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8.559666 - COATES, G.: String Quartet No. 9 / Solo Violin Sonata / Lyric Suite (Kreutzer Quartet, Chadwick)
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Gloria Coates
Streichquartette Nr. 9 • Sonate für Violine Solo • Lyric Suite für Klaviertrio

 

Jeder kann einfache Musik schreiben, die wie etwas klingt, das wir zuvor schon millionenmal gehört haben. Genauso kann auch jeder sonderbare, fremd klingende Musik schreiben, die wenig Sinn ergibt, die man nicht behalten und beim zweiten Hören nur schwer wiedererkennen kann. Aber einige wenige Komponisten gibt es, die Musik schreiben können, die sowohl einfach und auf Anhieb zu behalten, als auch bizarr ist. Gloria Coates ist eine aus dieser Gruppe der Erwählten. Sie ist glücklich mit einfachen tönenden Erscheinungen—aber musikalische Effekte, die einfach sind, sind deshalb noch längst nicht alltäglich. Sie liebt die schlichten Durund Molldreiklänge der herkömmlichen Musik, aber ebenso Ton-Cluster, die mit der flachen Hand oder dem Unterarm auf der Klaviatur angeschlagen werden. Sie liebt lyrische, gesangliche Melodien, aber ebenso fortlaufende Glissandi, die wie Sirenen auf- und absteigen. Sie mag augenfällige Kanons und komplizierte heterogene Texturen. Und sie fürchtet sich nicht, alle Stereotypen neuer Musik durcheinanderzubringen, indem sie alle diese unterschiedlichen Elemente im selben Stück vermischt. Sie erscheint manchmal wie eine seltsame Kreuzung aus dem französischen anti-akademischen Satiriker Erik Satie und dem griechischen Komponisten von Computerlärm Iannis Xenakis, zwei Komponisten von den entgegengesetzten Enden des Spektrums.

In Wisconsin geboren und Schülerin von Alexander Tcherepnin, ist die seit 1969 meistens in München lebende Amerikanerin Gloria Coates vor allem als Symphonikerin bekannt. Sie hat bislang 15 Symphonien geschrieben, was sie mit Schostakowitsch verbindet und was zahlenmäßig die symphonische Produktion jeder anderen Komponistin übertrifft. Ihre Orchesterwerke machen Gebrauch von Masseneffekten, die man aus der Musik sonst kaum kennt; das sind etwa Streicherglissandi, die vor dem Hintergrund tonaler Choräle in den Holz- und Blechbläsern auf und ab gleiten, oder es spielen ganze Orchestergruppen einen Viertelton tiefer.

In ihrer Kammermusik ist das Wirkungsfeld solcher Techniken stark eingeschränkt, und wenn sie erscheinen, werden sie deutlicher exponiert. So neigen Coates‘ Kammermusikwerke zwar zu einer traditionelleren musikalischen Haltung, demonstrieren aber gleichzeitig klar die unkonventionelle Art von Coates‘ Texturen. Die Kontraste sind geschärft.

Jemand, der den Effekt von Glissandi derart liebt, musste für das Streichquartett bestimmt sein, und Coates hat inzwischen neun davon verfasst. Das vorliegende ist ihr jüngstes, geschrieben im Jahr 2007. Wie es für Coates charakteristisch ist, sind die erste Geige und die Bratsche um einen Viertelton herabgestimmt; genauso sind die Streicher im 5. Quartett von 1989 und im 8. Quartett von 2002 herabgestimmt, ebenso die beiden Hälften des Streichorchesters in der 14. Symphonie von 2002. Durch dieses Verfahren entsteht der beunruhigende Effekt einer gewissen tonalen Disharmonie, selbst wenn die Musik weitgehend tonal ist. Und beim Versuch, unisono zu spielen gewinnt der Klang der Streicher eine interessante Dichte. (Der Kunst-Rock-Musiker Glenn Branca erzielt in einigen seiner Symphonien für elektrische Gitarren einen ähnlichen Effekt auf dieselbe Weise.)

Der breit angelegte erste Satz des 9. Quartetts ist sowohl ein Kanon als auch ein Beinahe-Palindrom. Er ist nicht allein ein Kanon aus Melodien, sondern aus Texturen, eine Struktur, die Coates 1971 für ihr frühes „Color Canon Quartet“ erfunden und hier erweitert hat. Die Einsätze der Instrumente folgen nach jeweils sieben, im 5/4-Takt stehenden Takten aufeinander, wobei der 5/4-Takt diejenige Taktart ist, die Coates am häufigsten verwendet und die ihre Musik gleichsam schwebend, wie aus dem Gleichgewicht geraten erscheinen lässt. Das Cello beginnt mit einer atonalen, aus Halbtönen bestehenden Melodielinie, die in Tremoli übergeht. Sobald die Bratsche diese Melodielinie aufnimmt, geht das Cello zu paarweisen Pizzicati über.

Wenn die Bratsche das Pizzicato und die zweite Geige die atonale Melodie aufnehmen, erzeugt der Cellist durch Flageolettspiel ein leichtes Schwirren. Im nächsten Abschnitt werden Töne durch Klopfen auf den Instrumentenkörper erzeugt. In jedem neuen Abschnitt wird die vorangegangene Textur auf das nächsthöhere Instrument übertragen, und schließlich erscheint eine einfache Melodie in Viertelnoten aus den Tönen F, G, A, C und D. An einer bestimmten Stelle fangen alle vier Instrumente an, über mehrere Oktaven hinweg zu glissandieren: Die Geigen gleiten aus der Stratosphäre nach unten herab, das Cello und die Bratsche gleiten vom tiefen C aufwärts. An den entgegengesetzten äußersten Enden ihrer Lagen angekommen, ändern sie alle ihre Richtung und die erste Hälfte des Satzes läuft von hinten nach vorne ab. Dabei beginnt der Kanon in der ersten Geige und steigt hinab bis zum Cello. Es ist ungewöhnlich, so viele Instrumentaleffekte gleichzeitig zu kombinieren und sie dazu noch innerhalb einer kanonischen Form so hörbar sinnvoll erscheinen zu lassen. Der merkwürdigste Effekt ist vielleicht, dass die einfache tonale Melodie von sich selbst nachgeahmt wird, jedoch um einen Viertelton versetzt.

Der zweite Satz ist größtenteils in bebende Glissandi eingebettet, die sich—wie ungeheuer langsame Vibrati—zwischen Tonhöhen bewegen, die nur einen Halbton auseinanderliegen. Das schnellere Ostinato in der ersten Geige lässt den 5/4-Takt erkennen. In diese Textur drängen sich rhythmische Motive aus sich wiederholenden Tönen in Beinahe- Oktaven: Septimen und Nonen, die um einen Viertelton verschoben sind. Wenn die rhythmischen Motive in einer Art düsterem Gesang Gestalt annehmen, weiten sich die Glissandi in den tiefen Streichern in einer unheimlichen Gegenbewegung. Es herrscht eine unirdische Stimmung, schleichend dissonant und doch heiter, eine Art Sphärenmusik.

Ein Blick auf Coates’ Sonate für Violine Solo (2001) offenbart die immanenten Widersprüche ihres Kompositionsstils. Einerseits besteht sie hauptsächlich aus einfachen Rhythmen aus Viertel- und halben Noten, und sie besitzt nichts von der rhythmischen Beweglichkeit, die man in einem virtuosen Stück für ein Solo-Streichinstrument erwarten würde. Andererseits gibt es überall schwierige Tripel- und Quadrupelgriffe, und die Textur ist überwiegend dissonant: einfache, klare Musik, doch fremd. Die Sätze sind mit vertrauten Namen musikalischer Formen überschrieben: Prelude, Fantasia, Berceuse, Hornpipe. In den Händen von Coates jedoch verliert sich die Bedeutung der Satztitel in dem der Komponistin eigenen unirdischen Stil. Eine einfache, doch atonale Melodie bildet die Oberstimme des Prelude, wobei die tieferen Töne, die die Harmonie ausfüllen (manchmal werden sie von der linken Hand gezupft), für einen verwirrenden harmonischen Kontext sorgen. Die langsame Fantasia bezieht ihre Gravitas aus ihrem langsamen Tempo; sie ist durch dasselbe langsame Vibrato gekennzeichnet, das man aus dem 9. Quartett kennt. Die Berceuse (ein Wiegenlied) ist erwartungsgemäß der tonalste Satz; hier wandert eine Oberstimmen-Melodie über ihr unterlegten Akkorden zwischen mehreren Tonarten hin und her. Und während Hornpipe wohl einen schnellen Tanz—etwa eine Jig—beschreibt, ist die von Coates langsam und mäandernd, obwohl sie von einem sich wiederholenden Pizzicato auf der leeren D-Saite grundiert wird.

Der Titel der Lyric Suite für Klaviertrio (1996) scheint sich irgendwie auf die einfachen Dreiklänge zu beziehen, die den Klavierpart beinahe permanent durchziehen. Der Untertitel, „Split the Lark—and you’ll find the Music“, ist der Titel eines Gedichts von Emily Dickinson. Die einzelnen Satztitel sind ihren Gedichten entnommen. Wieder einmal muss die Geige einen Viertelton herabgestimmt werden, und beide Streichinstrumente spielen Viertelton-Figuren, oft zu sich wiederholenden Klavierakkorden der konventionellsten Art. In „Amethyst Remembrance“ werden die Klaviersaiten stellenweise mit der Hand zum Klingen gebracht. Und „Split the Lark—and you’ll find the Music“ ist auf eine Weise notiert, wie ich sie noch nie gesehen habe und die beschrieben ist mit: „Die Finger sind rasch zu bewegen, dabei liegen die Handflächen flach auf den weißen Tasten“. „Heart Within“ wird durch ein sich wiederholendes dissonantes Ostinato in B charakterisiert, zu dem die Streicher einen Gesang in Fast-Oktaven spielen. An einigen Stellen erinnern die sparsamen Dreiklänge des Klaviers an den amerikanischen Komponisten Henry Cowell (1897- 1965)—ein weiterer Autor, der fähig war, Cluster innerhalb eines tonalen Kontextes einzusetzen—, so etwa in „Noon—is the Hinge of Day“, der fünfte Satz, wo das Cello die Oberstimmen-Melodie spielt, deren Süße dadurch gemildert wird, dass sie häufig um einen Viertelton erniedrigt intoniert wird. Der letzte Satz „ Evening—the Tissue Door“ bringt wiederum einen ähnlichen Effekt.

Der Gebrauch von Glissandi und anderer Orchestereffekte verbindet Coates mitunter mit der sogenannten „polnischen Schule“ , die Krzysztof Penderecki begründete. Der sparsamere Kontext dieser Kammermusikwerke jedoch lässt die Verwendung von Clustern und Vierteltönen bodenständig amerikanisch klingen, d.h. diese Effekte werden nicht benutzt, um psychologische Wirkungen zu erzielen, sondern sie drücken eine rustikale Unerschütterlichkeit aus, eine Bereitschaft, jenseits der ausgetretenen Pfade entschlossen voranzuschreiten. Bei allem, was ihre Kunst im Ausland aufgenommen haben mag, gibt sich Coates gerade in der Mischung aus Einfachheit und Fremdheit durch und durch als Amerikanerin zu erkennen.
Kyle Gann
Kyle Gann ist Autor der Bücher: The Music of Conlon Nancarrow, American Music in the Twentieth Century, Music Downtown: Writings From the Village Voice und No Such Thing as Silence: John Cage’s 4’33”.

 

Ein persönlicher Blick auf Gloria Coates

Ich begegnete Gloria Coates 1991 in München. Vom ersten Moment unserer Begegnung an fühlte ich mich ihr verbunden. Wir haben unsere Ideen bei zahllosen Tassen Kaffee im Lenbachhaus ausgetauscht. Dort sind die Gemälde der musikalischsten Gruppe von Malern, dem Blauen Reiter, zu sehen. Innerhalb unseres Streichquartetts unterhalten wir uns oft darüber, wie Gloria Coates ihrer eigenen Musik lauscht ( sie ist vielleicht die selbstkritischste Komponistin, die ich je getroffen habe). Anders als viele andere Komponisten sitzt sie nicht mit der Partitur in der Hand in der Probe. Statt dessen schließt oder bedeckt sie fast immer ihre Augen und konzentriert sich aufmerksam auf jeden Augenblick, auf jeden Klang. Sie lauscht hinein in Tonlagen und Skalen und in die verschiedenen Dimensionen und die gleitenden Harmonien ihrer Klangwelt. Das ist auf überraschende Weise befreiend, da sie ihre Musik fast genau auf dieselbe Art zu erleben scheint wie ein Spieler, fast so, als ob sie selbst die Instrumente spielte. Vielleicht ist Super-Hören das Geheimnis ihrer einzigartigen Stimme als Komponistin. Wenn der Damm einmal gebrochen ist, ist deren außerordentliche Schönheit unwiderstehlich.
Peter Sheppard Skaerved
Peter Sheppard Skaerved ist als Solist und als Ensemblespieler auf dieser CD zu hören. Er ist „Research Fellow“ der Royal Academy of Music in London. Er spielt die Stradivari „Adelina Crespi“ von 1699.

 

Übersetzung: Gisela Maria Schubert


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