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8.559135 - BARBER: Capricorn Concerto / A Hand of Bridge / Canzonetta / Intermezzo
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Samuel Barber (1910-1981)
Capricorn Concerto • A Hand of Bridge • Intermezzo from Vanessa

Samuel Barber wurde 1910 geboren, wuchs in dem feinen New Yorker Stadtteil Westchester auf und erwies sich schon bald als ein phänomenales musikalisches Wunderkind. Ungeachtet des gelegentlichen Unterrichts bei seinem Onkel, dem Komponisten Sidney Homer, war er eine Naturbegabung: Er hatte eine wunderschöne Singstimme, konnte Klavier spielen und verfasste schon als Achtjähriger seine ersten Kompositionen – ein Jahr, nachdem er sich erstmals mit der Orgel auseinandergesetzt hatte, die er schon bald so gut beherrschte, dass er im Gottesdienst spielen konnte. Man schrieb das Jahr 1918, und Samuels erstes Stück war – durchaus passend – ein War Song (Kriegslied) für Klavier, der, ganz im Zeichen eines dissonanten Querstands (cis-c), an den Stil Johann Sebastian Bachs erinnert. Auf diese Weise entsteht ein harmonische „Reibung”, die später ein Markenzeichen in Barbers Schaffen wurde.

Als sich Barber als einer der ersten Schüler am neu gegründeten Curtis Institute immatrikulierte, war er schlicht der beste und brillanteste Student. Seine pianistischen Fähigkeiten waren bemerkenswert, seine engelsgleiche Stimme von außerordentlicher Fülle (man kann den dunklen Bariton in einer Schallplattenaufnahme seines Werkes Dover Beach hören), und seine Kompositionen waren schlicht und einfach ausgesprochen kunstvoll. Seine Kommilitonen sprachen im Spaß gern von den „drei B“ der klassischen Musik: Bach, Beethoven und Barber. Aufgrund seiner ausgefeilten Technik und seines sehr persönlichen Stils wurde er zu einem der wichtigsten Komponisten seiner Zeit, und das war er auch noch, als die Avantgarde sowohl die Konzertpodien als auch die Akademien erobert hatte (anscheinend musste man in dieser chaotischen Phase entweder Pierre Boulez folgen oder die Konsequenzen tragen). Obwohl sich sein Adagio für Streichorchester und andere Werke großer Beliebtheit erfreuten, galt er schließlich doch als geschmäcklerischer Reaktionär. So waren auch seine letzten Lebensjahre recht traurig: Die zur Einweihung der neuen Metropolitan Opera entstandene Antony and Cleopatra war ein gigantisches Desaster und von so vielen Katastrophen überschattet, dass eine interessante Aufführung gar nicht möglich gewesen wäre – und danach zog sich Barber fast völlig zurück. Außer einigen Liedern schrieb er kaum noch etwas. Er starb so unbeachtet, wie es ein Geist von seiner Statur wahrlich nicht verdient gehabt hätte.

Während des Zweiten Weltkrieges diente Barber in der Army, obwohl man sein musikalisches Talent sehr wohl kannte. Newsweek bezeichnete ihn sogar als den „bedeutendsten ernsten Komponisten Amerikas in Uniform“, und etliche Kameraden verwandten sich dafür, ihn auf einen Posten zu versetzen, der ihm mehr Zeit zur musikalischen Arbeit ließ. Nichts wünschte er sich sehnlicher als die Rückkehr zu seiner kompositorischen Tätigkeit, und schließlich fand man eine flexiblere Tätigkeit für ihn, dank derer er zu seinem Kollegen Gian-Carlo Menotti nach Capricorn zurückkehren konnte – also in das gemeinsame Haus, das seinen Namen dem fantastischen Licht verdankte, von dem es im Winter beleuchtet wird. Hier verfasste er damals sein Capricorn Concerto, das mit Solotrompete, Flöte, Oboe und Streichorchester genau dieselbe Besetzung verlangt wie das zweite Brandenburgische Konzert von Johann Sebastian Bach.

Die Musik selbst markiert im Schaffen Barbers so etwas wie einen Aufbruch. Sie wechselt zwischen verspielten, motorischen Barocktexturen und einem gesanglicheren Antrieb, wobei Barber immer noch Barber ist, ein Melodiker und Moderner zugleich. Angeblich sind sämtliche Mitglieder des Capricorn, also Barber, Menotti und dessen Adoptivsohn Chip, durch eigene Themen dargestellt, die die jeweiligen Persönlichkeiten spiegeln. Der erste Satz pendelt zwischen zwei Tempi – Allegro und Andante con moto – und ist in Rondoform gehalten, wobei sich die Verarbeitung der Themen als eigentliche Antriebskraft erweist. Barbers vollendete Kompositionstechnik zeigt sich hier in all ihrer Größe. Der zweite Satz gibt sich mit Ausnahme einer ruhigen Passage verspielt und profitiert vor allem von einer lärmenden Pizzikatolinie der Bratsche, während das Finale als offenkundigste Hommage an Bach in seinem geistreichen Mittelteil eine Trompetenfanfare zu Gehör bringt.

1958 gründete Menotti das Spoleto-Festival, das bis heute alljährlich in seiner italienischen Heimat stattfindet. Dabei brachte er gern ein Programm mit dem Titel Albumblätter zur Aufführung, in dem Künstler unterschiedlichsten Schlages kurze Kompositionen, Gedichte oder Schauspiele präsentierten, die eigens zu diesem Anlass entstanden waren. Das bekannteste dieser Werke ist A Hand of Bridge (Eine Partie Bridge), eine neunminütige, witzig-frivole „Oper“, zu der Menotti das Libretto geschrieben hatte. In diesem kurzen Stück für vier Solisten und Kammerorchester spielt der Textdichter ebenso auf den intimen Freundeskreis an wie er es auch in vielen andern seiner Libretti getan hat. Das ganze ist ein rasches Psychodrama, in dem die vier Personen miteinander beim Bridge sitzen, während man zugleich erfährt, was sie über ihre Mitspieler denken. Barber benutzt für das eigentliche Kartenspiel einen trockenen Rezitativstil, indessen er die innern Empfindungen der Akteure mit üppigerer, arioser Weise vertont. Die Freunde Chuck Turner und Thomas Schippers sowie Barbers Neffe Christopher entgehen der satirischen Klinge nicht, und Barber scheut sich nicht, ganz ordinäre, jazzig swingende Rhythmen und übertrieben psychologisierende Klänge zu schreiben – ganz so, wie es das kurze und doch so ätzende Drama verlangt.

Am Ende seines Lebens schloss sich Barber in seiner Wohnung in der Upper East Side von New York ein. Die Beziehung zu Menotti war längst vorüber, seine Oper hatte einen schrecklichen Verriss erlebt, seine Orchesterwerke wurden immer seltener gespielt – und so schrieb er hauptsächlich kleine Stücke, bei deren Komposition er keine spezifischen Interpreten im Sinn hatte. Zwar wollte man ihm den einen oder andern Auftrag erteilen, doch er zögerte, da er sich an nichts mehr binden wollte und sehr wahrscheinlich auch von der Hetze seiner Zeit genug hatte. Gleichwohl entstanden noch einige wunderbare Stücke, da ihm das Komponieren noch immer Freude bereitete. Unter anderem verfasste er damals die zurückhaltenden Mutations from Bach (bisweilen auch als Meditationen über ein Thema von Bach bezeichnet), ein düsteres Werk für vier Hörner, drei Trompeten, drei Posaunen, Tuba und Pauken. Hier erweist er einem Komponisten seine Reverenz, dem er sich immer sehr nahe gefühlt hatte: Der Choral Christe, du Lamm Gottes wird in vier verschiedenen, chronologisch aufgereihten Versionen gespielt. Die älteste Fassung von Joachim Decker stammt aus dem Jahre 1604. Barber hat diese Harmonisierung auf ein Instrumentalensemble übertragen. Daran schließt er die Bearbeitung an, die Bach demselben Choral in seiner Kantate Du wahrer Gott und Davids Sohn BWV 23 hat angedeihen lassen, bevor er das Thema in einem Choralvorspiel verwendet hat. Die dritte Fassung stammt dann von Barber, der hier eine sordinierte Trompete einsetzt, und den Schluss bildet die Wiederholung der alten Decker-Version. Die Mutations entstanden weder für ein spezielles Ensemble noch für eine bestimmte Gelegenheit; vielmehr hatte sich Barber offenbar schon längere Zeit mit dem Gedanken an diese Musik getragen, die am Ende seines Lebens zu einer Hommage an seinen Lieblingskomponisten wurde.

Die New Yorker Metropolitan Opera hatte schon seit längerem versucht, Barber zur Komposition einer großen Oper zu bewegen, doch aus verschiedenen Gründen hatte er immer wieder abgelehnt – in den meisten Fällen wegen ungeeigneter Libretti. Als er schließlich annahm, wollte er (gemeinsam mit Menotti) zunächst ein wahrhaft „amerikanisches” Werk schreiben. Am Ende kam aber etwas heraus, das doch ein wenig europäischer war – ein äußerst originelles Werk namens Vanessa. Es ist die Geschichte einer Frau, deren Liebhaber nach Jahren der Abwesenheit wieder auf ihrem eingeschneiten Wohnsitz auftaucht, wo er sich jetzt prompt in die Tochter der einstigen Geliebten verliebt. Wenngleich der Tonfall der Handlung in Isak Dinesens Seven Gothic Tales wurzelt, so ist alles weitere doch das geistige Produkt von Menotti und Barber. Auf dem Höhepunkt der äußerst pathetischen Handlung erklingt im dritten (und letzten) Akt der Oper das Intermezzo, ein trauer-erfülltes und doch energiegeladenes Zwischenspiel, das wohl den Zeitraum der zwei Wochen überbrücken soll, die zwischen den vorigen und den kommenden Szenen liegen. Im dramatischen Kontext zeichnet dieses Intermezzo ein Portrait der gealterten und zurückgewiesenen Vanessa; als selbständiges Konzertstück gehört die eindringliche, prächtige, gespannte und doch gemächliche Musik zu den schönsten Orchesterfantasien, die Barber je geschrieben hat.

Nach der Katastrophe der Oper Antony and Cleopatra, seinem zweiten Auftrag von der Metropolitan Opera, komponierte Barber nur noch widerstrebend. Er verfiel in tiefe Depressionen, betäubte seine Verzweiflung mit Alkohol und raffte sich nur noch selten zu einem neuen Stück auf. Eines dieser Werke war der Fadograph of a Yestern Scene, ein einsätziges Orchesterwerk, dessen Titel Barber einem seiner Lieblingsbücher entnahm – Finnegan’s Wake von James Joyce. Die Musik rührt freilich eher von Debussy her: Mehr als in jedem andern seiner Werke dominieren langsame, impressionistische Klangwogen, während die große Besetzung nur sparsam genutzt wird. Es ist Barbers letztes größeres Orchesterwerk und entstand im Auftrag des Pittsburgh Symphony Orchestra.

Kurz vor seinem Tode wollte Samuel Barber noch das Konzert für Oboe und Orchester vollenden, um das ihn Harold Gomberg von den New Yorker Philharmonikern gebeten hatte. Eigentlich hatte es ein mehrsätziges Werk werden sollen, doch Barber wusste, dass er das nicht mehr würde abschließen können, und so beschied er sich mit einem einzigen Satz, einer Canzonetta – und selbst diese brachte er nicht mehr ganz zu Ende. Charles Turner, Barbers einziger Schüler, übernahm die Aufgabe der Vollendung. „In seiner Beschränkung,” schreibt die Barber-Biographin Barbara Heyman, „bietet die Canzonetta den passenden Schlusspunkt in Barbers Karriere.” In tonaler Hinsicht hat Barber hier alle Elemente versammelt, die er liebte – von der Spätromantik bis zur größeren modernistischen Strenge –, und aus seiner „vokalen” Schreibweise für Oboe spricht seine tiefe, lebenslange Vorliebe für die menschliche Stimme. Fast scheint es, als habe sich in dieser schönen, ruhigen und allerletzten Gabe Barbers musikalisches Ich destilliert.

Daniel Felsenfeld
Deutsche Fassung: Cris Posslac


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