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8.559234 - LEVY, F.E.: Cello Concerto / Symphony No. 3 / A Summer Overture (Takuo Yuasa)
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Frank Ezra Levy (geb. 1930)

Frank Ezra Levy, der Sohn des bekannten Schweizer Komponisten, Pianisten und Lehrers Ernst Levy, wurde am 15. Oktober 1930 in Paris geboren und kam 1939 nach New York.
Mit zehn Jahren erhielt er Cello-Unterricht, und als Zwölfjähriger wurde er Theorie- und Kompositionsschüler von Hugo Kauder, bei dem er neun Jahre lang studierte. Nachdem er die Hochschule für Musik und Kunst absolviert hatte, besuchte Levy die Juilliard School of Music (BS, 1951) und die Universität von Chicago (MA, 1954). Seine wichtigsten Cello-Lehrer waren Leonard Rose und Janos Starker.
Levy war früher Mitglied des St. Louis Symphony Orchestra und des Feldman Chamber Ensemble und ist nach wie vor als professioneller Cellist und als Komponist aktiv. An großen Werken schrieb er unter anderem eine vieraktige Oper sowie acht Konzerte. Alle weiteren seiner 88 veröffentlichten Werke sind Kammermusiken – eine Vielzahl von Stücken für 1 bis 15 Instrumente in oft äußerst ungewöhnlichen Kombinationen.
Zu den bedeutenden Uraufführungen Frank Levys gehören die dritte Symphonie in der Carnegie Hall (1989), das Holocaust-Triptychon an der Manhattan School of Music (1993), sein erstes Cellokonzert im Lincoln Center (2002) und Apostrophe No.3 für fünfzehn Solostreicher beim Music Festival of the Hamptons (2004). Von seinen auf Tonträger eingespielten Werken sind derzeit die vierte Symphonie (MMC) und das erste Cellokonzert erhältlich. Auf LP sind unter anderem das Violinduo, die Sonate für Klarinette und Klavier, die Suite für Horn und Klavier, Adagio und Rondo für zwei Klarinetten und Bassklarinette sowie das Quintett für Blechbläser erschienen.

A Summer Overture • Cellokonzert Nr. 2 • Rondo Tarantella • Symphonie Nr. 3

Mein erstes Stück, eine Vertonung von William Ernest Henleys Invictus, schrieb ich mit zehn Jahren, als ich eine „Opernphase“ durchmachte. Damals hatte ich ein Abonnement für die Metropolitan Opera zum Geburtstag bekommen, Wagner war mein Idol – und das Lied war zweifellos von seiner Musik beeinflusst. Als einige Jahre später alles, was ich während der High School komponiert hatte, versehentlich weggeworfen wurde, war ich am Boden zerstört. Dann stellte ich fest, dass ich alles von wirklichem Wert noch im Kopf hatte. Mein kleines Invictus war nicht dabei.
Wagner wurde schon bald verdrängt, und zwar, als ich mit zwölf Jahren an einer kleinen, von zwei Flüchtlingen aus Wien geführten Musikschule in Manhattan Theorieunterricht bekam. Mein Lehrer war Hugo Kauder, ein brillanter Komponist, zu dessen eigener Ausbildung ein intensives Studium der Meister der Renaissance gehört hatte. Kauder war streng und übertrieben anspruchsvoll und brachte mir jahrelang strengen Kontrapunkt bei, ohne dass er mich je einmal wirklich gelobt hätte, während er meine schöpferischen Bemühungen unterdrückte. Erst viele Jahre später erfuhr ich, dass er mich für seinen Spitzenschüler gehalten hatte. Zu meinen Studien gehörte die allwöchentliche Teilnahme an den Kammermusik-Aufführungen in seiner Wohnung. Die Darbietungen waren oft ziemlich schlimm, doch die Musik, zumeist von Kauder selbst, fesselte mich. Das tut sie noch. Ich war davon fasziniert und bewegt, und tatsächlich kann ich mich noch an eine besonders einprägsame pentatonische Melodie erinnern, die in seiner Vertonung eines chinesischen Schauspiels vorkam. Sein Stil beeinflusste mich so sehr, dass einige Merkmale – die Bemühung um die melodische und rhythmische Integrität einzelner Stimmen beispielsweise sowie Verdopplungen in Quinten und Quarten – noch immer in meiner eigenen Musik vorkommen.
Mein zweiter wichtiger Einfluss war mein Vater, mit dem Kauder eine enge Freundschaft und gegenseitige Bewunderung verband. Ernst Levy war ein vorzüglicher Pianist und bedeutender Lehrer am New England Conservatory, am M.I.T. und andern Schulen, doch in erster Linie war er Komponist. Ich weiß noch, wie ich als Zwölfjähriger im Dessoff-Chor mitgesungen habe, als wir in der Carnegie Hall seine neunte Symphonie aufführten. Im nächsten Sommer nahmen neben mir nur mein Bruder Matthys und zwei junge Damen des Konservatoriums an einem kleinen musikalischen Kurs teil, den mein Vater in Skowhegan, Maine, abhielt, während er die Klavierskizze seiner zehnten Symphonie beendete. Mein Vater hat zwar insgesamt 15 Symphonien geschrieben, doch die Zehnte, eines seiner lyrischsten und ausdrucksvollsten Werke überhaupt, hat die tiefste und nachhaltigste Wirkung auf meine musikalische Entwicklung ausgeübt.
Der Stil meines Vaters war viel dissonanter als derjenige Kauders, und er verlangte im allgemeinen größere Besetzungen. Beiden Männern war jedoch eine Hingabe an die Tonalität, den linearen Kontrapunkt, rhythmische Flexibilität und Modalität gemeinsam, die meinen eigenen musikalischen Ansatz in vieler Hinsicht geprägt hat. Ich benutze allerdings nicht ihre exzentrische Notation: Mein Vater schrieb ohne Taktangaben, Kauder ohne Taktstriche. Ich habe das Schaffen einiger Komponisten des 20. Jahrhunderts in mich aufgenommen – Bartók, Janácek und in geringerem Maße Strawinsky – und habe andere Zeitströmungen wie den Serialismus vermieden: Nach wie vor sind meine stärksten Einflüsse Ernst Levy und Hugo Kauder. Ich glaube, dass mich der Geist ihrer Musik und ihr Festhalten an ihren individuellen Pfaden am meisten beeinflusst hat. Obwohl ich mit der Zeit meine eigene Stimme entwickelte, haben sie mir den Weg gezeigt.
Die dritte Symphonie von 1977 ist das mit Abstand älteste der hier eingespielten Werke, demonstriert aber einen strukturellen Ansatz, der nach wie vor im Zentrum vieler meiner Werke steht: Die Melodie des Anfangs – hier in der Klarinette – erzeugt eine Reihe von Variationen, die sie zergliedern, entwickeln und neu arrangieren, wobei das Material wie die Glasstückchen in einem musikalischen Kaleidoskop gedreht werden. Nach zehn „Drehungen” entsteht dann die kraftvolle Reprise des Themas, worauf eine Quintolenfigur der Unisono-Streicher die irregulären Rhythmen des zweiten Satzes vorbereitet und einleitet. Das abschließende Rondo basiert auf weiteren Transformationen der Melodie, mit der der Kopfsatz begann. In meiner Musik ist die Harmonik im allgemeinen das Nebenprodukt der linearen Schreibweise, die zeitweilige Ausrichtung der individuellen Stimmen. Dennoch entwickeln sich tonale Zentren, die eine übergeordnete harmonische Struktur bilden. Oft wähle ich ein tonal mehrdeutiges Anfangsmotiv, das es dem Stück gestattet, sich im weiteren Verlaufe „selbst zu finden”. Dieses Werk beispielsweise beginnt mit dem tonalen Zentrum Des, gelangt am Ende des ersten Satzes nach C und bewegt sich während des zweiten auf A.
Die Symphonie ist für nur vier Holz- und sechs Blechbläser, drei Schlagzeuger und Streicher geschrieben. Fünfundzwanzig Jahre später entschied ich mich bei meinem zweiten Cellokonzert für eine ähnlich bescheidene Orchesterbesetzung, die ich hier oft sparsam einsetze, um die virtuose Solostimme hervortreten zu lassen. Der weitgehend gleiche Prozess der „kaleidoskopischen Variationen” bestimmt die Anlage des Konzerts: Im Allegro moderato präsentiert das Solo- Cello die erste Phrase, die durch Interaktionen mit dem Orchester transformiert wird. Nicht nur individuelle Motive, sondern ganze Abschnitte erscheinen in unterschiedlicher Gewandung, in verschiedenen Beleuchtungen und Farben, einem ständigen Spiel und Wechsel der Texturen vom Intrikaten und Komplizierten bis zur größten Transparenz. Das Molto adagio ist ein dramatischer Dialog zwischen dem Individuum und den oft chaotischen Ereignissen, die es umgeben: Die lyrische Sololinie muss sich bisweilen ihren Weg durch den Kommentar des Orchesters freikämpfen. Es entsteht ein choralartiges Thema, das – wie das Thema des ersten Satzes – mehrmals wieder auftritt. Nachdem das Fagott die Adagio-Melodie wiederholt hat, endet der Satz in gelöster Ruhe. Das abschließende Allegro ist ein überschwengliches, vorantreibendes, virtuoses und ein wenig witziges Rondo. Gegen Ende tritt ein ruhiger, walzerartiger Abschnitt hervor, ein kurzes Thema mit Variationen, dann führt eine weitere Reminiszenz des ersten Satzes zur letzten Wiederholung des Thema und einer kurzen Coda. Das Konzert entstand für meinen guten Freund Scott Ballantyne, der mich mit seiner brillanten Interpretation meines ersten Cellokonzerts sowohl im Konzert wie auch auf Tonträger zu diesem Werk inspirierte.
Die beiden kleineren Stücke, die hier eingespielt sind, verwenden größere Besetzungen. A Summer Overture ist meine Übertragung des englischen Rundgesangs Sumer is icumen in aus dem 13. Jahrhundert in die Gegenwart. Sämtliche Mitglieder des großen Orchesters mit seiner verstärkten Schlagzeuggruppe fragmentieren den Kanon, verteilen die Einzelteile weiträumig und fügen sie schließlich wieder zu einem volltönenden Auftritt des Originals zusammen. Die Ouvertüre entstand 1997. In demselben Jahr erklärte sich der Komponist und Bühnenautor Frank Ledlie Moore bereit, das Libretto zu einer Oper zu verfassen, die ich schon lange hatte komponieren wollen – nach der Komödie Thesmophoriazusae (Die Frauen am Thesmophorienfest) von Aristophanes. Kurz darauf wurde bei Moore Amyotrophe Lateralsklerose diagnostiziert, doch obwohl es durch seine Krankheit immer schwerer wurde, mit ihm zu kommunizieren, gelang es uns, vor seinem Tode die ersten drei der vier Akte zu beenden. Die Oper Mother’s Day ist seinem Gedächtnis gewidmet. In Moores radikaler Neu-Interpretation des Aristophanes plant eine Gruppe berufstätiger Mütter einen Protest in Washington, D.C., mit dem sie die Präsidentin bewegen wollen, selbst Mutter zu werden, damit sie die Sorgen der Frauen besser nachvollziehen kann. Rondo Tarantella ist die Musik zum Finale des zweiten Aktes, in dem eine Reihe komischer Episoden ihren Höhepunkt finden: Hier verkleidet sich der Ehemann der Präsidentin als Frau, um die Demonstration zu infiltrieren.

Frank Ezra Levy
Deutsche Fassung: Cris Posslac


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