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8.559192 - COWELL: Quartet / Violin Suite / Songs / Piano Pieces / Polyphonica / Irish Suite
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Henry Cowell (1897-1965): Instrumental-, Kammer- und Vokalmusik • 1

Henry Cowell war eine der bemerkenswertesten Persönlichkeiten in der Geschichte der amerikanischen Musik – ein erstaunlich innovativer Komponist, ein unnachahmlicher Klaviervirtuose, ein brillanter Schriftsteller und Dozent sowie ein unermüdlicher Organisator und Propagator, der gewissermaßen im Alleingang die Grundlagen der amerikanischen Kompositionskultur schuf.

Henry Cowell wurde 1897 als Sohn eines irischen Einwanderers und einer Mutter aus dem amerikanischen Mittelwesten geboren. Nach der Scheidung der Eltern versuchte die Mutter, den Lebensunterhalt für sich und ihren Sohn zu verdienen, doch eine schwere Krankheit führte zu bitterer Armut. Henry verließ die Schule nach der dritten Klasse und verdiente mit dem Haus-zu- Haus-Verkauf von Blumen, als Kuhhirte und mit der Reinigung des Schulgebäudes das nötige Zubrot. Einem Professor aus Stanford fielen bereits damals der außergewöhnlich große Wortschatz, die breite Allgemeinbildung und die erstaunliche Musikalität des zwölfjährigen Jungen auf, der aber kaum schreiben konnte. Er vermittelte Cowell Englischunterricht in Stanford und ein Musikstudium an der University of California in Berkeley, wo der renommierte Charles Seeger die unorthodoxen musikalischen Ansichten des jungen Studenten in geordnete Bahnen lenkte. Es dauerte nicht lange, bis Cowell mit ersten Kompositionen an die Öffentlichkeit trat.

Nach dem 1. Weltkrieg, an dem er als Soldat teilgenommen hatte, entwickelte sich Cowells Karriere sprunghaft. Das sog. „Ton-Cluster” (ein Übereinanderstellen zweier oder mehrerer in der Notation unmittelbar benachbarter Töne) wurde zu seinem Markenzeichen. Diese Tontrauben, die gelegentlich bereits in der Klaviermusik früherer Jahrhunderte begegnen, dominieren bei ihm oft ganze Stücke und verlangen vom Interpreten nicht selten den Einsatz des Unterarms, der flachen Hand oder der Faust. Das Spektakel eines sich mit diesen ungewöhnlichen Mitteln produzierenden Pianisten, der später auch die Saiten des Flügels mit den Händen anriss oder über sie hinwegstrich, machte Cowell zu einer internationalen Kuriosität. Während nur wenige Kritiker die musikalische Basis dieser Technik erkannten, zweifelte kaum jemand an Cowells künstlerischer Integrität. Zu den Berufskollegen, die ihn bewunderten, zählte neben Artur Schnabel und Alban Berg auch Béla Bartók, der Cowell persönlich um Erlaubnis bat, Ton-Cluster auch in seiner eigenen Musik zu verwenden. Obgleich Cowells Klavierwerke neue Klanghorizonte öffneten, so koexistierten seine fortschrittlichen Ideen stets mit einer traditionellen, von seiner Vorliebe für Folklore beeinflussten Melodik, die selbst seine experimentellste Musik unmittelbar zugänglich macht. Die hier vorgestellten Klavierwerke vermitteln mithin sowohl die gesamte Bandbreite seines Klavierstils als auch die ganz persönliche Pflege des irischen Musikerbes.

Während Deep Color (1938), eines von Cowells letzten „radikalen“ Klavierstücken, im tiefen Violett der irischen Täler schillert, beschwört er in The Fairy Answer (ca. 1929) mit dem direkten Spiel der Hände auf den Saiten des Flügels eine uralte Geschichte: „Es gibt in der Grafschaft Kildare eine Schlucht, in der […] wenn man an einem Ende musiziert, die Feen am anderen Ende mit ihrer eigenen Musik antworten. Obwohl sie wie ein Echo klingt, ist diese Feenmusik […] niemals dieselbe wie die Klänge, auf die sie antwortet.“ Cowells vielleicht dissonantestes Werk ist Tiger (1928-29); wie Deep Color verwendet es gewaltige Ton-Cluster, aber mit vollkommen unterschiedlichen Zielen. Die Originalausgabe erschien 1929 in der UdSSR – als erster amerikanischer Komponist hatte Cowell den jungen Staat besucht.

Geleitet von einem unerschütterlichen Glauben an seinen natürlichen Klanginstinkt kultivierte Cowell eine Vielfalt an kompositorischen Methoden. Zahlreiche seiner Klavierstücke werden zwar mit konventionellen Mitteln gespielt. Sie stellen aber andere neue Anforderungen. So ist etwa Fabric (1920) eine polyrhythmische Studie in einem ungewöhnlichen Notationssystem, das der Komponist in New Musical Resources näher erläutert, einer seiner Zeit vorauseilenden Abhandlung, die er als Zwanzigjähriger verfasste (erschienen 1931); und in der Suite für Violine und Klavier (1925) verschmilzt er Ton-Cluster mit der Sprache der Barocksuite.

Bis gegen Mitte der 1930er Jahre trat Cowell abwechselnd an der amerikanischen Ost- und Westküste auf, unternahm Tourneen durch Europa und setzte sich unermüdlich für die Werke amerikanischer Komponistenkollegen ein. 1925 gründete er die California Society for New Music; 1927 gab er erstmals die vierteljährlich erscheinende, neue US- und lateinamerikanische sowie europäische Kompositionen veröffentlichende Fachzeitschrift New Music heraus – das damals einzige Sprachrohr der zeitgenössischen amerikanischen Musik. 1928 rief er gemeinsam mit Edgar Varèse die Pan American Association of Composers ins Leben, die sich mit der Planung und Durchführung von Konzerten auf dem amerikanischen Kontinent und anderswo für die Verbesserung interamerikanischer Beziehungen engagierte.

Mit einem Guggenheim-Stipendium gelangte Cowell nach Deutschland, wo er in Berlin Studien in vergleichender Musikwissenschaft betrieb; dort stand ihm das mit Aufnahmen außereuropäischer Musik phänomenal ausgestattete Phonogrammarchiv der Hochschule zur Verfügung. Sein fester Glaube an die Einheit der musikalischen Weltkulturen begann sich fortan wie ein roter Faden durch seine vielfältigen Aktivitäten zu ziehen.

Mit seiner kompositorischen Entwicklung ging eine allmähliche Hinwendung zur Ensemblemusik einher. Polyphonia (1930), eine Studie in dissonantem Kontrapunkt für zwölf Instrumentalisten (oder, wie in dieser Aufnahme, für Orchester), gelangte 1932 unter der Leitung von Nicolas Slonimsky zur Uraufführung. Ein weiteres faszinierendes Stück aus dieser Schaffensperiode ist die Irish Suite, eine Konzertbearbeitung von drei „Streichklavier“-Stücken, die Cowell 1929 mit Slonimskys Orchester in Boston uraufführte. Obwohl sich der Komponist wiederholt gegen kritische Stimmen zur Wehr setzte, die seine Musik als „illustrativ“ bezeichneten, schilderte er in diesem Fall die Legende, auf die sich der Werktitel bezieht: „Der ‚Banshee’ ist ein irischer Hausgeist, der immer zur Todesstunde eines Familienmitglieds erscheint und seine Klage erhebt. Der ‚Leprechaun’ ist ein Gnom in der Gestalt eines Schusters für Feenschuhe, und selbst wenn er unsichtbar ist, hört man sein Sägen und Hämmern. Und was ‚Die Fairy Bells’ [Feenglocken] betrifft, so wird man, wenn man sich beim Wandern in den irischen Bergen im Nebel verirrt, von einem fernen Klang geleitet; obwohl man glauben möchte, es handele sich um Schafsglocken, wird man feststellen, dass es dort in den Bergen keine Schafe gibt – was kann es also anderes sein als Feen?“

Leider sind keine Vortragsanweisungen für den Solopart des Leprechaun erhalten, so dass weite Teile der Partitur nur als Rhythmen notiert sind, die mit einer Vielfalt von ungewöhnlichen pianistischen Techniken ausgeführt werden. Für die vermutlich erste Aufführung seit fast sechzig Jahren hat Cheryl Seltzer den Klavierpart anhand von Cowells eigener Beschreibung seiner Spieltechniken und Hilfsmittel (Stopfnadeln, Bleistifte etc.) aus den Programmnotizen von 1929 sowie von Pressestimmen und Nicolas Slonimskys Erinnerungen rekonstruiert.

Cowells sog. „lecture-recitals“, in denen er die vorgestellten Stücke zu erläutern pflegte, waren für ihren trockenen Witz bekannt. Hören kann man dies in den 1938 komponierten Three Anti-Modernist Songs, denen Gedichte zu Grunde liegen, die ursprünglich in Zeitungen erschienen waren und in Slonimskys Music Since 1900 nachgedruckt wurden. Diese köstlichen Parodien entstanden in einer für den Komponisten schwierigen Zeit: Im Rahmen einer allgemeinen kalifornischen Hysteriekampagne gegen sexuelle Delikte war er wegen angeblicher Gesetzesübertretungen zu einer fünfzehnjährigen Haftstrafe verurteilt worden. Mit dem ihm eigenen Optimismus entwickelte er im St. Quentin-Gefängnis ein Musikerziehungsprogramm für die Insassen. Nach vier Jahren wurde er 1940 auf Bewährung entlassen und kam unter die Aufsicht des gefeierten australischen Komponisten und Pianisten Percy Grainger, der in unmittelbarer Nähe von New York City wohnte. Zwei Jahre später heiratete Cowell eine alte Freundin, die Volksliedsammlerin Sidney Hawkins Robertson. Als man ihn zum Kriegsdienst einziehen wollte, gelang es ihr, seine Begnadigung zu erwirken, indem ein Staatsanwalt den kalifornischen Gouverneur davon überzeugen konnte, dass der Komponist das Opfer eines Justizirrtums geworden war. Eine erste Arbeitsmöglichkeit ergab sich im Office of War Information, wo er Musikprogramme zur Ausstrahlung in Übersee zusammenstellte – auf Grund seiner ausgedehnten Studien außerwestlicher Musik war er für diese Aufgaben bestens gerüstet. Seine Pionierarbeit auf diesem Gebiet mit Rundfunk-programmen und den Aufnahmen seiner Reihe Music of the World’s Peoples trug entscheidend dazu bei, breite Bevölkerungskreise für Weltmusik zu interessieren; in der stets bedeutsameren Funktion der interkulturellen Komposition wirkt Cowells Einfluss bis auf den heutigen Tag fort.

Die Cowells ließen sich in Manhattan und in den Catskill-Bergen im Norden von New York City nieder. Von den zahlreichen Veröffentlichungen, an denen sie gemeinsam arbeiteten, wurde ihre Charles-Ives-Biographie zu einem ein Klassiker. Henry Cowell kehrte zu seiner Lehrtätigkeit an der New School zurück, wo er in den 1920er Jahren eine Musikabteilung gegründet hatte; später unterrichtete er an der Columbia University und am Peabody Conservatory. Zu seinen bedeutendsten Schülern in diesen Jahren zählen John Cage und Lou Harrison, deren unorthodoxe Kompositionsmethoden nicht zuletzt seinem Vorbild verpflichtet sind.

Trotz nachlassender Gesundheit unternahm Cowell in seinem letzten Lebensjahrzehnt noch eine Weltreise, auf der endlich sein Wunsch in Erfüllung ging, asiatische Musik in ihrem ursprünglichen Umfeld zu erleben. Er starb im Dezember 1965 während der Arbeit an seiner 21. Sinfonie.

Obwohl Cowells spätere Werke konservativer erscheinen mögen, ist sein 1954 für die Cembalistin Sylvia Marlowe komponiertes Quartett für Flöte, Oboe, Violoncello, und Cembalo ein überzeugender Beweis für seinen bis zuletzt unerschütterlichen musikalischen Fortschrittsglauben. Wie in der wesentlich früher entstandenen Suite für Violine und Klavier nähert er sich hier der Barock-Ästhetik mit der ihm eigenen technischen und melodischen Erfindungsgabe.

Joel Sachs
Deutsche Fassung: Bernd Delfs


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