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8.559227 - HARRIS: Symphonies Nos. 3 and 4
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Roy Harris (1898-1979): Symphonien Nr. 3 und 4

Ro Harris – eigentlich LeRoy – wurde dem Vernehmen nach in einem Blockhaus im Staate Oklahoma geboren. Er wuchs in einer Farmerfamilie schottisch-irischer Herkunft auf, deren Vorfahren als Pioniere noch Postkutscher gewesen waren. Mit fünf Jahren kam Roy Harris aus diesem entlegenen Grenzgebiet nach Kalifornien, wo er schließlich Klavier und Klarinette zu spielen begann. Nachdem er Anfang der zwanziger Jahre einige Zeit an der University of California zugebracht hatte, studierte er abends privat Komposition, indessen er tagsüber einen Milchlaster fuhr. Dann ging er nach New York, wo er Aaron Copland kennenlernte. Dieser empfahl ihm, sein Studium bei der berühmten Lehrerin Nadia Boulanger in Paris fortzusetzen. Sie stand denn auch Pate, als er 1927 sein erstes bedeutendes Werk komponierte, ein Konzert für Klarinette, Klavier und Streichquartett. Darauf folgten Kompositionen in fast allen Gattungen mit Ausnahme der Oper. Harris betätigte sich vornehmlich als Chor- und Orchesterkomponist, wobei die dreizehn vollendeten Orchestersymphonien1 aus den Jahren zwischen 1933 und 1976 das Rückgrat seines Schaffens darstellen.

Die dritte Symphonie entstand 1938. Darin benutzte Harris Materialien seines ersten Streichquartetts (1929), seiner zweiten Symphonie (1936) und eines nicht beendeten Violinkonzerts (1937). Der Auftrag zu dem Werk kam vom National Symphony Orchestra, die Uraufführung spielte dann allerdings im Februar 1939 das Boston Symphony Orchestra, dessen Dirigent Serge Kussewitzky das Werk als die „erste große Symphonie eines amerikanischen Komponisten“ bezeichnete. Der Bostoner Globe bewunderte die „unermüdliche Vitalität“, während der 22jährige Leonard Bernstein das Werk in Modern Music als „in jeder Hinsicht reif, schön proportioniert, eloquent, maßvoll und anrührend“ beschrieb. Die Symphonie fand sogleich einen Platz im amerikanischen Repertoire und machte den 41jährigen Komponisten international bekannt.

Das Werk ist einsätzig – wie auch die siebte, achte und elfte Symphonie – und verdankt ihre verschiedenen kreativen Anregungen dem Gregorianischen Choral, der Polyphonie der Renaissance, dem Hymnengesang und dem Folksong. Diese Elemente verschmilzt Harris zu einem ganz eigenen Idiom. Aus den langen Phrasen des äußerst lyrischen Cellothemas, mit dem die Symphonie beginnt, sprießen – als erwachte das Leben – frische melodische Triebe, und es entsteht insgesamt ein außergewöhnlich gut gearbeitetes, kraftvoll-expressives Ganzes. Harris entspricht hier nicht der traditionellen Vorstellung von einer Symphonie mit ihren gegensätzlichen Themen und Tonarten, ihrer Durchführung und Reprise, sondern schafft vermöge einer vorzüglichen Sparsamkeit der Mittel ein Werk, das kontinuierlich und organisch wächst. Die Besetzung verlangt neben den üblichen Holz- und Blechbläsern sowie den Streichern eine zweite Tuba, und das Schlagzeug besteht aus großer Trommel, Becken, Triangel, Xylophon und Vibraphon.

Zu der Bostoner Uraufführung schrieb der Komponist eine eigene Einführung, in der er die fünf miteinander verbundenen Abschnitte umriss: Tragisch, Lyrisch, Pastorale, Fuge-Dramatisch sowie Dramatisch-Tragisch. Der erste Teil ist durch unregelmäßige Phrasen, weite Texturen, gewissermaßen mittelalterliche Quarten und Quinten sowie durch eine Dur-Tonalität charakterisiert, die in zunehmendem Maße durch modale Nuancen und Moll-Elemente unterminiert wird. Die schlanke Besetzung weicht einem choralartig-schreitenden Thema der Violinen, in dem parallele Rhythmen der Hörner und Holzbläser die klangliche Palette bereichern. Eine Soloflöte bezeichnet den Anfang des pastoralen Abschnitts, in dem zunächst die Holzbläser und später das Blech den schimmernden, polytonalen Hintergrund der Streicher unterbrechen (die Stimmen sind hier auf vierzehn Notenzeilen verteilt). Das geschieht in Form zahlreicher kurzer Veränderungen des Dreiklangsmaterials und in der für Harris typischen, blockartigen Instrumentation. Von hier aus führt die Entwicklung zu einem zuversichtlichen, metrisch doppeldeutigen Fugenthema von fünf Takten, das zunächst in den Streichern erklingt. Durch eine Reihe von Blechbläser-Dialogen über dominantem Schlagzeug gewinnt die Musik an Fahrt und steigert sich bis zu einer Klimax. Die Spannung löst sich in einer klangvollen Wiederholung des ersten Themas auf, das über einer fragmentarischen Fassung des Fugengedankens im Blech und einem unablässigen Orgelpunkt der Pauke ertönt. Äußerst überzeugend ist das dramatische Ende des Werkes mit seinen gedehnten Schlusstakten. Jede Seite des Werkes trägt den Stempel „Made in the USA“; die breiten, schwungvollen Melodien beschwören gewaltige Landschaften sowie den Eindruck eifrigen Bemühens und einer Nation, die an der Schwelle zu etwas Großem steht.

Als Symphony No. 4 betitelte der Komponist ein Werk, bei dem es sich tatsächlich um eine Fantasie für Chor und Orchester handelt. Sie entstand im Spätsommer 1939 und wurde im April des nächsten Jahres beim American Spring Festival in Rochester, New York, unter Howard Hanson uraufgeführt. Die ursprüngliche, aus fünf Chorsätzen bestehende Anlage des Werkes wurde revidiert und um zwei Orchesterzwischenspiele erweitert. In dieser Form erlebte das Werk dann seine Premiere am 26. Dezember 1940 durch das Cleveland Orchestra. Es war keineswegs der erste Versuch des Komponisten, ein großangelegtes Chorwerk zu schreiben: Fünf Jahre früher hatte er bereits eine dreisätzige Symphony for Voices für Chor a cappella nach Walt Whitman verfasst. Sein Interesse an der Chormusik resultierte sogar in einer intensiven Forschungsarbeit und der zweibändigen Anthologie Singing through the Ages mit Chorwerken europäischer Meister. Nach den Erfahrungen, die Harris im Sommer 1938 als Lehrer an der Universität von Princeton, New Jersey, gemacht hatte, entwickelte er die Idee einer Folk-song-Symphonie, die nach seinen Worten „dem praktischen Zweck [diente], kulturelle Kooperation und Verständnis unter den High School-, College- und Gemeinde-Chören entstehen zu lassen ... die sozial zu weit von ihren Gemeinschaften entfernt sind.“

Als Quelle für das neue Werk benutzte Harris eine ausgewählte Mischung aus Folklore-Material unterschiedlicher regionaler und ethnischer Herkunft. Dazu gehörten Cowboy-Songs, frontier ballads, Spirituals und Marschlieder. Der erste Satz, The Girl I left behind me, ist ein begeisterndes Bürgerkriegslied, das mit seiner unbekümmerten Orchestereinleitung, seinem Feuer und seinen Marschrhythmen an die Zuversicht denken lässt, mit der die jungen Soldaten ihr Zuhause verließen. Die große Besetzung erfordert unter anderem eine umfangreiche Schlagzeuggruppe mit Klavier und Marimba. Das Hauptthema tritt bald im alternierenden Unisono der Männer- und Frauenstimmen in Erscheinung. Ein Solohorn erzeugt die Stimmung für Western Cowboy, einen Satz mit den traditionellen Songs Oh bury me not on the lone prairie und The Streets of Laredo (letzterer erklingt am Ende im Kanon). In dem sparsamen Orchestersatz mit seinen getragenen Holz- und Blechbläserakkorden, seinen abrupten Dur-Moll-Wechseln und seiner „ohne festen Wohnsitz“ herumwandernden Tonalität will Harris die Einsamkeit und Härte des Lebens in jener erbarmungslosen, ungezähmten Landschaft spiegeln, die der Text reflektiert.

Es folgt das erste Orchesterzwischenspiel, in dem Streicher und Schlagzeug (einschließlich des Vibraphons) eine unbeschwertere Naturstimmung vermitteln. In seiner dreiteiligen Anlage (ABA) erscheinen originale Materialien, die auf hoe-down-Mustern und der Jig The Irish Washerwoman basieren. Auch das gleichermaßen „aufgeknöpfte“ zweite Interludium verwendet tanzhafte Weisen und bringt neben anderen originalen Streichermelodien die Weise Jump up my Lady. Der zentrale Mountaineer Love Song ist eine wehmütige Melodie aus dem Süden, die auf der Ballade He’s gone away beruht. Die expressiven, üppigen Texturen des Chores und des Orches- ters (mit geteilten Bratschen und Celli) sorgen hier für Pathos. Nach einer ausgedehnten Introduktion bringt die im Stile einer langsamen Trauerprozession gehaltene Negro fantasy die beseelten Weisen Little Boy Named David und De trumpet sounds it in my soul.

Der Schluss-Satz, When Johnny Comes Marching Home, ist ein weiteres begeisterndes Bürgerkriegslied. Mit diesem optimistischen Finale wollte Harris, der in diesem Satz seine American Overture (1934) benutzte, „das Gefühl des Überschwangs und der Freude einfangen, das unser Volk empfand, als die Männer aus dem Krieg heimkehrten.“

Deutsche Fassung: Cris Posslac

Folk Song Symphony Lyrics


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