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8.559771 - MAMLOK, U.: String Quartet No. 1 / Polyphony No. 1 / Confluences / 2000 Notes / Rhapsody (Spectrum Concerts Berlin, Armida Quartet)
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Ursula Mamlok (geb. 1923)
Streichquartett Nr. 1 • Polyphony I
Confluences • 2000 Notes • From My Garden • Rhapsody

 

Die Aufnahmen für diese CD entstanden in einem Konzert, das Spectrum Concerts Berlin am 1. Februar 2013, dem neunzigsten Geburtstag der Komponistin Ursula Mamlok, in der Berliner Philharmonie veranstaltete. Werke der Jubilarin bildeten den Schwerpunkt des Programms; sie standen in Konstellation zu Kompositionen von Felix Mendelssohn, Leoš Janáček und Hugo Wolf.

Spectrum Concerts Berlin und Ursula Mamlok mussten zusammenfinden, denn beide stehen mit ihrer Existenz und ihrem künstlerischen Schaffen für die Lichtund Schattenseiten der Beziehungen Berlin–USA. Das Anliegen von Spectrum ist es seit 1987, Musik und Musiker der Alten und Neuen Welt zusammenzubringen. Frank Sumner Dodge, der Gründer und Künstlerische Leiter, empfing während seines Studiums in den USA prägende Anregungen durch Musiker, die dort vor der NS-Verfolgung Schutz fanden, etwa durch Rudolf Kolisch, der mit seinem Streichquartett Schlüsselwerke der Moderne an die Öffentlichkeit brachte und für eine zugleich reflektierte wie passionierte Interpretationskultur einstand.

Ursula Mamlok wurde am 1. Februar 1923 in Berlin geboren. Hier wuchs sie auf, besuchte die Schule, bis sie am 1. April 1938 ihrer jüdischen Herkunft wegen relegiert wurde; sie erhielt musikalischen Privatunterricht, entschloss sich als Kind, Komponistin zu werden, und setzte dieses Ziel gegen alle Widrigkeiten durch. Weil ihr das Studium an der staatlichen Musikhochschule verwehrt wurde, schrieb sie sich an der Privaten Musikschule Holländer ein, an der entlassene Lehrer des nazifizierten Stern’schen Konservatoriums unterrichteten. Wenige Tage nach ihrem 16. Geburtstag verließ sie mit ihren Eltern Berlin in Richtung Ecuador; andere Emigrationsziele waren versperrt. Von dort suchte sie nach Studienmöglichkeiten in den USA und wurde schließlich zum 1. Oktober 1940 in die Mannes School of Music aufgenommen. 66 Jahre, mehr als zwei Drittel ihres bisherigen Lebens, blieb New York das Zentrum ihres Wirkens. Im Juni 2006, neun Monate nach dem Tod ihres Mannes Dwight D. Mamlok, der 1939 aus Hamburg nach Schweden, 1945 dann über England in die USA emigriert war, entschloss sie sich, nach Berlin zu ziehen. Freundschaftliche Kontakte, die zunehmende Resonanz ihrer Musik in Deutschland und die Qualität der Residenz, die sie für ihre letzte Lebensetappe wählte, bedingten ihre Entscheidung. Von einer Rückkehr zu sprechen, würde die Tatsachen verfälschen.¹

Als Komponistin ist Ursula Mamlok Lyrikerin. In der Literatur würden Gedichte ihren Kompositionen entsprechen, nicht die expansiven Gattungen des Romans oder des Dramas. Ihre Werke sind konzentriert durchgestaltet. Die Form, in der ein musikalischer mitgeteilt wird, spielt darin eine wichtigere Rolle als in den breiten epischen Genres. Bei ihrem ersten Kompositionslehrer in Berlin, Gustav Ernest, hatte sie als Jugendliche gelernt, nichts „Unnötiges“ in einer musikalischen Arbeit zu dulden. Dieser Grundsatz hielt sich über alle Etappen ihrer Entwicklung bis heute. Deshalb fasst sie ihre Werke kurz, ihre überwiegende Mehrzahl gehört zur Gattung der Kammermusik. In der Besetzung richtete sich nach den Möglichkeiten der Ensembles, für die sie schreibt. Ursula Mamlok arbeitet nicht für die Schublade, sondern immer auf bestimmte Aufführungen hin, in der Kenntnis der ersten Interpreten ihrer Werke.

Confluences‹ schrieb sie für das New Yorker Kammerensembles ›Continuum‹, das im März 2001 sein 35-jähriges Bestehen feierte. In diesem Werk fließen wesentliche Merkmale von Ursula Mamloks musikalischer Ästhetik zusammen. Es besteht aus drei Sätzen in zwei Abteilungen, denn der erste ist durch eine »Transition« mit dem zweiten verbunden, der dritte, sehr langsame, dauert ungefähr so lang wie die anderen beiden zusammen. In der kurzen Einleitung werden die Elemente skizziert, aus deren Spannung sich das gesamte Werk entwickelt: ein rasches, figuratives, spielerisches (Ursula Mamlok brachte es mit tanzenden Schneeflocken in Verbindung), und ein ruhig gesangliches, angedeutet in einer gedehnten Zweitonfolge. Sie bleiben auf mehreren Ebenen bestimmend: als Widerspiel zwischen kantablen und tänzerischen Parts, die sich kontrapunktisch zu einer polyphonen Textur verflechten; als Wechsel zwischen munter bewegten und extrem beruhigten Teilen. Transformationen zwischen den Kontrasten finden statt durch Beschleunigung von gesanglichen in figurative Passagen, durch wiederholende Verdeutlichung rascher Gesten, die melodische Prägnanz gewinnen, und durch Umspielungen einer Hauptstimme.

So bezieht sich der Titel ›Confluences‹ auf das tendenzielle »Zusammenfließen« konträrer Ausgangsgedanken. Er verweist aber auch auf Formen des Zusammenspiels. Aus polyphonen Partien hebt sich im zweiten Satz eine homophone Kurzstrophe wie imaginärer Chorgesang ab. Die Einzelstimmen verbinden sich im ersten Satz zu gleichlaufender Aktion, bisweilen sogar zum unisono aller. Doch letztlich bleiben »confluences« ein angestrebtes, aber nicht vollständig verwirklichtes Ziel. Am Ende des Werkes steht ein langsamer Satz, »still, as if suspended«, rasche Bewegungen und spielerische Munterkeit sind verschwunden. Oft treffen sich zusammenstrebende Stimmen nicht im gleichen Ton, sondern haarscharf nebeneinander in einer Dissonanz, die Verschmelzung will, aber nicht erreicht. Das Fröhliche und das Elegische, das mit dem dritten Satz die Oberhand gewinnt, stoßen als Grundcharaktere in Mamloks Kompositionen oft aufeinander, die Spannung zwischen ihnen durchzieht ihr Oeuvre wie eine existenzielle Konstante.

Als Ursula Mamlok Ende des letzten Jahrhunderts das Klavierstück ›2000 Notes‹ für die Pianistinnen Sarah Cahill und Marcia Eckert komponierte, hatte sie fast ein halbes Jahrhundert kein größeres Stück mehr für ihr Instrument, das Klavier, geschrieben. Auf vielfältige Weise lassen die vier Sätze Heterogenes in- und gegeneinander wirken. Der erste Satz erscheint wie eine Kette von Repliken, Nachklängen und Korrespondenzen, die sich hörend mehr ahnen als fixieren lassen: Signalmotive, rhythmische Zellen, kantable Strecken mit Aufschwüngen und mehrstimmigen Verflechtungen überschneiden sich für Momente, folgen ansonsten kaum verbunden aufeinander. Das Stück erweckt den Eindruck eines freien Vortrags, eines »obligaten Rezitativs«.

Im zweiten Satz löst ein imaginärer Chorsatz ohne Worte ein Perpetuum Mobile ab, das sich in weiten Gesten von oben in die Tiefe senkt; die Akzente in der Bewegung und die begleitenden Akkordeinwürfe widerstreiten sich (Fünfer- gegen Vierergruppen). Den dritten, langsamen und längsten Satz umschrieb die Komponistin selbst nüchtern: »Ein einleitender, dreischichtiger Ostinato verbindet sich mit einer sanglichen Melodie, die später dichteren Texturen weicht, bevor sie wieder zurückkehrt und ins Nichts verschwindet.« Das Emotionale überlässt sie der Hörerfahrung.

Das letzte Stück fasst sie besonders kurz. In seiner virtuosen Vielgestaltigkeit vernimmt man Reminiszenzen an die vorhergehenden Sätze. Reflexion und Rückblicke greifen in ›2000 Notes‹ über Ursula Mamloks eigenes Schaffen hinaus auf essenzielle Erfahrungen mit der Musikgeschichte. Diese ist in Gesten, Charakteren und musiksprachlichen Prägungen gegenwärtig, die wie in der Wortsprache in einer längeren Tradition gründen.

In Ursula Mamloks OEuvre finden sich überdurchschnittlich viele Werke für ein Instrument allein, nicht nur für Streicher, die mehrstimmig spielen können, sondern auch für Blasinstrumente wie Flöte, Oboe und Klarinette. Zwei von ihnen gab sie den scheinbar paradoxen Titel: ›Polyphony‹. Auf Blasinstrumenten lassen sich zwar »multiphonics«, aber kein Zusammenspiel mehrerer melodischer Linien erzeugen. Was also sagt der Titel?

Polyphonie ist eine Musizier- und Denkform, bei der Unterschiedliches weitgehend in Gleichzeitigkeit stimmig zusammengebracht wird. Sie entsteht dadurch, dass man zwei oder mehr grundsätzlich selbständige und für sich logische Verläufe ineinander wirken lässt. Dies kann auf verschiedene Weise geschehen, nicht nur nach den alten Regeln des Kontrapunkts und der Zwölftonkomposition. Dabei ist zwischen dem, was man hört, und dem, was den musikalischen Verlauf aus dem Hintergrund regelt, zu unterscheiden.

Im ersten Satz von ›Polyphony I‹ erscheinen abwechselnd hohe lange und kurze tiefe Töne wie Punkte, die sich zu zwei verschiedenen Linien verbinden lassen. Die Polyphonie entsteht als Leistung des Gedächtnisses, das Ähnliches zusammendenkt. Im zweiten Satz durchdringen sich unterschiedliche Charaktere und lösen sich ab. Im kurzen dritten Satz wird ein ruhiges Melos von schnellen Figuren erst durchschnitten, dann verdrängt. Es erscheint im vierten Satz wieder, dessen ruhiges Tempo am Ende offen lässt, ob es sich bei den häufigen Lagenwechseln der Töne um das imaginäre Zusammenwirken zweier Linien oder um eine expressiv weit auseinandergezogene Melodie handelt.

Das Bratschenstück ›From My Garden‹, das auch in einer Violin-Version existiert, widmete Ursula Mamlok ihrem Mann. Es gehört zu einer Gruppe von Werken, deren Titel auf die Natur Bezug nehmen. Sie entstanden überwiegend ab 1983. Damals entschlossen sich Ursula und Dwight Mamlok, das Haus seiner verstorbenen Eltern im kalifornischen San Mateo während der Sommermonaten für sich zu nutzen, um der schwülen Hitze New Yorks zu entgehen. Die Natur erlebten sie dort in widerspruchsvoller Intensität: als üppige, farbenfrohe Vegetation und als untergründige Bedrohung, denn nicht weit von ihrem Haus verlief der Andreasgraben, das geographische Zeichen zweier Erdplatten, deren Verschiebungen in der Region immer wieder heftige Beben auslösen.

Ursula Mamloks Komposition trägt auf verschiedenen Ebenen deutliche Gegenkräfte aus. Sie ist, wie fast alle Werke seit 1960, aus einer Zwölftonreihe komponiert, aber so, dass zugleich tonale Schwerpunkte entstehen. Das Stück ist eine Fantasie über den Ton und die Tonart d. Das Grundtempo soll sehr ruhig gewählt werden. Die entscheidenden Entwicklungen aber werden durch kurze schnelle Bewegungen in Gang gesetzt, die zunehmend wie Ornamente wirken. Die Grunddynamik ist leise, sie wird aber durch energische Ausbrüche gefährdet und in Frage gestellt—ein Idyll mit eruptiven Potenzialen.

Ursula Mamlok schätzt geschlossene, bogenartige Formen, in denen das Ende wieder auf den Anfang Bezug nimmt. In der ›Rhapsody‹ von 1989 verwirklichte sie solche Spiegelsymmetrie in der Anlage der Gesamtform und in der Organisation einzelner Abschnitte. Fünf Teile lösen sich in der Folge schnell – langsam – schnell – langsam – schnell (mit verlangsamtem Ausklang) ab. Beschleunigte Gesten, die aus melodischen Zellen oder repetierten Einzeltönen entstehen, bestimmen den ersten raschen Abschnitt. Den zweiten gestaltete sie als pointillistisches Scherzo. Der letzte vereint Elemente der beiden anderen. Die langsameren und längeren Teile dazwischen sind sparsam gesetzt. Sie bieten verschiedene Ansichten einer Melodie mit wenigen eingestreuten Begleittönen und -klängen. Das Tonmaterial ist spiegelsymmetrisch organisiert (nicht jedoch Rhythmen und Klangfarben). Die ›Rhapsody‹ steht in Ursula Mamloks OEuvre in einer doppelten Beziehung. Die Komponistin griff auf Passagen aus den ›Bagatellen‹ für Klarinette, Violoncello und Klavier von 1988 zurück. Abschnitte vor allem aus den langsamen Teilen erscheinen später in den ›Confluences‹ ähnlich wieder.

Es dauerte lange, ehe Ursula Mamlok den Stil fand, den sie erstrebte. Das Erste Streichquartett aus dem Jahre 1962 ist eines der ersten Werke, in denen sie ihn realisierte. Es besteht aus drei Sätzen. Im ersten, komplexesten deuten einige auffällige Gesten und ihre ähnliche Wiederkehr ein Netz von Querbeziehungen an, die Struktur und Sinn der Komposition tragen. Dem Material nach läuft das Stück aus seiner Mitte krebsgängig in seinen Anfang zurück. Ursula Mamlok komponierte jedoch keine exakte Vertikalspiegelung, sondern veränderte das Verhältnis von Gestus, Tonzuteilung und Stimmverteilung des Streichersatzes. In einer kurzen Werkeinführung nannte sie den ersten Satz »fantasieartig«. Tatsächlich mag man anfangs den Eindruck gewinnen, als reagierten die vier Spieler aufeinander, indem sie sich imitierend oder kontrastierend antworten. Verstärkt wird der Anschein des Improvisatorischen durch die Tatsache, dass jede Stimme einem eigenen Bewegungstypus folgt, weil sie den langsamen Grundpuls anders unterteilt: zwei-, drei-, vieroder fünffach. Was als Fantasie erscheint, ist genauestens disponiert. »Ich versuchte mich von der rhythmischen Gleichförmigkeit meiner früheren Werke zu lösen. Das Interesse, auf mehreren Ebenen der Zeitorganisation polyphon zu arbeiten, blieb das wichtigste Kennzeichen meiner Musik. Während ich diese Verfahren in den ersten beiden Sätzen meines Streichquartetts anwandte [der zweite ist ein Scherzo mit Trio und Coda], entschied ich mich, den letzten Satz aus Einzeltönen entstehen zu lassen.« Er unterscheidet sich von den beiden ersten vollkommen, ist wie eine Klangfarbenmelodie komponiert, deren Töne nicht nur von einem Instrument zum anderen wandern, sondern auch auf verschiedene Weise gespielt werden, gestrichen, gezupft, ohne oder mit viel Vibrato, am Steg oder normal gestrichen etc. Die versartige Gliederung wird durch eine feste, siebeneinhalb Mal wiederkehrende Schlusswendung markiert. Ab dem zweiten Vers—er verlängert den ersten deutlich—wird jeder folgende um zwei Takte verkürzt. So entsteht eine trichterartige Form. Es handelt sich bei diesem ruhigen Finale um ein einstimmiges Stück, dessen Melos auf vier Instrumente und sieben verschiedene Spielweisen verteilt ist. In ›Polyphony I‹ verwirklichte Mamlok virtuelle Mehrstimmigkeit mit einem Melodieinstrument. Im Finale des Ersten Streichquartetts dagegen fächert sie eine Stimme auf mehrere Instrumente und Klangfarben auf.


Habakuk Traber

¹ Genaueres in: Traber, Habakuk: ›Time in Flux‹. Die Komponistin Ursula Mamlok. Wien, Köln, Weimar 2012.


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