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8.559716 - TOCH, E.: Violin Sonata No. 1 / Cello Sonata / Divertimento / String Trio / Adagio elegiaco (Spectrum Concerts Berlin)
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Virginia Woolf (1882−1941)
Night and Day

 

Panorama eines schöpferischen Lebens

Spectrum Concerts Berlin legt hiermit die dritte CD mit Kammermusik von Ernst Toch vor. Die Musiker, die ihre konzertanten Schwerpunkte in Berlin und New York setzen, widmen sich mit außergewöhnlichem Engagement den europäisch-amerikanischen Kulturbeziehungen. Dazu gehört für sie auch, dass sie Komponisten, die durch die Nationalsozialisten ins (US- )Exil getrieben und damit aus einer erfolgreichen Laufbahn geschleudert wurden, wieder ins Gedächtnis rufen. An der Toch-Renaissance, die in den letzten Jahren wirksam wurde, hat Spectrum einen hohen Anteil.

Auf dieser CD sind fast vier Jahrzehnte von Tochs künstlerischer Entwicklung dokumentiert—von der frühen, vor dem Ersten Weltkrieg entstandenen Violinsonate bis zu jenem Adagio elegiaco, das als Gedenkstück dem kreativen Schub in den Fünfziger- und Sechzigerjahren vorangeht. Porträtiert ist ein Komponist, der intensiv mit seiner Umwelt kommunizierte: mit den jeweils zeitgenössischen Strömungen in der Musik, mit den kulturellen, aber auch mit den menschheitsgeschichtlichen Tendenzen und Katastrophen. Den Wunsch, in der Musik den Beruf und die Erfüllung seines Lebens zu finden, setzte er gegen den Willen seiner Eltern durch. Im Komponieren schulte er sich selbst, indem er etwa Streichquartette von Mozart abschrieb und sich dabei die Art, wie sie »gemacht« sind, genau vergegenwärtigte; er komponierte mit Themen der Klassiker und verglich das Resultat dann mit den Werken der Meister selbst. Mit dieser Methodik brachte er es so weit, dass dem 22-Jährigen1909 der Frankfurter Mozart-Preis verliehen wurde, der mit dem Stipendium für ein einjähriges Hochschulstudium verbunden war. Damals entwickelte er die Fähigkeit, Anregungen rasch aufzunehmen, sich anzuverwandeln und aus ihrem Impuls zu neuen, eigenen Ideen zu gelangen. Er praktizierte Tradition so, wie Goethe sie in ›Faust I‹ auf den Begriff brachte: »Was du ererbt von deinen Vätern hast, erwirb es, um es zu besitzen!«

Aus dem Frühwerk: die Erste Violinsonate

Aus einem solchen Traditionsverständnis ging die Erste Violinsonate hervor, die in Tochs Freundeskreis »Brahms’ Vierte« genannt wurde. In der scherzhaften Benennung verbirgt sich ein doppelter Hintersinn: Tochs Opus 21 folgt stilistisch den Bahnen, die Brahms vorzeichnete. Es ergänzt aber auch dessen Sonatentrias in G-Dur, d-Moll und A-Dur—also in Tonarten, deren Grundtöne jeweils einer leeren Saite der Geige entsprechen—um eine in EDur, deren Grundton mit der leeren obersten Violinsaite korrespondiert. Zu eng sollte man jedoch die Brahms- Beziehung nicht knüpfen. Tochs Generation nahm sich in der Kammermusik zwangsläufig Brahms zum Vorbild, an wem hätte sie sich sonst orientieren sollen? Aus der neudeutschen Richtung um Liszt und Wagner gab es, von Bruckners Streichquintett abgesehen, keine Kammermusik von historischer Bedeutung. Tochs Erste bewegt sich in der Nähe der Violinsonaten Max Regers und vielleicht noch Karl Weigls. Wie jene befolgt es die klassische Struktur mit ihrer Themenfolge und -verarbeitung recht streng, lockert sie aber im Innern durch koloristische Passagen im Klavierpart (1. Satz), durch dramatische Einwürfe (2. Satz) und durch Einschübe wie den Andante-Mittelteil im Finale. Kurz nach Tochs stipendiengefördertem Studium und kurz vor Aufnahme seiner Lehrtätigkeit an der Mannheimer Musikhochschule geschrieben, markiert sie das Ende des Frühwerks, das seine Herkunft aus dem 19. Jahrhundert ehrlich zu erkennen gibt. Nicht weniger deutlich sind jedoch grundlegende, zukunftsweisende Merkmale seines Komponieren ausgebildet: die Klarheit und Lebendigkeit der Form, die Ausarbeitung des musikalischen Satzes als Netz eigenwertiger Stimmen, der Sinn für die Farbvaleurs in der klanglichen Organisation des Werkes.

Musik der Zwanzigerjahre: das Divertimento und die Cellosonate

Die Duo-Divertimenti op. 37 und die Cellosonate op. 50 entstanden 1927 und 1929 in Tochs wohl produktivster Schaffensphase. Den kreativen Austausch mit seiner künstlerischen Umwelt führte er darin auf doppelte Weise: in der Musik und in den Widmungen der Werke. Die Cellosonate eignete er Emanuel Feuermann, die Duette op. 37 dem Wiener Streichquartett zu, das damals noch in der Besetzung Rudolf Kolisch (Violine I), Fritz Rothschild (Violine II), Marcel Dick (Viola) und Joachim Stutschewsky (Violoncello) auftrat. Alle diese Musiker emigrierten aus Deutschland oder Österreich, die meisten von ihnen wie Toch in die USA, Stutschewsky nach Palästina / Israel. Die Divertimenti sind so komponiert, dass alle Quartettmitglieder zum Zuge kommen können: Das erste fordert mit Violine und Violoncello die beiden Außen-, das zweite mit Violine und Viola die beiden Mittelstimmen. Nacheinander aufgeführt, müsste ihnen konsequenterweise ein Quartett folgen.

In den Divertimenti und in der Cellosonate setzt sich Toch mit der klassisch dreisätzigen Sonatenform auseinander. Im Kopfsatz des ersten Divertimentos entgegnet dem dreiklangsbewegten, drängenden ersten Thema ein kantables zweites. Beide werden erst ausgiebig vorgestellt, in einem nächsten Abschnitt (er entspricht der Durchführung im klassischen Sonatensatz) ausgedehnt, klanglich reicher eingekleidet, in befremdend schöne Mehrstimmigkeit versetzt, Kanonkünsten ausgeliefert, mit sich selbst verschränkt. Aber jedes bleibt für sich, erhält sein eigenes Terrain. Im dritten Teil, der Reprise, verzichtet er auf die Wiederkehr des zweiten Themas, das im Mittelabschnitt ausgiebig betrachtet worden war.—Die Cellosonate eröffnet das Klavier mit einem scheinbar harmlosen, dahin gespielten Thema, das Cello greift es auf, ehe es schließlich auch im tiefen Klavierregister ankommt. Der Satz ist mit seinen verschiedenen Ereignisschichten, durch die sein Thema wandert, wie eine Fuge angelegt, aber auch wie eine Folge von Variationen, denn alles dreht sich nur um das eine Thema—die Steigerungen an Bewegung und Kraft und das Verebben, die Selbstauflösung des Satzes am Ende. Die klassischen Formen sind hier nicht mehr länger Norm, sondern Objekt der Komposition.

Die Mittelstücke beider Werke überschrieb Toch als ›Intermezzo‹. Sie sind jedoch nichts weniger als kleine Zwischenspiele oder Pausenfüller. Toch verwendet den Begriff im Sinne des späten Brahms: als vorsätzliche Untertreibung und als Hinweis auf eine besondere Beschränkung des musikalischen Materials. Die Stücke entfalten sich aus einem knappen Urgedanken. Toch verwickelt ihn sofort—paradox gesagt—in eine Art offener Kreisläufe; die elementaren Motive rotieren, verändern dabei ihre Länge, ihre Struktur, ihre Proportionen und ihre innere Bewegung. Diese Art der »kreativen Mechanik« steigert Toch in den Schlusssätzen noch. Im Finale des Divertimento op. 37,1 wird aus einem überdrehten Marschrhythmus ein Perpetuum Mobile, das mit humorvoller Willkür abreißt. Das Schlussstück der Cellosonate könnte man für die Musik zu einem ›Ballet mécanique‹ halten. Im Charakter des »Tempo! Tempo!«, in der dezenten Andeutung zeitgenössischer Modetänze, im Spiel mit klassischen Gestaltungsformen vereint Toch charakteristische Merkmale einer urbanen Musik, für die in Frankreich Komponisten wie Darius Milhaud, Francis Poulenc und der Amerikaner George Antheil, in Deutschland Stefan Wolpe und der frühe Hindemith, in Russland vor allem der junge Schostakowitsch standen. Die Nazis prägten dafür den Kampfbegriff »Asphaltkultur«.

Exil und Gedenken: das Streichtrio und das ›Adagio elegiaque‹

Am 1. Dezember 1942 richtete die Musikwissenschaftlerin Anneliese Landau, einst treibende Kraft im Jüdischen Kulturbund Berlin, 1939 nach London, zu Anfang 1940 in die USA emigriert, einen Brief an Ernst Toch, in dem sie ihn um Auskunft über verschiedene Fragen grundsätzlicher und biographischer Art bat. Zu den letzteren merkte Toch am 18. Dezember 1942 an (beide korrespondierten englisch): »Ich verließ Deutschland im April 1933 und ging nach London, wo ich bis September 1934 lebte. […] In die USA kam ich im September 1934 durch einen Ruf an die New School of Social Research, an der ich zwei Jahre lang Komposition unterrichtete. Im August 1936 ging ich nach Kalifornien. Dort unterrichtete ich Komposition an der University of Southern California [Los Angeles].« In jenem Jahr 1936—er hatte die erste Komposition für einen Hollywood-Film hinter, die zweite unmittelbar vor sich—schrieb er sein Streichtrio op. 63. Es ist ein Exilwerk, denn es sicherte und verhallte. Es verhallte, denn es konnte erst 1955 veröffentlicht werden. Mit ihm verband sich eine erste einschneidende Erfahrung dessen, was Ernst Krenek einmal »die Echolosigkeit des amerikanischen Raumes« nannte. Es sicherte vor allem das Vertrauen des Komponisten in seinen eigenen Weg. Wer von den Nazis ins Exil getrieben wurde, hatte allen Grund, sich und seinen Stil nicht aufzugeben, sondern zu behaupten—selbst dann, wenn er dafür keine unmittelbare Resonanz fand.

Das Streichtrio ist dreisätzig wie die Divertimenti und die Cellosonate. Die Form des ersten Satzes entsteht wie in jenen Werken aus variierenden Kreisläufen seiner Grundgedanken. Tochs Musik spricht jedoch heftiger, schärfer, leidenschaftlicher. Die Durchführung der Themen droht stellenweise auszubrechen, als wären zentrifugale Kräfte am Werk. Den zweiten Satz überschrieb der Komponist nicht mehr als ›Intermezzo‹. Er kommt dem ersten an Länge fast gleich. Toch entwickelt ihn aus einem Geflecht gesanglicher Linien, weit gespannt die einen, fast eingezwängt eng die anderen; er steigert sie in erregte Bewegung, bei der die Parts eigene Wege einzuschlagen scheinen. Auch hier operieren zentrifugale Kräfte. Im Finale wirkt der Vitalismus der Zwanzigerjahre gebrochen durch Passagen des Innehaltens und verdichtet durch eine höhere Komplexität des Tonsatzes. In der Mitte verdämmert die Musik fast, zieht sich in die Tiefe eines Cello-Solos zurück. Die Reprise des Anfangsgedankens setzt danach wie in einem Filmschnitt ein.

1948 erlitt Toch einen schweren Herzinfarkt. »Nach seiner Genesung begann er, mit einem neuen Gefühl für das Warum und Wohin seines kompositorischen Schaffens zu schreiben«, stellt Charlotte Erwin fest. »Zum ersten Mal in seinem Leben wagte er sich an das Genre der Symphonie.« Als erstes Werk stellte er jedoch das ›Adagio elegiaco‹ am 15. Oktober 1950 in Zürich fertig. »Gruß an Grete und Hans Fuchs«, steht darüber. Aus den Buchstaben des Familiennamens, die sich in Töne übersetzen lassen (F, C, H, Es) bildete er das Grundmotiv, aus dem das ganze Stück hervorgeht. Elf Mal kommt die Tonfolge wörtlich vor, acht Mal wurde sie von Toch in der Druckausgabe gekennzeichnet. Das Adagio ist ein Gedenkstück, sein Titel erinnert an andere musikalische Nachrufe wie Rachmaninoffs Trio élégiaque oder Ferruccio Busonis Berceuse élégiaque, geschrieben wurde es von einem Komponisten, der schwer darunter litt, dass er viele Verwandte und Freunde nicht vor dem Holocaust hatte retten können.


Habakuk Traber


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