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8.559226 - KIM: Violin Concerto / Dialogues / Cornet
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Earl Kim (1920–1998)
Violin Concerto • Dialogues • Cornet

Earl Kim (geboren 1920 in Dinuba/ Kalifornien, gestorben 1998 in Cambridge/ Massachusetts) studierte bei Arnold Schönberg, Ernest Bloch und Roger Sessions. Er war Professor an den Universitäten von Princeton (1952-1967) und Harvard (1967-1998) und bekam zahlreiche Preise und Kompositionsaufträge.

Als Komponist war er ein Meister des Metiers und ein unerschrockener Romantiker. Er war zutiefst vertraut mit der Sprache der westlichen klassischen Musik, ließ sich aber auch von anderen Kulturen inspirieren – einem koreanischen Volkslied, einem japanischen Steingarten, dem javanesichen Gamelan, einem Wiegenlied aus der Spieluhr, den tanzenden Derwischen. Trotz der Vielfalt seiner Quellen ist die Genauigkeit und Ökonomie seiner musikalischen Sprache stets unverwechselbar und erkennbar. Seine Musik ist immer schön und unmittelbar ansprechend.

Kim gab sich nie mit dem Normalen zufrieden. So benutzt er, zum Beispiel, die von seinem Lehrer Arnold Schönberg erfundene Reihentechnik, wenn diese seiner gefühlsmäßigen oder dramatischen Absicht entgegen kommt. In „Enough“, einem Melodram aus Kims zweitem abendfüllenden Musiktheater-Stück auf Texte von Samuel Beckett (Narratives, 1979), benutzt Kim Figuren aus zwei Tönen auf jedem neuen Pronom oder Substantiv im erzählten Text, bis das entscheidende Wort „enough“ erreicht ist. An diesem Punkt in dieser trostlosen Landschaft ist die Zwölftonreihe komplett. Die ersten sechs Töne dieser Reihe werden dann in den instrumentalen Interludien zwischen jedem Textabschnitt benutzt. Dieselbe Reihe aus sechs Tönen (Hexachord) kommt in anderen Stücken in Narratives vor und trägt dazu bei, dass der gesamte Konzertabend eine Einheit wird. Außerdem handelt es sich hier um die Tonhöhenauswahl, die sich am häufigsten in Schönbergs Schmährede gegen Tyrannei, der Ode an Napoleon Bonaparte, findet.

In einigen seiner bekanntesten Stücke verfeinert Kim diese Technik sogar noch mehr, indem er den Diskurs aus einer Reihe musikalischer Palindrome konstruiert. „Dead Calm“ aus Exercises en Route, Kims erstem Musiktheater-Stück auf Beckett-Texte, ist das bekannteste Beispiel dieser Technik. Im Violin Concerto, das Kim 1979 für Itzhak Perlman schrieb, sind die gedämpften Streicherakkorde des Beginns palindromartig. Der erste Akkord dieser Reihe liefert die drei Töne für den Beginn der Solomelodie, die selbst wiederum palindromartig ist. Der daraus folgende Abschnitt besteht aus drei Teilen: einem rhythmisch kräftigen Wechsel zwischen Solovioline und Orchester mit Tönen, abgeleitet von aufeinander folgenden Sechstongruppen, einem gamelan-ähnlichen Orchesterzwischenspiel, das eine Umkehrung der drei Töne vom Beginn verwendet, und schließlich einer Rückkehr zum Abschnitt mit dem Wechsel zwischen Solovioline und Orchester, wobei die Tonhöhengruppen in umgekehrter Reihenfolge erscheinen, und es entsteht ingesamt ein weiteres groß angelegtes Palindrom. So rigoros diese strukturellen Grundlagen auch sind, so ist doch die musikalische Oberfläche, die darauf beruht – Gegensätze wie ruhig-pulsierend, blass-farbenreich, einsam-überfüllt – in ihrer Vielfalt verlockend.

Wie Milan Kundera über einen Protagonisten aus seinem Roman Der Spaß sagt, war dieser „niemals zufrieden, wenn er den Geist erreichte, er musste zu den Gefühlen vordringen...“. Im 2. Teil im Violin Concerto erklingt eine außerordentlich rührende Arioso-Linie über einer wellenförmigen Begleitung aus zwei Tönen. Sie ist eine Reflexion auf die Geste am Anfang des Stückes, hier jedoch transformiert in ein zartes, schwebendes Wiegenlied, das Lied eines in seine neugeborene Tochter verliebten Vaters. (Kims zweite Tochter wude 1978 geboren.) Der in dieser Melodie auftretende Hexachord (drei große durch einen Halbtonschritt getrennte Terzen) findet sich oft in Kims Werken, und zwar beständig in freundlichen, bekräftigenden Momenten emotionaler Geschichten in seinen Stücken. So kühn Kim ist mit dem Gefühl im Concerto, so kühn ist er auch mit instrumentaler Virtuosität. Das Verhältnis der Solovioline zum Orchester wechselt dauernd zwischen der Figur des gleichrangigen Partners und der des virtuosen Akrobaten. Diese Virtuosenrolle kommt vor allem in den Skalenpassagen der 2. Variation (in Terzen, Oktaven und Dezimen), in der wilden Kadenz am Ende des 1. Teils und in den letzten aufregenden Skalenpassagen des Stückes. Als Ehemann einer Geigerin kannte Kim seinen Paganini.

Lyrische und sperrige Perioden nebeneinander gibt es auch in großer Zahl in Kims viel früherem konzertanten Stück Dialogues für Klavier und Orchester. Das Werk war ein Kompositionsauftrag der Fromm Foundation und entstand 1959. Vom ersten Moment an wird klar, dass es sich um einen Dialog handelt: eine melodische Anfangsfigur, aufgebaut auf zwei wechselnden Intervallen, tritt in der Folge alternierend zwischen dem Soloklavier und dem Orchester auf. Variationen über diese Anfangsfigur erweitern das zugrunde liegende Intervall zu einer großen Terz. An diesem Punkt führt eine diatonische Skala in den hohen Streichern eine charmant unschuldige Klavierpassage ein, der dieselbe Reihe aus sechs Tönen zurunde liegt, die später im „Arioso“-Teil des Violin Concerto benutzt wird. In der freien atonalen Umgebung der vorangegangenen Musik ist diese, wenn auch logisch vorbereitete, Passage eine Überraschung. Hier hat sich die Vorstellung eines Dialogs ausgeweitet und ist zu einem Dialog zwischen Stilarten geworden.

In Dialogues greift Kim, wie in all seiner Musik, über intellektuelle Befriedigung hinaus nach dem Wirklichen und dem Emotionalen. Auf dem Höhepunkt des Stückes imitiert das Orchester überzeugend das alternierende Heulen einer Ambulanzsirene, ein Geräusch, das für Kim die Unsicherheit und den Schrecken von Krieg verkörpert. (Kim war im Krieg Nachrichtenoffizier in der Air Force, einer der ersten Amerikaner, der nach dem Abwurf der Atombombe über Nagasaki geflogen ist.) Im Nachhinein merkt der Zuhörer, dass das abstrakte Material des Anfangs nichts anderes war als die Saat, die sich zu einem deutlich fühlbaren und drohenden Bild im Mittelpunkt des Stückes entwickeln sollte.

Kims Fähigkeit, zwischen Haltungen und Stilarten zu manövrieren und dabei die Integrität seiner Stimme zu erhalten, ist bemerkenswert. Er betonte oft, dass es Mozarts große Stärke als Komponist war, dass er zu jeder Zeit in jede Richtung gehen konnte. Eine der zwingendsten Szenen in Kims aufrüttelnder Vertonung von Rilkes Gedicht von Liebe und Krieg, dem Cornet (1983) beschreibt ein Fest, das zu einem Abend mit Tanz und Verlockung wird. Die Reihe aus sechs Tönen, die sowohl Kims Narratives als auch Schönbergs Ode eigen ist, liefert das Anfangsmaterial für einen geschmeidigen Wiener Walzer, der herumwirbelt, bis er wunderbarerweise in E kadenziert, der dem ganzen Stück zugrunde liegenden Tonika. Diese Kadenz trägt eine der romantischsten Zeilen in der ganzen Erzählung: „From darkling wine and thousand roses the hour flows foaming into the dream of night“ („Aus dunklem Wein und tausend Rosen rinnt die Stunde rauschend in den Traum der Nacht“). In dieser Episode, einer der sechzehn, die Kim aus den originalen vierundzwanzig des Rilke-Gedichts auswählte, gelingt es ihm, die entscheidende Antikriegsbotschaft des Stückes mit einer lebendigen Beschreibung der Schönheit und der Herzensqualen jugendlicher Erotik zu verbinden.

Cornet ist so etwas wie eine Abkehr für Kim. Sein gesamtes Werk von Mitte 1960 bis in die späten 1970er Jahre vertont Texte Samuel Becketts oder ist von ihnen beeinflusst. Beckett lauert sogar unter der Oberfläche des Violin Concerto – Rhythmus und Ethos im 2. Teil des Konzerts sind von Becketts Theaterstück Cascando inspiriert. Der bisweilen träumerische und indirekte Rilke ist trotzdem unmittelbarer und direkter als Beckett. Wo Kim in seinem früheren Werk ein zentrales musikalisches Bild zurückgehalten hätte, beginnt er den Cornet mit einem der authentischen Bügelhornrufe aus dem 17. Jahrhundert, die vieles von dem Material der Cornet-Partitur erzeugen. Ähnlich direkt ist die klirrende Musik für die Militärszenen, eine Musik, die einem die Haare zu Berge stehen lässt. Die ganze spätere Periode von Kims Leben als Komponist hindurch ist seine Musik unmittelbar kommunikativ. Es scheint fast, als werde die Bahn seiner früheren Formen (abstrakte Anfänge, die zu greifbareren Bildern führen) in der Bahn seiner Karriere wiederholt.

Da Kim vor allem bekannt ist für seine Vokalwerke (Where Grief Slumbers, Now and Then, Earthlight etc.), findet man selten eine Aufnahme seiner Musik, in der es keinen Gesang gibt. Seine Fixierung auf Stimme und Erzählung erwuchs aus Kims frühesten musikalischen Erfahrungen: er lernte die Gedichte und Volkslieder seiner koreanischen Eltern und hörte zusammen mit seiner Mutter die Rundfunkübertragungen von Opern. Er sagte einmal,dass die Aufführung von „Un bel di“, die er in der Hollywood Bowl hörte, ihn letztlich überzeugte, dass die Musik seine Berufung war. Ohne dass ein einziger Ton gesungen wird gelingt es Kim, in jedem der drei hier vorgestellten Stücke aus dem Herzen zu „singen“. Er demonstriert den sicheren Umgang mit der Sprache, der instrumentalen Farbe und der Form, wie man es von einem Meister seines Fachs erwarten würde, während er sich außerhalb und jenseits dieser Fähigkeiten stellt, um eine Musik zu schreiben, die bewegend die menschliche Existenz anspricht.

Paul Salerni
Übersetzung: Dorothea Brinkmann


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