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8.570092 - SHOSTAKOVICH: Piano Sonata No. 2 / The Limpid Stream (piano transcription)
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Dmitri Schostakowitsch (1906-1975)
Klaviermusik

Wenn man das Schaffen von Dmitri Schostakowitsch mit seiner anfänglichen Konzentration aufs Theatralische und dem späteren symphonischen Schwergewicht betrachtet, kann man leicht vergessen, welche Rolle für ihn die Klaviermusik als Behältnis einiger der unmittelbarsten Gedanken spielte. Das überrascht freilich nicht, wenn man bedenkt, dass der Komponist 1927 zu den Preisträgern des Warschauer Chopin-Wettbewerbs gehörte und dass er, wenngleich oft widerstrebend, auch als Interpret seiner Klavierwerke auftrat, bis sein gesundheitlicher Zustand ihm das seit dem Ende der fünfziger Jahre nicht mehr erlaubte. Nach dem monumentalen Zyklus der 24 Präludien und Fugen op. 87 [Naxos 8.554745-46] sowie der ersten Klaviersonate op. 12 und den 24 Préludes op. 34 [Naxos 8.555781] enthält die vorliegende CD fast alles, was Schostakowitsch sonst noch für Klavier geschrieben hat – darunter auch Miniaturen und Arrangements, die trotz ihrer Kürze nicht weniger charakteristisch sind.

Schostakowitsch begann im Februar 1943 mit der Arbeit an seiner zweiten Klaviersonate, die sich deutlich von ihrer jugendlichen, kraftvolleren Vorgängerin unterscheidet. Einen Monat später war das Werk vollendet. Es ist dem Gedächtnis seines früheren Lehrers Leonid Nikolajew gewidmet und erlebte schon am 6. Juni desselben Jahres in Moskau durch den Komponisten seine offizielle Uraufführung. Trotz der positiven Resonanz und dem Einsatz hervorragender Pianisten (vor allem Emil Gilels), ungeachtet auch ihrer Balance und pianistischen Leuchtkraft, ist die Sonate eine Randerscheinung des modernen Repertoires geblieben – vielleicht deshalb, weil sie in ihrer vornehmlich nach innen gewandten Art eine entschieden private, ja zweideutige Reaktion auf die Jahre des Krieges zeigt.

Das Allegretto beginnt mit einem lebhaften Thema, in dem die Melodie und ihre Begleitung eng miteinander verbunden sind. Dieses gewinnt an Schwung und führt zu einem sorglos klingenden Thema von marschartigem Duktus. Eine kurze Erinnerung an den Hauptgedanken markiert die Durchführung, in der eben dieser Gedanken zum Gegenstand etlicher imitativer Einsätze benutzt wird, die sich zum eigentlichen Höhepunkt des Satzes steigern. Dort wird dann das gesamte erste Thema wiederholt, bevor es sich in eine sparsame Darstellung des Nebengedankens auflöst. Das erste Thema fungiert dann als Coda, um den Satz zu einem brüsken Abschluss zu bringen. Das Largo beginnt mit einem eleganten, wenngleich schwermütigen Thema, dessen unsichere Tonalität seine Ruhelosigkeit noch verstärkt. Im Mittelteil (Meno mosso) erklingt zu einer äußerst kargen Begleitung eine einfache Idee, die sich beinahe improvisatorisch entfaltet, bevor das erste Thema wieder ins Bild kommt und sich mit Elementen des Meno mosso vermischt, indessen der Satz ein leises, jedoch keineswegs ruhiges Ende findet. Das Finale ist eine Passacaglia (= Variationen über ein Thema, das normalerweise im Bass liegt) und gehorcht damit einer Form, die im nächsten Vierteljahrhundert zu einer vertrauten Erscheinung in Schostakowitschs Instrumentalwerken werden sollte. Das vermeintlich so schlichte Thema wird zunächst in dreißig Takten als unbegleitete Melodielinie vorgestellt. Variation I verdichtet die Textur durch eine Basslinie und eine einfache harmonische Begleitung, während Variation II die Bewegung mit fließenden Triolen über dem von der linken Hand gespielten Thema steigert. In der mit più mosso bezeichneten Variation III nimmt das Tempo noch einmal zu, wobei leise staccati zu den intensiven Akkorden der Variation IV führen – zu einer jener kühlen Landschaften, die so typisch sind für Schostakowitsch. Variation V ist ein knappes Scherzo (Allegro con moto), das einige der virtuosesten Passagen der gesamten Sonate enthält. Die beinahe kanonische Darstellung des Themas in Variation VI ist durch punktierte Rhythmen der beiden Hände charakterisiert, deren Komplexität sich steigert, bis ein molto ritardando das poco meno mosso der Variation VII mit seinem pulsierenden Ostinato in punktierten Rhythmen ankündigt. Die Strenge der Variation VIII (Adagio) weicht in Variation IX einer zarteren Version desselben rhythmischen Gedankens, der seinerseits mit einer weiten “kalten”, akkordischen Variante des Themas endet. Danach beginnt Variation X, in der das Thema von murmelnden Sechzehnteln der rechten Hand begleitet wird. Die Stimmung macht am Ende des Satzes einem verhaltenen Bedauern Platz.

Was Schostakowitsch vor seiner ersten Symphonie (1925) komponiert hatte, lernte man erst wirklich durch die Publikationen zu seinem sechzigsten Geburtstag im Jahre 1966 kennen. Zu diesen frühen Stücken gehören die Fünf Préludes aus den Jahren 1919-21. Damals schrieb der Komponist auch Acht Préludes, die erstmals im Juli 1926 als “op. 2” aufgeführt, aber nie veröffentlicht wurden. Später ging das Manuskript verloren. 1921 wählte Schostakowitsch fünf dieser Stücke für einen Zyklus von 24 Préludes aus, zu denen auch seine Kommilitonen Pavel Feldt und Georgi Klements Beiträge lieferten (es wurden insgesamt nur 18 Stücke vollendet). Diese fünf Stücke sind hier zu hören.

Das Prélude a-moll ist eine rasche, leicht stolpernde Nummer, die durch ihre sprechenden chromatischen “Ausrutscher” zusätzlich an Charakter gewinnt. Das Stück in G-dur verbindet eine nachdenkliche Bewegung der linken Hand mit sonoren Akkorden, die sich zu einem volltönenden Höhepunkt steigern, bevor die Ruhe des Anfangs wiederkehrt. Das e-moll-Prélude erhält durch seine schweren Akkorde und demonstrativen Gesten eine vorantreibende Energie. Demgegenüber verbindet das Des-dur-Stück in unaufgeregter Weise seine durchsichtigen Phrasen zu diskret-anrührender Wirkung. Das f-moll-Prélude klingt besonders russisch; seine melancholischen Figuren, die allmählich in den oberen Regionen des Klaviers verschwinden, erinnern an die “Romanzen” einer älteren Komponisten-generation.
1919 war Schostakowitsch Schüler des Petrograder Konservatoriums geworden, und aus dieser Zeit dürften die Drei Stücke stammen. Das Menuett ist eine dankbare Übung in mozartischer Eleganz, während das Prélude einen Ton zarter Sehnsucht anschlägt. Das Intermezzo ist zwar unvollständig*, in seiner Schreibweise aber entwickelter: Es erinnert an die zehn Jahre älteren “frühen Stücke” des Teenagers Sergej Prokofieff.

In den Jahren 1944/45 komponierte Schostakowitsch das Notenbuch für Kinder, ein leichtgewichtiges, wenngleich nie seichtes Unterfangen, das wohl dazu gedacht war, die pianistischen Fähigkeiten seiner Tochter Galina zu prüfen. Der Marsch geht mit kraftvoller Emphase über seinem Grundrhythmus dahin, während der Walzer so etwas wie eine stille Sehnsucht hören lässt. Der Bär scheint trotz der schweren Akzente seiner Füße ein recht gutmütiges Tier zu sein, und das Fröhliche Märchen stürmt als einer jener lärmenden Galopps los, wie man sie aus den Ballettmusiken des Komponisten kennt. Die Traurige Geschichte ist die umfangreichste Nummer der Kollektion und lebt mit ihrem sanften, wenngleich ausdrucksvollen Pathos in einer ganz andern Welt, während sich die Aufziehpuppe trotz ihrer automatischen Bewegungen flott und gar nicht mal so unbeholfen bewegt. Durch seine fanfarenartigen Tonrepetitionen erhält der Geburtstag einen festlichen Ton – gewiss die passende Art, diesen Zyklus abzurunden.

Undatiert ist die kurze nach einem Kindermagazin benannte Murzilka. Sie entstand vermutlich Mitte der vierziger Jahre und wurde durch ihren stachligen imitativen Kontrapunkt zu einem musikalischen Titelblatt von nicht geringer Ironie.


In Der helle Bach (1934-35) versuchte Schostakowitsch, dem Diktat des Sozialistischen Realismus zu entsprechen und eine Musik zu schreiben, die die besten Eigenschaften des Sowjetvolkes verkörpern sollte. Das Szenario, in dem Schauspieler und Kolchosebauern auf dem Lande ihre gemeinsamen ideologischen Ziele entdecken und diese sogleich zu realisieren beginnen – dieses Szenario ist kaum mehr als der Vorwand für ausgedehnte Tanzroutinen. Gleichwohl lief das Ballett vom Juni 1935 bis zum Februar 1936 erfolgreich am Leningrader Maly Theater – dann erschien in der Prawda (einige Wochen nach der gleichermaßen negativen Besprechung der Oper Lady Macbeth von Mzensk) eine heftige Kritik, die das Schicksal des Stückes besiegelte. Erst 1997 wurde Schostakowitschs Klavierauszug des Balletts veröffentlicht, und aus diesem stammen die hier eingespielten Auszüge. Der Tanz des Milchmädchens und des Traktorfahrers ist teils gewinnend, teils überschwenglich und beschwört wirkungsvoll die unterschiedlichen Verhaltensweisen seiner Protagonisten. Auf lebhafte Weise entfalten sich Szene und Walzer, worauf sich der Tanz der Ballerina in der echten Tradition des Genres bewegt – ein offensichtliches Darbietungsstück, dessen Hauptthema mit verschiedenen Episoden alterniert. Nach einer rhetorischen Fanfare steigert der Tango verstohlen seinen stilisierten Witz und seine Energie zu einer heftigen Bewegung, die entsprechend mit einem hektischen Schlag endet.

Richard Whitehouse
Deutsche Fassung: Cris Posslac
* In dieser Aufnahme wird das Stück durch eine Kadenz des Pianisten “vollendet”.


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