestehen. Minstrel-Shows, in denen weiße Darsteller sich die Gesichter mit verkohltem Kork schwärzten, um die versklavten Afro-Amerikaner einerseits zu karikieren, sie dabei aber zugleich auch zu sentimentalisieren, können als unbewusster Versuch auf nationaler Ebene gelten, die kollektive soziale Schuld zu sühnen, indem sie die Menschlichkeit der Opfer der Sklaverei zu verringern trachteten. Mit den Darstellern der Minstrel-Shows begann auch jene lange Tradition von Weißen, die sich der von ihren Ursprüngen her schwarzen Musik bedienten, die sich vom Jazz über den Rock and Roll bis hin zu den weißen Rappern heutiger Tage beobachten lässt.

Während er als Buchhalter im Versandgeschäft seines Bruders in Cincinnati arbeitete, entstand 1847 Fosters erster großer Erfolg, der Ethiopian-Song Oh! Susanna. Foster verkaufte den Song für gerade einmal 100 Dollar dem Musikverleger W.C. Peters, der damit ein kleines Vermögen verdiente, da der Song bald landesweit in Mode war. Aber auch wenn Foster finanziell nur wenig vom Erfolg seines Songs profitierte, gab er ihm doch genügend Selbstvertrauen, um nach Pittsburgh zurückzukehren und seine Karriere als Amerikas erster Vollzeit-Song-Writer zu starten. Und so entstanden in der Folge weitere Minstrel-Hits, wie etwa das übermütige Camptown Races. Nostalgische Songs wie Old Folks At Home oder Swanee River standen dann am Anfang einer langen Tradition von Songs, die sich der Sehnsucht nach dem Süden widmeten, die sich von Irving Berlins When the Midnight Choo-Choo Leaves for Alabama bis hin zu Sweet Home Alabama verfolgen lässt, das die Country Rock Band Lynyrd Skynyrd bekannt gemacht hat. Und auch wenn Fosters traditionelle Songs anfänglich nicht den Erfolg seiner Minstrel-Songs wiederholen konnten, schaffte er es doch, allmählich diese beiden Stränge seines Schaffens miteinander in Einklang zu bringen und zu einem kohärenten Stil zu vereinigen, wie es der Foster-Biograph Ken Emerson sehr schön umschrieben hat.

In den 1850er Jahren war Foster recht produktiv und kam so zu Ruhm, der sich nun sogar mit einigem finanziellen Erfolg verband. Nachdem er 1850 Jane (Jennie) McDowell geheiratet hatte, kam 1851 das einzige Kind des Paares, die Tochter Marion, zur Welt. Foster, der ehemalige Buchhalter, traf ein ebenso innovatives wie profitables Arrangement mit dem New Yorker Verlagshaus Firth, Pond & Co., das ihm Tantiemen für jede verkaufte Kopie eines seiner Songs zahlte und nicht mehr die seinerzeit eher übliche pauschale Standardgage. Eine ähnliche Konstruktion machte Irving Berlin Jahrzehnte später zu einem reichen Mann, was einer der Gründe dafür sein mag, dass Berlin ein Porträt Fosters in seinem Büro hängen hatte.

Foster komponierte reichlich und nutzte dabei eine sehr breite Palette von Stilen und Themen, darunter Balladen, Genre- und komödiantische Songs. Obschon er selbst, was die Abschaffung der Sklaverei anging, Teil des verwirrten politischen Mittelfeldes war—er komponierte Songs für die Kampagnen des ähnlich unentschlossenen Präsidenten James Buchanan, dessen Bruder mit Fosters Schwester verheiratet war—, verbannte er doch größtenteils Formen erniedrigenden Dialekts aus seinen Plantation-Songs, die so an Gefälligkeit und Menschlichkeit gewannen. Auch wenn die in vielen dieser Songs transportierte Geisteshaltung nach heutigem Empfinden fragwürdig erscheinen mag, lobte seinerzeit immerhin sogar der große schwarze Abolitionist und Unruhestifter Frederick Douglas die Plantation-Songs Fosters, die „…Sympathien für die Sklaven erwecken, und in denen anti-sklavenhalterische Prinzipien verwurzelt sind und Blüten tragen“.

1860 zog Foster mit seiner Familie nach New York City. Doch in einem Land, das an der Schwelle eines ebenso langen wie blutigen Bürgerkrieges stand, waren auch Geschmacksfragen einem Wandel unterworfen, und Fosters Popularität schwand allmählich. Mit dem Rückgang der Absatzzahlen hatte er nun öfter Schulden bei seiner Familie oder auch bei seinem Verleger, der ihm Vorschüsse gewährte. Hatte sich die Beziehung zwischen dem verträumten, poetischen Foster und seiner pragmatischen Frau schon immer einigermaßen kompliziert gestaltet, so sollten sie sich nun recht bald im Guten trennen und Jennie und Marion nach Pennsylvania zurückkehren. Alles schien auseinanderzufallen: seine Karriere, sein Privatleben, ja sogar das Land selbst. Alkoholismus und Depressionen, die möglicherweise schon vorher eine latente Rolle in Fosters Leben gespielt hatten, ergriffen nun vollends von ihm Besitz, und den Rest seines Lebens verbrachte er in zunehmender Armut und Verwahrlosung, obschon er immer noch eine ganze Reihe von Songs komponierte—sowohl alleine, als auch in Zusammenarbeit mit seinem jüngeren Freund George Cooper. Zu den späten Kompositionen Fosters gehören etwa die Bürgerkriegs-Songs We Are Coming Father Abraam und When This Cruel War Is Over, sowie der komödiantische Song My Wife Is A Most Knowing Woman.

Im Januar 1864 kam Stephen Foster in dem von ihm gemieteten Zimmer zu Fall und schlitzte sich dabei die Kehle auf. Seine ohnedies geschwächte Konstitution verhinderte eine Genesung, und so verstarb er im New Yorker Bellvue Hospital im Alter von 38 Jahren. Obschon seine Musik zum Zeitpunkt seines Todes bereits außer Mode war, geriet sein Werk doch nie in Vergessenheit. Seine Songs haben den Status von Volksliedern erreicht, und oft zeigen sich Hörer überrascht, dass hinter seinen Liedern tatsächlich ein wirklicher Komponist steht, fällt es doch schwer, sich eine Zeit vorzustellen, in der sie nicht Teil der Musik Amerikas waren.

Neben den Wanderbühnen und Darbietungen auf dem Salonflügel trugen vor allem die Arrangements für Blechblaskapellen zur Verbreitung von Fosters Musik bei. Adolphe Sax, heute namentlich als Erfinder des Saxophons bekannt, hatte in den 1840er Jahren das Saxhorn perfektioniert, eine Blechblasinstrumentenfamilie mit weiter konischer Mensur, die sich der kurz zuvor entwickelten Ventile bediente und deren ebenso kraftvoller wie weicher Klang die öffentliche Musik im Amerika zur Mitte des neunzehnten Jahrhunderts bald dominieren sollte. Und auch wenn Foster selbst nur wenige Instrumentalwerke schrieb, wurden seine robusten Melodien doch regelmäßig von anderen Komponisten zu Märschen, Quick-Steps oder Tanznummern adaptiert, was damalsgängige Praxis war.

Amerikanische Musiker waren im neunzehnten Jahrhundert meist in verschiedenen Bereichen des Musiklebens tätig, und so tauchen auch zwei der mit dieser Aufnahme verbundenen Namen in unterschiedlichen Rollen auf. D.C. Hall (1822–1890) war ein bekannter Flügelhornsolist und Bandleader in New England. Sein Bronze Bob Tail Horse Quick Step basiert auf zwei Songs Fosters, Camptown Races und Oh! Carry Me ’Long. Der Titel parodiert dabei Aubers Le Cheval de Bronze—seinerzeit ein äußerst beliebter Titel bei Blechblaskapellen. Das für diese Aufnahme verwendete Kontrabass-Saxhorn in Es wurde von Hall & Quinby gebaut, einer Instrumentenmanufaktur, die Hall in den 1860-er Jahren in Boston gründete. Der dynamische Musikunternehmer John F. Stratton (1832–1912) war der Herausgeber des Stratton Military Band Journals, aus dem hier Why, No One To Love aufgenommen wurde. Auch etablierte er ein florierendes Gewerbe, das gleich für beide am Bürgerkrieg beteiligte Parteien Instrumente baute—darunter auch das Sopran-Saxhorn in Es, das in dieser Aufnahme erklingt.

Amerikanische Militärkapellen waren in der Mitte des neunzehnten Jahrhunderts für gewöhnlich von den von ihren Bandleadern geschriebenen Arrangements abhängig. John P. King war in Port Royal, South Carolina, stationiert und leitete die 6th Connecticut Volunteer Infantry Band unter dem Kommando von Colonel Lorenzo Meeker. Kings bittersüßer Col. Meeker’s Quick Step greift auf zwei ergreifende Melodien zurück—Loving Hearts At Home von John Rodgers und Why Have My Loved Ones Gone? von Foster—, um so die Einsamkeit des Soldaten fern der Heimat darzustellen. Ebenfalls in Port Royal stationiert war die 4th New Hampshire Volunteer Infantry Band, die man zuvor als Manchester Cornet Band gekannt hatte. Aus ihrem Notenbestand stammt der George Hart’s Quick Step des spanischstämmigen Dirigenten und Komponisten Claudio Grafulla (1810–1880). Grafulla ist hier noch mit einem weiteren Stück vertreten, dem Dolly Day Quick Step, der einerseits auf Fosters Minstrel-Melodie Dolly Day zurückgreift, andererseits auf die Salonballade Molly Do You Love Me?. Von der südlichen, konföderierten Seite des Bürgerkriegs kommen die Sätze von zwei zueinander passenden Songs Fosters, Lula is Gone und Where Has Lula Gone?. Die Sätze stammen aus dem Notenmaterial der 26th North Carolina Regimental Band, die aus der hochmusikalischen Gemeinschaft von Salem, NorthCarolina, hervorging.

Der immense Bedarf an Live-Musik in dieser der Tonaufzeichnung vorausgehenden Ära veranlasste die Verleger dazu, regelmäßig Sammlungen und ‚Journale’ für Blechblaskapellen herauszugeben. Fosters Come Where My Love Lies Dreaming, das ursprünglich für vier Stimmen a-cappella gesetzt war, erklingt hier in zwei kontrastierenden Fassungen: einmal als Ballade mit Beteiligung eines Alt-Saxhorns und einmal als Quick-Step aus Squire’s Cornet Band Olio, das der englische Emigrant Alfred Squire in Cincinnati herausgab. Das von Fosters Verlegern Firth, Pond & Co. 1855 herausgegebene Brass Band Journal stellt die umfangreichste Einzelquelle für die Musik dieser Aufnahme dar. Die Identität ihres Autors, G.W.E. Friedrich bleibt dabei freilich ein Rätsel. Es könnte sich allerdings um ein Pseudonym des amerikanischen Komponisten George F. Root handeln, der zu dieser Zeit in den Diensten von Fosters Verleger stand. Die Arrangements sind ebenso elegant wie kunstvoll und zeigen den Einfluss der Italienischen Oper in den Vereinigten Staaten. March. My Old Kentucky Home beginnt wie einer jener verschollenen Blechblasmärsche Verdis, ehe er sich überraschend zu Fostersbekannter Melodie wandelt.

Septimus Winner (1827–1902) kennt man heute am ehesten noch als den Komponisten von Listen To The Mocking Bird, der zum Teil auf einem Song eines jungen Schwarzen basiert, der in Winners Geschäft angestellt war. Sein Willie Schottische fußt auf Fosters Song Willie We Have Missed You. William Ratel, Komponist des Camptown Quick Step, und James Bellak, dessen Hard Times Waltz auf Fosters Hard Times Come Again No More basiert, haben beide in mehreren Klavierkompositionen überlebt. Edward White, in dessen California Quick Step Fosters Ethiopian-Song Uncle Ned vorkommt, war bekannt für seine Choräle und seine religiöse Musik.


Jay Krush
Deutsche Fassung: Matthias Lehmann


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