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8.570067 - SCHUBERT, F.: Lied Edition 27 - Romantic Poets, Vol. 4
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Franz Peter Schubert (1797–1828)
Lieder nach romantischen Dichtern, Folge 4

 

Vier Autoren, die die Epoche der Romantik auf sehr unterschiedliche Weise geprägt haben, stehen im Mittelpunkt der Dichterliste dieser CD. Theodor Körner steht für die politische Seite der Romantik mit seiner „Lyrik der Befreiungskriege“. Friedrich Rückert, der ebenfalls zunächst mit seinen „Deutschen Gedichten“, darunter die berühmt-berüchtigten „Geharnischten Sonette“, die nationalistische und anti-napoleonische Stimmung der Zeit ansprach, gelangte später zu viel höherer Bedeutung durch zahlreiche Übersetzungen und Adaptionen aus dem Persischen und anderen orientalischen Kulturkreisen. Die Brüder Schlegel schließlich sind nicht nur durch ihr dichterisches Werk, sondern viel mehr noch durch ihre zahlreichen philosophischen, ästhetisch-theoretischen Abhandlungen, Schriften, Vorlesungen, ebenso wie durch ihre epochemachenden Übersetzungen (Shakespeares Dramen!) als wichtigste Mitbegründer der deutschen Romantik anzusehen.

In Schuberts Entwicklung als Liedkomponist spielt die romantische Dichtung ebenfalls eine entscheidende Rolle. Zunächst und vor allen anderen hatten Friedrich Schlegels Gedichte Schubert zum Aufbruch zu neuen Ufern als Liedkomponist angeregt. Sie gaben den Anstoß für seine Phase des „romantischen Liedes“ (Walther Dürr) in den Jahren 1818 bis 1823, in der er neue Arten der Vertonung erforschte und entwickelte und damit den Grundstein zur unerreichten Meisterschaft der letzten Lebensjahre legte.

Doch die ersten beiden Lieder der CD entstanden früher, nämlich 1815. Das erste, Amphiaros (D166) [1], schrieb Schubert nach eigener Angabe innerhalb von fünf Stunden, was bei den gewaltigen Dimensionen des Liedes einen heftigen Kompositions- Furor des 18-Jährigen vermuten lässt. Eine Länge von 164 Takten, orchestral gesetzte Begleitung, Wechsel von Rezitativen und ariosen Abschnitten machen die Komposition zu einer ausgewachsenen Ballade mit antik-mystischem Hintergrund.

Amphiaraos, als „Apolloide“, also Sohn des Apoll bezeichnet, wurde durch Verrat seiner eigenen Frau zur Teilnahme am „Zug der Sieben“ gegen die griechische Stadt Theben gezwungen: Er sah das katastrophale Ende des Eroberungsfeldzuges und seinen eigenen Tod voraus, doch seine Warnungen wurden in den Wind geschlagen. So befahl er seinen Söhnen vor dem Auszug, ihre Mutter zu töten und später den Krieg fortzusetzen, aus dem er nicht wieder zurückkehren würde. Im Kampf wurde er in einer lebensgefährlichen Situation mitsamt seinem Wagen buchstäblich von der Erde verschlungen, die Zeus persönlich durch einen Blitz gespalten hatte – dies war Amphiaraos’ Sturz in die Unsterblichkeit.- Schuberts überaus wirkungsvolle Vertonung des dramatischen Geschehens ist leider weitgehend unbekannt geblieben – mit ihrer spannungsvollen Virtuosität in Gesang und Begleitung steht sie gleichberechtigt neben einigen der großen und berühmten Löwe-Balladen.

Gebet während der Schlacht (D171) [2] bringt eine ganz andere Art von „Schlachtengesang“. Während der Schlacht zu beten vermag nur ein Soldat in Todesangst, oder einer, der von der „Gerechtigkeit“ dieses Kampfes überzeugt ist. Mag sein, dass beim hier Betenden beides der Fall ist – das Gedicht ist nur vor dem Hintergrund von Körners Leben zu verstehen: Er nahm als Freiwilliger an den Feldzügen gegen die napoleonischen Besatzerarmeen teil, und fiel im August 1813; in den Augen seiner Mitstreiter und Landsleute starb er den „Heldentod“. Schubert lernte seine Gedichte wohl erst 1815 kennen, und als Reaktion auf die Rückkehr Napoleons aus der Verbannung auf der Insel Elba entstanden einige Kriegslieder auf Texte Körners, allerdings auch mit dem einaktigen, komödiantischen Singspiel „Der vierjährige Posten“ ein entschiedenes Anti-Kriegsstück – und trotz aller Kriegs-Begeisterung der Zeit wurde dieses pazifistische Libretto Körners von mindestens 21 verschiedenen Komponisten vertont! Schuberts Musik zum „Gebet während der Schlacht“ beginnt mit einem Arioso, das zur Anrufung Gottes im Klavier dramatische Schlachtenmusik erklingen lässt. Nach einem kurzen Rezitativ folgen fünf musikalisch fast identische Strophen, in denen die Musik einem Schwanken der Gefühle zwischen Pathos, Furcht und Demut Ausdruck zu geben scheint. Von dem nur noch tief pessimistischen, fatalistischen und verängstigten Ton des großen späten Liedes „Kriegers Ahnung“ aus dem „Schwanengesang“, das die Frage nach der „Rechtfertigung“ eines Krieges nicht mehr stellt, noch weit entfernt, versteigt es sich dennoch nicht zu blinder Kriegsverherrlichung – man hätte das Gedicht wohl auch in dieser Richtung vertonen können.

Friedrich Rückert ist in Schuberts Liedschaffen mit sechs gewichtigen, bedeutenden Vertonungen vertreten, von denen „Dass der Ostwind Düfte“, „Du bist die Ruh“, „Lachen und Weinen“ (Romantic Poets 1) und „Sei mir gegrüßt“ (Romantic Poets 2) sich herausragende Plätze im Repertoire der Liederabendprogramme erobert haben; demgegenüber blieben die beiden hier eingespielten Lieder unberechtigterweise relativ unbekannt – sie stehen den anderen an Genialität keineswegs nach.

Die Wallfahrt (D 778A) [3] verbindet poetisch kunstvoll, musikalisch schlicht mit choralartig gesetzten Begleitakkorden, Religiosität, Liebes- und Todes-Thematik: Die „Tränen im Bußgewand“, die auf ihrer „Wallfahrt zur Kaaba der Schönheit“ „in der Wüste brennendem Sand“ ihr Grab fanden, symbolisieren die Reue eines liebenden Menschen, die die verletzte Geliebte nicht mehr zu erreichen vermag. Die Kargheit der Musik wird geprägt durch die ständig fallenden melodischen Linien des Gesanges, durch die harmonische Vorherrschaft der Moll-Grundtonart in 9 von 16 Takten, welche Stagnation, Nicht- Vorwärtskommen ausdrückt, durch die monotone Schwere der Klavier-Akkorde. All diese Eigenschaften sowie deutliche Paralellen in der Bildersprache des Gedichts (versiegende Tränen, Vergeblichkeit von Liebe, Isolation) rücken das Lied in eine merkwürdige Nachbarschaft zur etwa 4 Jahre später entstandenen Winterreise.

Greisengesang (D 778) [5] bringt eine tief ernste Reflexion über das Alter, über den Rückzug in die Innerlichkeit. Schubert fasst die vier Strophen des Gedichts in zwei große, sich nur in einigen Details unterscheidende musikalische Strophen zusammen, die wiederum in sich gegliedert sind in einen streng viertaktig-periodisch gebauten Vordersatz (erste Gedichtstrophe), einen überleitenden Zwischensatz (Anfang der zweiten Gedichtstrophe, „Der Jugendflor der Wangen…“ sowie einen viel freier und ausladender gestalteten Nachsatz: Der entscheidenden Wendung in das innere Erleben, „in’s Herz hinab“, wo „Jugendflor und Rosen“ und der „Duft der Träume“ „nach Verlangen“ weiterblühen, wird damit sinnfällig der größere Raum zugegeben als der erkalteten, rauen äußeren Wirklichkeit. Des Weiteren wird der Kontrast zwischen Außen und Innen musikalisch versinnbildlicht und vertieft durch den Wechsel zwischen moll- und Dur-Harmonik und der Gegenüberstellung von unisono-Führung von Gesang und Klavier und vollem akkordischen Satz, zwischen Abwärtssog einerseits und frei spielender und pendelnder Melodik.andererseits. So entsteht ein textlich- musikalisches Gebilde, das bei aller Strenge der Form dennoch voller Farbigkeit, Fantasie und emotionalem Reichtum ist. Erwähnenswert ist auch, dass Schubert die beiden letzten Strophen von Rückerts Gedicht, die ihm berechtigterweise im Gesamtgefüge als störend erschienen sein mögen, nicht vertont hat – sicher hat er damit die Einheit und Überzeugungskraft seiner Vertonung gewahrt.

Das Abendroth (D627) [4] und Das Marienbild (D 623) @ sind Vertonungen von Gedichten des Lehrers, Theaterkritikers und Professors der Ästhetik Aloys Wilhelm Schreiber. Ersteres ist geschrieben für den Grafen Johann Karl Esterházy, auf dessen Sommerresidenz in Zselitz Schubert als Haus- und Musiklehrer der beiden Töchter des Grafen im Sommer und Herbst 1818 zum ersten Mal wohnte. Es ist ein Hymnus in hohem Stil auf die betörenden Farben und Bilder des Sonnenuntergangs und seiner metaphysischen Botschaft von Tod und Auferstehung. Das zweite Lied, bei Schreiber unter dem Titel „Das Marienbild in einem Baume“, ist also wohl gedichtet auf ein in der Natur postiertes Marienbildnis. Aus diesem Grunde hat Schubert vermutlich auch den „pastoralen“, wiegenden, sozusagen naturnahen 6/8- Takt gewählt, und die zahlreichen chromatischen Durchgänge in Melodie und Begleitung sind hier Ausdruck von Demut, Ehrerbietung und reiner Bescheidenheit.

Ihr Grab (D736) [6] nach Karl August Engelhard ist ein vor allem in harmonischer Hinsicht erstaunliches Gebilde. Der ganze erste Teil des Liedes gibt uns keine stabile Grundtonart preis; vielmehr bewegt sich die Harmonik zur immer wieder abfallenden Linie des Gesanges ebenfalls fast durch den halben Quintenzirkel abwärts, sozusagen in’s Bodenlose. Haltlos, ziellos erscheint auch der Zurückgelassene, dem der „Trost, den sie mir gab“, endgültig genommen ist. In der Mitte des Liedes stehen die Erinnerung an glückliches Miteinander („…vom Himmel kam sie, dass die Erde/ mir Glücklichen zum Himmel werde“) und, auf dem „Neapolitanischen Sextakkord“- in der barocken Tradition und Affektenlehre Akkord der Trauer, des Todes, der Verzweiflung -, der schmerzliche Höhepunkt der Klage nebeneinander. Danach, in einer variierten Wiederholung des Liedbeginns, beruhigen sich Harmonik und Emotion, endlich ein Ziel, eine Heimat vor Augen haltend: Zu einem versöhnlichen Dur-Ausklang des Liedes erkennt der Protagonist des Liedes den Endpunkt seiner Wanderschaft. Dort lässt er „…mit Freuden fallen/ auch meinen Pilgerstab“.

Totengräbers Heimwehe (D842) [7], eine von drei bedeutenden Liedern nach Jakob Nikolaus Craigher („Die junge Nonne“, Romantic Poets 1; „Der blinde Knabe“, Romantic Poets 2) zeigt uns ein Beispiel düsterer, verzweifelter romantischer Todessehnsucht, die, in der Vision der Überschreitung der Grenze zum Jenseits, in eine ebenso typisch romantische ruhigverklärte Ekstase sich verwandelt. Im ersten Teil des Liedes versinnbildlichen ständig repetierte Akkorde der rechten Klavierhand über ziellosen Oktaven- Kreisbewegungen der linken rastloses, vergebliches Getriebensein, darüber kurze, quasi abgehackte Phrasen die mühevolle Plage des Totengräbers nicht nur mit seiner beruflichen Tätigkeit, sondern mit allen Dingen des Lebens. Danach („O Schicksal, o traurige Pflicht“) wechselt die Musik in eine weichere Gangart, ohne allerdings das ziellose Hin und Her aufgeben zu können. Bei „Im Leben, da ist’s ach so schwül…“ taucht im Bass des Klaviers eine neue, kurz aufsteigende, dann aber immer wieder abbrechende und zum Ausgangspunkt zurückgeworfene Oktavfigur auf – vollendeter und lakonischer lässt sich der uralte Mythos der vergeblichen „Sisyphos-Arbeit“ klanglich kaum darstellen. Danach führt eine achttaktige, qualvoll lange unisono–Passage von Gesang und Klavier den „Von allen Verlassenen“ eindringlich vor Augen bzw. Ohren; sie endet mit einem langsamen Fall in Bodenlose („… in’s tiefe Grab“). Ausgerechnet der letzte, die tiefste Tiefe öffnende Ton auf „Grab“ bildet nun die Basis für eine absolut magische musikalische Jenseits-Vision: Aus ihm wächst ein völlig unvorher-hörbarer, zum Bisherigen gänzlich unverbundener Dur-Klang, der wiederum den Raum öffnet für eine unwiderstehliche melodisch-harmonische Levitation von höchster Schönheit.

In starkem Kontrast dazu wendet Im Walde („Waldesnacht“, D708) [8] dem Betrachter die andere Seite des romantischen Janus-Kopfes zu: Ekstatische Lebensbejahung in einer Gesamtschau von Natur-, Geister- und Geistes-Erfahrung („Windesrauschen, Gottes Flügel…“), Freiheit der Gedanken, Unbegrenztheit schöpferischer Kraft – Schlegels Gedicht schafft eine Verschmelzung von Diesseitigkeit und Gotteserfahrung, von Sinnlichkeit und geistiger Transzendenz: „Drang des Lebens aus der Hülle/ Kampf der starken Triebe wild/ wird zur schönsten Liebesfülle/ durch des Geisteshauch gestillt“. Hier werden alle fundamentalen Aspekte von körperlichem und geistig-schöpferischem Leben in einem Schmelztiegel legiert, und Schuberts Musik legt fieberndes Feuer unter Friedrich Schlegels explosivromantisches Gebräu: Mit einer rastlos eilenden, fast manisch vorwärts treibenden Sechzehntelbewegung über das 214 Takte lange Lied fasst er den Text zu einem durchgehenden, bei aller Binnenvariation musikalisch erstaunlich einheitlichen Geistersturm zusammen.

Der Schiffer (D 694) [9] aus Schlegels Gedicht ist seinem von Mayrhofer geschaffenen Namensvetter (D 536, Mayrhofer-Lieder 1) in nichts ähnlich. Während der Mayrhofer’sche „im Winde, im Sturme“ tatkräftig und wildentschlossen den Fluss befährt, liegt er in seinem Kahn „friedlich hingegossen“ und atmet „kühl im Licht des Mondes“, und von seinen sehnsuchtsvollen erotischen Fantasien um das blonde Mägdelein, das er sich vor sich „auf dem Bänkchen ruhend“ wünscht, weiß der andere nicht das Geringste. Schubert verleiht dem Schlegel’schen Nachtbild mit einer unendlich sanft gleitenden, biegsamen Sechzehntel-Bewegung der Klavierbegleitung und einer Melodik in reizvollem Wechsel zwischen enger, quasi stufenloser Hin- und Her-Bewegung einerseits und in großen Intervallen ausholenden, wie dehnend und räkelnd sich ausbreitenden Wendungen andererseits einen wunderbar entspannt lasziven Gestus, der die Atmosphäre des Gedichts vollendet in musikalischen Klangfluss übersetzt – hier bilden Wort und Musik tatsächlich eine vollkommen gleichgewichtig balancierte Einheit, bei der sich die alte Streitfrage nach der Vorherrschaft von Musik oder Wort erübrigt.

Schlegels Gedicht Fülle der Liebe (D854) [10], gleichzeitig stark und eindringlich im Ausdruck und abstrakt in den Symbolismen und philosophischen Gedankengängen, vertont Schubert in pathetischem maestoso–Rhythmus, unterbrochen von lyrischeren weichen Passagen, die das rhythmische Grundmuster nur variieren, und gibt dem Lied so eine einheitliche Grundstruktur, während ein schier grenzenloser harmonischer Reichtum es vor Monotonie bewahrt.

Ganz im Gegensatz dazu zeichnet Lebensmelodien (D395) [11] nach einem Gedicht von Friedrich Schlegels Bruder August Wilhelm ebenso schlicht wie plastisch die Lebens-Stile und –Wege des Schwans, des Adlers und der Tauben.

Da das Lied Die drey Sänger (D329) [13] in einem unvollständig erhaltenen Manuskript überliefert ist, das am Schluss der letzten Seite abbricht, ist anzunehmen, dass Schubert es vollendet hat. Die Musik wirkt fast gewollt simpel, als habe er nach Möglichkeiten gesucht, „kunstlos“, naiv, volksliedhaft zu vertonen, und merkwürdig unverbunden stehen die musikalischen Abschnitte der Ballade nebeneinander.

Grablied für die Mutter (D616) [14] dagegen ist voll echten, individuellen Gefühls, und es ist unschwer zu erraten, wie direkt die schmerzliche und prägende Erfahrung des frühen Todes von Schuberts Mutter in dieses Lied eingeflossen ist. Mit wenigen Tönen und scheinbar geringem Aufwand werden eindringlich subjektive Klage, Härte des Schicksals und Hoffnung auf Erlösung und Wiedersehen, „wenn der Engel ruft“, zum Klingen gebracht.

Ulrich Eisenlohr


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